| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo I- 2. 1988 | |||||||
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San Ildefonso es personaje principal en la historia de Toledo y su exaltación está en función de la importancia de la ciudad. Su existencia histórica documentada, el testimonio de su culto desde época mozárabe y el conocimiento de sus escritos, dan tal magnitud a su figura, que Ildefonso será el santo toledano por excelencia. Su amplia proyección, potenciada y aprovechada por la iglesia toledana, no se debe solamente al interés de la ciudad, sino a su importancia dentro del contexto católico general, lo que explica la riqueza de su iconografía y la difusión a otros países. La iconografía nos muestra dos momentos principales de auge; uno en la Edad Media, de donde provienen las representaciones más antiguas conservadas, y otro, en la Edad Moderna -siglos XVI y XVII- de donde provienen los ejemplos más numerosos. La primera época de auge está determinada por la conquista de Toledo. La ciudad musulmana pasa a manos cristianas en 1085. Se restaura inmediatamente la sede arzobispal de Toledo y el lugar, frecuente residencia de los reyes, se convierte a la vez en un centro artístico importante. Ambas razones influyen en la iconografía. La renovación solemne y pública del culto a san Ildefonso era natural, puesto que no había sufrido interrupción, a nivel privado, entre los mozárabes y también porque, para cristianizar la ciudad, nada mejor que volver a los santos que vivieron en la antigua época de esplendor; ellos recordaban a todos la gloria de la capital visigoda y ratificaban la antigüedad y autenticidad del cristianismo en Toledo. San Ildefonso, tan relacionado con el
culto a la Virgen, se beneficia en este momento también de dos
tendencias favorables; por un lado, la creciente importancia de Toledo,
y por otro, el aumento de la veneración a María que repercute,
naturalmente, en los santos cercanos a ella. El segundo momento, siglos XVI y XVII,
ofrece dos aspectos interesantes a la vez. Uno religioso de carácter
general: movimiento católico contra la reforma de Lutero y sus
seguidores; otro político y económico, de carácter
particular para Toledo: discusión de su primacía y situación
económica de la ciudad. El primer punto, que veremos más
detalladamente en la iconografía, es importante. Hay dos aspectos de la vida de Ildefonso
que harían ver en él una figura anticipatoria de la Contrarreforma;
primero, como defensor en su tiempo de la verdadera doctrina contra
los herejes; y después, como defensor de los privilegios especiales
de la Virgen, que hacen de ella una criatura excepcional digna de la
mayor veneración, en contra de los protestantes, que querían
señalar sobre todo sus condiciones de mujer común. La primacía de la Iglesia Española
traía consigo un honor máximo y una serie de privilegios
y beneficios de gran importancia. Toledo, que disfrutaba de ella, va
a verla discutida de nuevo a finales del XVI, especialmente por Santiago
y Braga; ésto motiva una serie de escritos toledanos en defensa
de sus derechos. Así, tenemos en 1593 la colección de
Concilios de Toledo del cardenal Loaysa, para defender la primacía
contra Santiago; de 1645 es el libro de Diego de Castejón Primacía
de la Santa Iglesia de Toledo... contra las impugnaciones de Braga;
en 1616, Portocarrero escribe también a su favor en el Libro
de la Descensión de Nuestra Señora y recuerda que
ya el arzobispo de Toledo, don Rodrigo, había dicho en 1215,
en el Concilio Lateranense, respondiendo al arzobispo de Santiago: "es
cierto que cualquier Yglesia que le tiene [el título] de algún
santo... es noble, pero mucho más la que lo tiene de la bienaventurada
Virgen María y más que todas la Yglesia de Toledo, a quien
se dignó la misma Virgen visitar corporalmente en tiempos pasados"
(1). Toledo defiende la primacía de
su iglesia con todos los medios a su alcance, exaltando a todos sus
santos y demostrando su descendencia directa de los apóstoles
fundadores de la "primera silla" (2). En cuanto a la situación económica
de la ciudad, tradicionalmente se ha señalado la decadencia de
Toledo en el siglo XVII, decadencia ocasionada por la situación
en la industria textil (pragmáticas de limitación del
uso de la seda, nuevas modas extranjeras y autorización de importación
de paños flamencos), las luchas entre familias toledanas, la
repercusión de la rebelión de las comunidades y el traslado
de la corte a Madrid; visión ésta sin embargo sometida
a revisión actualmente (3). Ante esta situación, Toledo reacciona
defendiendo sus privilegios y demostrando la antigüedad y categoría
de su historia y de sus ciudadanos y, entre ellos, tendría san
Ildefonso un puesto de honor. Todas estas causas hacen de los siglos XVI y XVII la etapa más rica en la iconografía de San Ildefonso y permiten que motivos iconográficos, procedentes del arte medieval, tomen nueva vida bajo formas renacentistas y barrocas, y queden así incorporados definitivamente al repertorio artístico de una ciudad, artística por excelencia. Biografía y culto Ildefonso es uno de los personajes más ilustres
de la España visigoda. Acerca de él poseemos no sólo
noticias, sino sus propios escritos, sólo superados en aquellos
siglos por los de san Isidoro, contemporáneo suyo. A causa de
sus escritos se le considera uno de los Santos Padres de la Iglesia
española. Para su biografía tenemos diversas fuentes. La
principal es el Elogium, qué san Julián añadió
al De viris illustribus de san Ildefonso. Algunos de sus datos
están confirmados por las noticias que sobre sí mismo
da Ildefonso, en sus cartas o en sus obras, y también por las
menciones que de él se hacen en las sesiones de los Concilios
de Toledo. San Julián, que sucedió a Ildefonso en
la silla de Toledo, se considera la fuente más segura y más
digna de crédito para la vida de Ildefonso. Su relato es sin
embargo, muy breve (4). Nos dice que Ildefonso era ilustre, de gran
elocuencia y numerosas virtudes. Amante de la vida monacal, huyó
de casa de sus padres al monasterio de Agali, lo que provocó
la ira de su padre que lo persiguió con gente armada hasta el
monasterio. Ildefonso escapó a esta búsqueda escondiéndose
en el propio monasterio, en los lugares que su padre ya había
registrado (este último episodio no aparece en todos los manuscritos
y parece ser una interpolación tardía de alguno de ellos).
Después fué rector de Agali y construyó a sus expensas
un monasterio "deibiense" de vírgenes. Cuenta también
Julián, que Ildefonso escribio muchas obras: "Missae",
himnos, sermones y otras de más altura como De viris illustribus,
De cognitione baptismi, Libellum de Virginitate Sanctae Mariae
contra tres infideles. Recesvinto lo llamó al pontificado
de Toledo el año nueve de su reinado y murió el dieciocho
(23 de enero de 667) siendo enterrado en la iglesia de Santa Leocadia. Después de san Julián, la fuente más
importante es la Vita atribuída a Cixila, supuesto obispo mozárabe
del siglo VII (5). Esta tiene especial interés por ser la primera
que habla de dos milagros ocurridos a Ildefonso: la aparición
de Leocadia y la imposición de la casulla. "En realidad se desconoce el autor... solo tres
códices llevan el nombre de "Cixiliani" ...sugiere
el P. Gaiffier que el nombre de Cixila puede provenir de una mala lectura
de "sci Iuliani". De todos modos, esta Vita no es obra
de Julián; representará la tradición toledana del
siglo VIII y recoge diversos hechos extraordinarios que no mencionaba
el Elogium de Julián, como son la donación de la
casulla por la Virgen a san Ildefonso y la aparición de santa
Leocadia" (6). El manuscrito de Cixila está insertado en un
códice emilianense del siglo X, pero es de la mitad del XI, antes
del año 1091 en que se prohibió el uso de la letra gótica
en el reino de León. Las biografías posteriores se basan todas en
el relato de Cixila y, entre ellas, las más importantes son las
de Rodrigo Cerratense, del siglo XIII, la del llamado Beneficiado de
Ubeda, del XIV, Arcipreste de Talavera, en el XV, y de Salazar de Mendoza,
en el XVII. En éstas se basan las que se incluyen en los libros
de historia de Toledo y de sus santos (7). Parece, pues, que Ildefonso nació en Toledo y
se ha conservado incluso la tradición del lugar donde estuvo
la casa de sus padres (actual iglesia de Jesuítas). Debió
ser de familia noble y poderosa, ya que Ildefonso edificó un
monasterio a sus expensas. Según Cixila, Ildefonso había estudiado
con san Isidoro en Sevilla. Ya en edad crecida entró al monasterio
de Agali, donde fué ordenado diácono por Heladio, según
dice el mismo Ildefonso, hacia el 632. Tanto en Agali como en la sede
toledana, escribió Ildefonso gran cantidad de obras, que ya Julián
relacionaba, y contribuyó al impulso de la liturgia toledana. En el 653 asistió al VIII concilio de Toledo
como abad, y como otros abades de Agali fué llamado a la sede
episcopal por el rey. Más tarde, las relaciones de ambos empeoraron,
según algunos biógrafos, por reprender Ildefonso algunos
actos de la vida del rey. Hubo una temporada sin celebración
de concilios, que eran convocados por el monarca, y una época
de intranquilidad, como el mismo Ildefonso dice en una carta suya al
obispo de Barcelona, Quirico. El culto a san Ildefonso debió comenzar pronto. "El único obispo toledano que pudo tener culto más temprano es san Ildefonso que aparece en todos los calendarios mozárabes... el 23 de enero" (8). Naturalmente está relacionado, en primer lugar, con los sucesos milagrosos contados por Cixila. El primero en ocurrir fué la aparición de Leocadia a Ildefonso, y más tarde, la visita de la Virgen que le regala una casulla. Los milagros no aparecen en las noticias sobre Ildefonso,
dadas por san Julián en el apéndice
al De viris illustribus del primero. La primera mención
está en la Vita Sancti Ildefonsi atribuída a Cixila,
supuesto obispo mozárabe del 774-783, ya mencionado anteriormente. La aparición de santa Leocadia a Ildefonso tuvo
por objeto darle las gracias por la defensa de la virginidad de María,
y ya ha sido tratada en un estudio anterior (9). La imposición de la casulla por la Virgen es
narrada por Cixila de la forma siguiente: "para la fiesta de Santa
María había compuesto Ildefonso una "missa"
y cuando iba al templo a celebrar, antes de las horas matutinas, según
su costumbre, acompañado del clero que le precedía con
luces, vieron las puertas de la iglesia abiertas y un gran resplandor
en ella. Los que llevaban las lámparas las abandonaron y huyeron
temerosos. Había coros de ángeles e Ildefonso fue al altar
de la Virgen y la vio sentada en la cátedra de marfil en que
él solía sentarse para predicar. Elevando los ojos vio
todo el ábside de la iglesia lleno de numerosas vírgenes
que recitaban cánticos de David. Miró a la Virgen y ésta
le habló así: "Acércate a recibir de mi mano,
carísimo siervo de Dios, este regalo que he tomado del tesoro
de mi hijo. Has de llevar este vestido en los días de mi fiesta
y puesto que has sido siempre fiel en mi servicio, y has defendido mi
fama entre los fieles, este vestido de gloria que te adornará
en esta vida, lo gozarás también en la futura junto a
otros siervos de mi Hijo". Y diciendo estas palabras desapareció,
así como las vírgenes y las luces que habían venido
con ella" (10). "Estos relatos milagrosos proporcionaron la base
de 1a mayor parte de los conocimientos ildefonsinos en España,
y establecieron su fama en los siglos sucesivos. Aunque los relatos
mismos indican que son meramente legendarios, estaban basados en la
auténtica devoción de Ildefonso a la Santísima
Virgen. De acuerdo con esto, si los relatos contribuyeron a crear un
culto al Santo, también le dieron una dirección que correspondía
precisamente a los hechos de su vida" (11). La biografía de Cixila sentó las bases
del culto a Ildefonso, y en el siglo XIII, otro hecho importante le
dió un nuevo auge: el hallazgo de su cuerpo en Zamora, en 1260.
Pero antes de esto, la memoria y la veneración a Ildefonso se
mantuvieron por el conocimiento de sus obras y por la presencia de una
de sus reliquias en Oviedo. Entre sus obras nos interesa especialmente De virginitate
perpetua beatae sanctae Mariae que difundió la fama de Ildefonso,
no sólo como escritor sino como santo, pues el premio por escribir
esta obra fué la casulla que le trajo la Virgen y con frecuencia,
este milagro se relataba a continuación del texto de De virginitate. La obra está escrita contra tres infieles: Helvidio,
Joviniano y los judíos. Heividio y Joviniano son, sin embargo,
anteriores a Ildefonso, por lo que se piensa que éste personificó
en sus figuras el renacimiento de alguna herejía de su tiempo. El tratado De virginitate y la Vida de San Ildefonso por Cixila se usaron en los libros litúrgicos de España. El tratado alcanzó gran difusión en toda la Edad Media, siendo uno de los libros qne más veces se encuentra en los documentos de donaciones y fundaciones medievales (12). Algunas de sus más valiosas copias se han conservado en monasterios extranjeros. Así, por ejemplo, sabemos que en el 951 Godescalco, obispo de Puy, encargó una copia al monasterio de Albelda. En el siglo XII, Hermann el Monje copió también un manuscrito encontrado en Chálons-sur-Marne y escribió una vida de san Ildefonso, e igualmente hay noticias de copias en Portugal, Alemania e Italia (13). El culto a san Ildefonso se difunde en el siglo XII
en relación con el culto de la Virgen. A fines del siglo XI se
forman colecciones de milagros de Nuestra Señora y composiciones
de alabanza a ella, muchas veces ricamente ilustradas. Estas colecciones,
que se hacen populares en el siglo XII, recogen las tradiciones y leyendas
más antiguas de todos los países y, las más representativas,
forman un corpus de milagros que pasan de un país a otro. Entre
ellas está el de la descensión de la Virgen a poner la
casulla a san Ildefonso, que llegó incluso a los coptos, en oriente. En España, el segundo centro importante para
el culto de san Ildefonso es Oviedo. La lucha contra los musulmanes
se inició en Asturias, de mano de un godo, Pelayo, y el fundador
de la monarquía, Alfonso I, fué otro visigodo, hijo del
duque de Cantabria. El nuevo reino no tardó mucho en darse a
sí mismo el papel de restaurador del reino visigodo en España
y en atribuir a la intervención de la Virgen su victoria inicial
contra los árabes. Fácil es suponer que en este lugar se conservase
y venerase el recuerdo del santo obispo visigodo cuyo nombre llevaron
los primeros reyes de Asturias y que, al igual que el nuevo reino, se
vio distinguido por el favor de la Virgen. A esto se une la tradición de que al salir los
cristianos de Toledo, dos de las reliquias que llevaron a Oviedo fueron
el cuerpo de santa Leocadia, cuyo culto está también relacionado
con Ildefonso (14) y en distintos siglos se dio testimonio de su presencia
en Oviedo (15). Parece que incluso en algunas ocasiones se llegó
a abrir el arca y se vio la citada casulla, según afirma Portocarrero
(16). El 26 de mayo de 1260 tuvo lugar
el hallazgo del cuerpo de Ildefonso en Zamora. La noticia la refiere
Gil de Zamora (17). Según éste, el cuerpo de san Ildefonso
fué llevado a Zamora cuando la invasión de los árabes
y depositado en la iglesia de San Pedro, donde estaba entonces la sede
catedralicia (así dice Gil Zamora). Con el correr del tiempo
y de los hombres se olvidó el hecho y se perdió el conocimiento
del lugar de las reliquias. Reconquistada la tierra y restaurado el culto, apareció
en Zamora un pastor toledano que entró en la iglesia de San Pedro
buscando con atención. El sacristán, creyendo que intentaba
hacer algo malo quiso echarlo; pero el pastor consiguió hablar
con un clérigo, llamado Didaco, y le dijo que se le había
aparecido san Ildefonso y le había dicho el lugar en que estaba
su cuerpo junto al de san Atilano (18), pero no se prestó atención
al pastor. En tiempos de Alfonso X, siendo obispo Sugerio, se hicieron
obras en la iglesia y se encontró, en el mismo lugar señalado
por el pastor, una caja cubierta con una piedra y una inscripción.
Con el golpe se rompió la losa en 10 pedazos y uniéndolos
se pudo leer: "Patris Aldefonsi Episcopi Toletani". En la sexta feria infraoctava del santo se colocó
esta caja en el altar de San pedro y sucedió el milagro de la
fragancia (19). Después de esto, gente de todas partes, especialmente
de las regiones de Zamora, León y Galicia acudieron a visitar
el lugar de sus reliquias y éstas comenzaron a realizar muchos
milagros. Gil de Zamora selecciona algunos de ellos, entre los muchos
que, con ciegos, endemoniados, contrahechos y quebrados, sordos, mudos,
etc. obró el santo. Así por ejemplo, el del ciego de Lugo a quien se apareció san Ildefonso diciéndole que visitase el lugar de sus reliquias y sanaría; o el contrahecho de Portugal; o Eufemia, la mujer sorda, que acudió a san Ildefonso y durante la misa, al decir "sursum corda" el obispo, recuperó el oido (20). Así se citan muchos casos. La mayoría
de los enfermos acuden a san Ildefonso por indicación del mismo
santo, de la Virgen o de otro personaje que se les aparece. Muchos acuden
desde el santuario de Santa María del Visu, en Pontevedra, o
de tumbas de otros santos (Gerardo, Santiago, etc.) donde buscaron y
no hallaron curación. Con el hallazgo del cuerpo de san Ildefonso se extendió
el culto por el occidente de la península, ya que Zamora tomó
como cosa propia al santo, desentendiéndose de las reclamaciones
de Toledo, en cuya diócesis, en 1302, el sínodo de Peñafiel
decretó que la fiesta de san Ildefonso se celebrase como doble
clase en toda la provincia de Toledo. La catedral de Toledo se interesó, naturalmente,
por la devolución del cuerpo de su patrón e instó
muchas veces a reyes y jerarquías eclesiásticas para que
les fueran devueltos los restos de san Ildefonso; pero todo fué
en vano, ante la negativa de Zamora. Por miedo a que se lo llevaran de la ciudad, estuvo
algún tiempo oculto, manteniéndose el secreto, pero en
1427 se abrió para el rey Juan II y en 1496 "todos los estados
de la ciudad de común acuerdo manifestaron al mundo el tesoro
hasta entonces oculto. Púsose el cuerpo de san Ildefonso durante
ocho días en medio de la Iglesia de San Pedro dando ocasión
a que se renovaran los milagros, y luego metido en su arca de plata
lo subieron a una capilla colocada sobre el Altar mayor encima del retablo,
lugar de difícil acceso" (21). El relicario fué de nuevo abierto en 1527, para
Carlos V, y en 1554 para Felipe II (22). La historia de san Ildefonso permaneció fiel
en lo sustancial al relato de Cixila durante la Edad Media, aunque se
fueron añadiendo noticias de su vida. A principios del siglo XIV, el autor conocido como Beneficiado
de Ubeda, escribe una vida de san Ildefonso en verso castellano y narra
por primera vez pasajes del nacimiento de san Ildefonso y de la vida
de sus padres, similar a lo narrado en la Legenda B. Illefonsi, archiepiscopi
Toletani secundum Regulam Asturicensis Ecclesiae (23) que usaron
más ampliamente, el Arcipreste de Talavera y otros biógrafos
posteriores. Siguiendo la línea de unir la vida de san Ildefonso
y la intervención de la Virgen, ésta se aparece a la madre
del santo para anunciar su nacimiento. "Gran devota era esta dueña
a sancta María, ...aparesçiole una noche en sueños
la virgen sancta María e díxole assi: Fija... porque tú
devotamente me sirves e alabas... averás un fijo que será
siempre al serviçio de Dios e mío" (24). También
se aparece a Ildefonso en varias ocasiones, una de ellas para consolarle
de la muerte de su madre "E estando en esta sazón santo
Yllefonso muy afincadamente en oracion en su monasterio rogando a Dios
por ella [su madre] vió grant claridat sobir al Helo e oyó
una boz que le dixo "Alfonso, sabe que en esta ora se partió
el ánima de tu madre de aquesta vida, e se va para los çielos
a áquel que la crió" (25). En el siglo XVI intervienen de nuevo los falsos cronicones
que, gustosos siempre de relacionar a todos los santos toledanos para
mostrar la antigüedad de su linaje y la historicidad "probada"
de los hechos relatados, procuran a san Ildefonso una familia suficientemente
documentada. Esta es fuente principal para los hagiógrafos del
XVII (26). Como ya es sabido, en los siglos XVI y XVII aparecieron
en Toledo gran número de escritos sobre la historia de la ciudad
y de sus santos, movidos principalmente por el deseo de ensalzar la
ciudad y de defender la primacía de aquella catedral de España. Si se ensalza, pues, a todos los santos que pueden tener
alguna relación con Toledo, se comprenderá facilmente
cómo se cargaron las tintas en el caso de Ildefonso. Se aprovechan todos los relatos anteriores, haciendo hincapié en el papel de la Virgen, que aparece continuamente en la historia de Ildefonso e interviene en el hallazgo de su cuerpo, seguramente como transformación del mismo suceso del pastor narrado por Gil de Zamora (27). Además, se cuentan también algunos milagros
ocurridos en Zamora cuando la invención del cuerpo y la devoción
que a él han tenido todos los reyes de España, desde la
Edad Media hasta Felipe III. El culto sigue unido principalmente al de la Virgen, como en la Edad Media, aunque aumenta ahora por las circunstancias históricas de la Contrarreforma que, por afectar más particularmente a uno de los episodios de su historia, se verá más detalladamente en la iconografía, en el capítulo de la imposición de la casulla a san Ildefonso. Principales edificios dedicados a San Ildefonso No se intenta aquí relacionar todos los edificios
dedicados a san Ildefonso, sino sólo examinar los más
importantes, bien por ser focos principales de difusión de su
culto, bien por estar relacionados con hechos de su vida. En la catedral de Toledo tenemos capillas muy importantes,
una dedicada a él y otra al milagro de la Virgen. La capilla de san Ildefonso ocupa el centro de la girola
y es, junto a la de D. Alvaro de Luna, la mayor y más rica de
la catedral. Ya antes de edificar ésta parece que hubo en el
mismo lugar una capilla dedicada a san Ildefonso, pues un documento
del año 1215, acerca de la institución de una capellanía
por el arzobispo Jiménez de Rada, habla de la existencia anterior
del altar de San Ildefonso (28). Al hacerse la catedral se dedicó a Ildefonso
el lugar preferente de la girola y a mediados del siglo XIV se amplió
la capilla, embelleciéndola y dándole las dimensiones
y aspecto que hoy tiene. En ella se enterró al cardenal Gil de
Albornoz. Otro lugar importante de la catedral, relacionado con
el santo, es la capilla de la Descensión, instituída en
el lugar en que, según la tradición, se realizó
el prodigio (29). Recibe culto popular la piedra en que, según
dicha tradición, puso sus pies la Virgen cuando bajó del
cielo. Actualmente es un pequeño recinto cerrado por rejas, junto
a uno de los pilares de la nave izquierda, enriquecida por un rico retablo
de alabastro obra de Felipe Vigary. Fué reformada en 1610, por
el cardenal Sandoval y Rojas. Antes del traslado a su emplazamiento actual se encontraba
junto a este lugar la capilla de Reyes Nuevos, enterramiento de varios
de ellos, fundada por Enrique II quien "se mandó enterrar
desnudo el ombro, que tocasse el pilar donde está la Capilla
de la Descensión" (30). En esta capilla se imploraba también
la colaboración divina en la Reconquista (31). Prácticamente, la ciudad de Toledo entera está
dedicada a san Ildefonso, y su imagen se puede ver por todas partes,
en puentes, fachadas y gran cantidad de edificios dedicados a él.
El motivo de la imposición de la casulla fue tomado como escudo
de armas del cabildo de la catedral. Está presente pues en todas
las construcciones relacionadas con el cabildo, no sólo de la
ciudad, sino de toda la archidiócesis de Toledo. Entre sus numerosos edificios está la destruída ermita del santo, situada a las afueras de la ciudad (32). La antigua iglesia de Trinitarios descalzos, el hospitalito de san Ildefonso y el hospital del Rey, también dedicado a él. Merece mención especial la iglesia de san Juan
Bautista, que fue fundada como casa profesa de Jesuítas, bajo
la advocación de san Ildefonso, cuya imagen aparece en la portada
central y en el retablo del altar mayor. Esta iglesia está construída,
según la tradición, sobre el solar de la casa de san Ildefonso
(33). Se iniciaron las obras a fines de 1628 o principios de 1629, con
intervención del Hermano Sánchez y, desde 1633, del Hermano
Bautista, que alternaba las obras de la iglesia de la Compañía
en Toledo con las de Madrid (34). En relación con la catedral de Toledo está
también la fundación por el Cardenal Cisneros de la Universidad
de Alcalá de Henares, "Colegio Mayor de San Ildefonso".
Actualmente se puede ver en la capilla dedicada a él el relieve
de la imposición, junto a la fachada principal de la Universidad.
La capilla, pequeña, es obra de Pedro Gumiel, arquitecto de Cisneros,
que comenzó las obras en 1508; tiene una sola nave. Zamora, sede de las reliquias de Ildefonso, tiene la
iglesia de san Pedro, llamada de san Ildefonso, puesto que en ella están
las reliquias. Aún no se había terminado a principios
del siglo XIII y fué renovada casi a finales del XV a costa del
cardenal Valdés (35). En la catedral hay también una capilla bajo la
advocación del santo toledano, aprobada por bula del Papa Paulo
II en 1466 (36). También es importante, por ser fundación
real, la ermita que Enrique IV mandó construir en 1450 en Segovia,
dedicada a san Ildefonso por haberle salvado de un peligro y que, tras
pasar por manos de jerónimos, dió lugar al Real Sitio
de La Granja de San Ildefonso. Otro lugar importante por la relación con el
culto al santo es Madrid. En la corte se creó, en 1629 aproximadamente,
la iglesia de san Ildefonso como templo filial de San Martín.
Fué destruida en 1936 y la actual parroquia está reconstruida
totalmente (37). También en Madrid es el titular del convento
de Trinitarias de san Ildefonso, fundado en el siglo XVII, y que tanto
en la portada como en el retablo principal tiene la escena de la imposición
de la casulla. Entre las numerosas capillas e iglesias dedicadas a
Ildefonso, merecen mención especial las iglesias del santo en
Jaén y Granada, en cuyo interior existen además gran cantidad
de obras importantes para la iconografía de Ildefonso, como veremos
más adelante. Debido al deseo español de difundir el culto
a san Ildefonso hay algunas obras a él dedicadas en Roma, importantes
sobre todo, por estar en la ciudad cabeza de la Cristiandad. La primera sería un hospital desaparecido. "El
infante de Castilla Don Enrique, hijo del Rey Don Fernando el Santo,
que siendo Senador de Roma edificó con la Advocación de
San Ildefonso el ospital que oy se intitula de Santiago de los Españoles,
á causa de que añadió a la primera esta segunda
Don Alonso de Paradinas, Obispo de Ciudad Rodrigo, que la reedificó"
(38). Tormo nada dice de esta advocación; (39) sólo cita
que Paradinas al fundar San Giacomo incorporó tres pequeños
hospitales anteriores, uno de ellos, se cree, fundado por el Infante
D. Enrique pero no con el nombre de San Ildefonso. Bajo la advocación de san Ildefonso y santo Tomás
de Villanueva hay una iglesia en la via Sixtina de Roma. Fué
fundada por agustinos recoletos españoles y dependía de
San Giacomo degli Spagnoli. Se dice edificada en 1619, con planes arquitectónicos
del P. Giuseppe Paglia, que era siciliano (40). También al edificar modernamente la capilla española de San Gioachino-in-Prati, en Roma igualmente, se pusieron, representando a Castilla, a los santos Ildefonso y Juan de la Cruz. Iconografía La iconografía de san Ildefonso es muy variada,
tanto en el repertorio de temas como en la evolución de los mismos,
pues la larga pervivencia de su culto hace que el mismo asunto, repetido
en siglos distintos, cambie según los textos y el contexto social. A grandes rasgos, se pueden hacer dos divisiones principales
en la iconografía de Ildefonso. Una, sencilla, la de Ildefonso
como obispo, solo o acompañado de otros santos, de donantes,
o de la Virgen, y otra en episodios concretos de su historia, bien hechos
de su vida, o milagros posteriores al hallazgo de sus restos. Desde
el más común, prácticamente inagotable: la imposición
de la casulla, al más raro: curaciones hechas cuando el hallazgo
de su cuerpo, hay una sucesión de temas que iremos viendo separadamente. Las épocas son también distintas. Se puede
señalar el comienzo quizás en el siglo XI, en el XIII
aparece el ciclo más completo de su vida, hay un apogeo en los
siglos XVI y XVII y un menor interés a partir del XVIII. En cuanto a geografía, pertenece el primer puesto
a Toledo, pueblos de su zona y lugares dependientes de su arzobispado
(donde era obligado tener una imagen de la imposición de la casulla),
con dos momentos que pudiéramos llamar internaciones; uno en
los siglos XIII y XIV, a través principalmente de la miniatura,
y otro más importante, en el XVII, con ejemplos de primera calidad,
que obedecen expresamente a la voluntad española de extender
la imagen y funciones de Ildefonso, y que darán lugar a su vez,
a otros ejemplos iconográficos en los países a que se
destinan. Atributos especiales y fijos no tiene san Ildefonso. En ocasiones se le determina por la rica casulla que lleva puesta (alusión al milagro de la Virgen) o por el trozo de velo o el cuchillo en sus manos (alusión al milagro de Leocadia) pero no siempre están presentes estos objetos en su iconografía. Ciclos No han sido muchas las obras dedicadas a la historia
completa de san Ildefonso, aunque si aparecen con frecuencia juntas
dos escenas de su vida, una de ellas es generalmente, la imposición
de la casulla por la Virgen. Los ciclos más amplios de su historia son las
miniaturas que ilustran sus obras, aunque la más antigua de ellas
conservada (siglo XI, Biblioteca Mediceo-Laurenziana de Florencia) sólo
dedique a Ildefonso cuatro escenas: Invocación de Ildefonso a
María, Disputa de Ildefonso con Joviniano, Disputa con los judíos,
Ildefonso ofreciendo su tratado a la Virgen. Esta obra es especialmente
interesante porque además de ser la más antigua sobre
el tema de Ildefonso, es quizás la única que no incluye
los dos milagros famosos: aparición de Leocadia e imposición
de la casulla (41). El ciclo más completo, seguramente, es una serie
de miniaturas insertas en una copia de la obra De Virginitate,
en la que también se incluyen noticias sobre la vida de Ildefonso
y que se llama Vida de San Ildefonso por San Julián. Las miniaturas, del siglo XIII, son una serie de 14 representaciones a folio entero (182 x 130 mm.), en ellas hay escenas interesantes no representadas después, como las de Ildefonso yendo al convento, recibiendo el hábito, ofreciendo su libro a la Virgen (láminas 2, 3, 4 y 5), y su propio entierro, además de las que se comentarán más tarde, en su capítulo correspondiente. Las miniaturas tienen algunas escenas muy bellas, como
la de Ildefonso y el ángel o Ildefonso presentando su libro a
María. La obra, realizada en un convento, es la que más
subraya el carácter monacal de Ildefonso, quién, desde
su toma de hábito no aparece ya sin él más que
en el momento de decir misa. Otro ciclo, también bastante completo, es el
de las Cantigas, que incluye el milagro del castigo de Sigerio
por querer igualarse con Ildefonso y ponerse su casulla. El hecho, mencionado
por Berceo, y naturalmente por las Cantigas, lo recoge también
el Cerratense. La miniatura muestra a Sigerio poniéndose la casulla y muerto como castigo a su atrevimiento. "Mandó a los ministros la casulla traer, Pero que ampla era la sancta vestidura, También el retablo del museo de la colegiata
de Covarrubias (Burgos), aunque muy mal conservado y de inferior calidad,
tiene un ciclo extenso de la historia de Ildefonso, la calle central
está dedicada a la imposición y cuatro de los cuadros
laterales a escenas de su vida (predicación, Ildefonso escribiendo
De Virginitate, diciendo misa, y acostado, probablemente ante
una aparición de la Virgen cuyo resplandor aún se alcanza
a ver (lám. 7). Otros ciclos son pequeños, por ejemplo, el retablo
de Gallego en Zamora, en donde se le dedican tres tablas con los hechos
principales: aparición de santa Leocadia imposición de
la casulla y milagro de sus reliquias, que se verán en sus apartados
correspondientes. En el siglo XVII está el ciclo de Cajés
del Sagrario de Toledo con la predicación, la aparición
de santa Leocadia y la escena de la imposición obra de Saraceni. De conjuntos de dos escenas (Ildefonso escribiendo y disputa con los infieles, aparición de Locadia e imposición, etc.) son varios los ejemplos que se pueden citar. Imagen aislada En la biografía de Ildefonso vemos que su nombramiento
como obispo de Toledo tiene lugar tan sólo nueve años
antes de su muerte; anteriormente era monje, sin embargo, es rara la
iconografía que nos presenta a Ildefonso vestido como tal. La representación más antigua de Ildefonso
como obispo, en figura aislada, es tardía en fecha, de la mitad
del siglo XV (Jacomart o su círculo). En la mayoría de
los casos lleva, o lee un libro, por la gran importancia de sus obras
apologéticas y de doctrina que escribió en su vida y por
las cuales se le ha dado popularmente, y se solicita aún hoy
oficialmente, el título de Doctor de la Iglesia. El ejemplo de mayor calidad de esta iconografía
corresponde sin duda a la obra de El Greco del monasterio de El Escorial,
tomado anteriormente como san Eugenio, pero en el que aparece el santo
leyendo un libro y vestido con una casulla de gran valor y palio; está
representado como de edad avanzada pues, efectivamente, recibió
la casulla pocos años antes de su muerte. Excepcionalmente, en la sillería de Toledo se
le representa como obispo, con el cuchillo y el velo cortado a Leocadia,
como atributos. En los relieves del coro toledano figuran los santos
más famosos y los más relacionados con Toledo; entre ellos
hay numerosos obispos, y Vigarny, que realiza varios de ellos, para
distinguir a Ildefonso, le pone en las manos los objetos de su historia,
que se conservaban como reliquias en la propia catedral. Es curioso que las únicas representaciones de
Ildefonso vestido de fraile, en figura de devoción, aparezcan
en el siglo XVII. En ésta época se examinan los textos
antiguos sobre él y se escriben otros nuevos, por lo que se recuerda
que el "glorioso arzobispo" de Toledo también había
sido monje. La Iglesia Católica en aquellos momentos trataba
de resaltar el valor de la vida monástica, pues los protestantes
se manifestaban contrarios a ella. Como representación de Ildefonso, en figura aislada
vestido de monje, tenemos, en el siglo XVII, la escultura que hizo Pereira
para el convento benedictino de San Plácido de Madrid. Las cuatro
hornacinas correspondientes a los machones de la cúpula, bajo
las pechinas, se dedicaron a santos de la orden, famosos por su amor
a María: Bernardo, Ruperto, Anselmo e Ildefonso. Este último
figura con hábito negro, con un libro en la mano y la cruz patriarcal. Por entonces ya era popular la imagen de Ildefonso con
éste hábito, pues Lope lo viste así en El Capellán
de la Virgen: "Entre éstas soledades, / Un monasterio santo,
con su quietud me espera; / aquí será mi esfera / Benito
me dará su negro manto/ (43). A este respecto es preciso recordar que incluso el severo
P. Interian de Ayala, admite que se le represente con este hábito:
"con hábito de Monge Benedictino [representan a San Ildefonso],
por pensar muchos... que siguió el Instituto y Regla del gran
Padre San Benito, otros defienden tenazmente lo contrario, pensando
que el Instituto, y Regla de S. Benito, todavía por éste
tiempo, no se había extendido en España. No faltan razones,
y fundamentos por ambas partes... digo ser cierto, que San Ildefonso
profesó la vida Monástica... Luego aunque confesemos,
que al pintar a S. Ildefonso con hábito de S. Benito, no es un
apoyo bastante firme para la historia, también deben todos confesar,
que sin nota... de poca instrucción, se le puede pintar con hábito
e insignias de Monge Benedictino" (44). Prácticamente, todas las representaciones aisladas que se conservan de Ildefonso pertenecen a época moderna, pues van del XV al XVIII. En su mayoría son parte de trípticos o retablos, o de series de santos, especialmente en los siglos XV y XVI, pues para las obras dedicadas exclusivamente a san Ildefonso se escogía otro tema, casi siempre la imposición, que le pertenecía en exclusiva. Entre las series habría que contar también
la estatua, desaparecida, de Berruguete, para el puente de Alcántara.
Ildefonso, como protector de la ciudad, aparece en este lugar igual
que Eugenio y Leocadia aparecían en las puertas de Bisagra y
el Cambrón, respectivamente. La variación que se puede encontrar en este primer tipo iconográfico es más bien de estilo que de representación, pues desde un principio se integran los mismos elementos en ella. San Ildefonso con otros personajes Cuando el donante de una obra quería que figurase
en ella no sólo su nombre, sino su persona, se hacía representar
arrodillado, a los pies de su santo titular que le presentaba como benefactor.
Esto se daba principalmente en trípticos, en los que el santo
y su protegido ocupaban una de las puertas, y se extendió mucho
durante el siglo XV /45(. San Ildefonso debió tener con este motivo una
numerosa iconografía, pues su nombre es bastante común
en la historia española y, tanto reyes como nobles, se llamaron
frecuentemente Alonso, Alfonso o Ildefonso. Los ejemplos de que disponemos para estudio pertenecen
a los siglos XV y XVI. En el antiguo retablo de Játiva, san Ildefonso
sentado en su sede acoge amistosamente, con la mano y la mirada, a Alfonso
de Borja, futuro Calixto III que ha sido el donante del retablo de Santa
Ana. Expresa el orden jerárquico por la dimensión de las
figuras y así el cardenal aparece bastante más pequeño
que su patrón. La figura de Ildefonso en el retablo de Jacomart
recuerda extraordinariamente la de la catedral de Valencia, que se ha
atribuído a Jacomart o Dalmau, y ambos tienen la misma libertad
al representar el palio que, canónicamente, ha de llevar sólo
seis cruces puestas en los lugares oportunos (como hace el Greco) y
aquí cuenta con ocho visibles el de Játiva y dieciseis
el de Valencia. El primer san Ildefonso con donante, del siglo XVI,
corresponde al tríptico de la Cena, de Juan de Borgoña,
en la sacristía de la catedral de Toledo. En este caso el donante
es Alfonso de Salcedo, y la escena, realizada cincuenta años
más tarde que la vista anteriormente, se interpreta de un modo
más familiar, con un gesto de Ildefonso no sólo protector
sino amistoso. Con espíritu distinto está hecho el tríptico
de van Veen, con dos imágenes dedicadas a san Ildefonso, una
como obispo y otra como presentador de Alonso de Idiáquez (lám.
10). Aquí, ni el santo, pensativo, ni el donante que mira
al espectador para atraer su atención, se interesan por la escena
central. En la obra de Blas de Prado ofrecida por D. Alonso de Villegas, se complica la escena con la presencia de la Sagrada Familia y San Juan Evangelista (lám. 11). En ella se deja un mínimo de espacio a Ildefonso, que cede el primer plano a san Juan y al donante; no obstante, las miradas de la Virgen, el Niño y San José se dirigen a Ildefonso, que resulta así el personaje más importante. Aparece aquí junto a Ildefonso san Juan Evangelista, que también veremos después como testigo de la imposición. El apóstol tiene aspectos de su vida que podrían justificar su relación con Ildefonso, cuya virginidad fue alabada por María; Juan fué designado por Cristo como hijo de María especialmente, y él se encargó por tanto de protegerla, Ildefonso fué favorito de la Virgen y defendió su honor. Además Juan "era el patrón designado para los teólogos y en general a los escritores," (46), y la copa y el dragón de la iconografía medieval se vieron en el siglo XVI y XVII como el símbolo del pecado, por tanto de la herejía, que Juan había vencido como Ildefonso. En el siglo XVII, la versión del donante cambia
y así aparece Ildefonso junto a santa Bárbara, como santos
patronos de los padres del donante de la capilla de la Concepción,
de la iglesia de La Guardia (Toledo), esta vez ya sin la figura del
que encarga la obra. A veces aparece Ildefonso en compañía
de otros santos en portadas, retablos y lienzos, muy frecuentemente
con san Eugenio y san Bernardo. Con este último aparece unido
a menudo, tanto en imagen como en nombre, y esto se debe a que ambos
tienen un papel muy importante en el culto de la Virgen. San Bernardo había conocido las obras de san
Ildefonso, y según parece las admiraba (47). Bernardo, como Ildefonso, había escrito obras
dedicadas a María y había recibido su visita en recompensa.
Bernardo influyó mucho en el siglo XII para impulsar la devoción
popular a la Virgen, y en España se consideraba a Bernardo e
Ildefonso los paladines de María. Ya los hemos visto antes juntos en el crucero de San
Plácido, de Madrid. Ahora aparecen en la fachada de la capilla
del Sagrario, de la catedral de Toledo, donde están los dos postrados
ante la Virgen. En los sermones que con ocasión de las fiestas
de inauguración de esta capilla se celebraron en Toledo, se hace
notar esta afinidad aunque, naturalmente, a favor de Ildefonso. El P.
M.F. Luis de la Oliva dice en su sermón: "a San Basilio
baxó [la Virgen] y le dio un libro, a San Bernardo leche para
hazerlo sapientissimo... a Ilefonso cassulla... de particularissimo
favor; porque a los santos a quien la Virgen aparecio fue tratarlo,
a Bernardo con leche como a discipulo: a Basilio como a capitán:
a nuestro Padre Santo Domingo como a devoto; pero a Ilefonso trató
la Virgen como dama a galán, pues le trae en la visita una vanda,
una casulla, y se la dexa al cuello" (48). La equivalencia de ambos santos se da también
en otros paises, como en Alemania: "Se le contaba [a san Ildefonso]
entre los cuatro capellanes de María, junto con Hermannus Contractus,
S. Anselmo y Bernardo de Clairvaux. Las figuras de estos cuatro santos
adornan los altares laterales de la iglesia abacial de Andech, una conocida
y frecuentada iglesia de peregrinación" (49). El libro que escribió Salazar de Mendoza sobre san Ildefonso en 1617 (50) presenta, en su portada, a Ildefonso vestido de pontifical, coronando un arco triunfal en el que aparecen san Fernando y san Luis de Francia. El grabado es interesante porque, probablemente, nos aproxima a los modelos de arcos triunfales que sólo conocemos por descripciones. Más raro es que aparezca S. Ildefonso como testimonio excepcional de una escena ajena y anterior a su historia. Tal es, por ejemplo, la presencia del santo toledano en la resurrección de Cristo, en el cuadro pintado por El Greco para Santo Domingo el Antiguo, iconografía impuesta en el contrato, al parecern (51). Escenas de da vida de San Ildefonso Aparte de los grandes milagros ocurridos a Ildefonso
(aparición de santa Leocadia e imposición de la casulla)
pocos son los demás momentos de su vida representados y, cuando
se encuentran algunos de ellos, interesa ya no por su posible valor
artístico sino por el esfuerzo imaginativo que supone la búsqueda
de nuevos episodios y la representación de nueva iconografía. Dejamos aparte el ciclo de miniaturas dedicado a la vida del santo que, lógicamente, contiene escenas no representadas en otras obras. Siguiendo cronológicamente la vida de Ildefonso
y, paralelamente, su iconografía, tenemos en primer lugar a Ildefonso
escritor. Sabemos por su biografía que escribió
una obra para dejar constancia y difundir la verdadera doctrina sobre
la virginidad de María. Quizás el primer ejemplo conservado de este tipo
de representación sea el de la Biblioteca Palatina de Parma,
del siglo XI. Corresponde a una de las miniaturas que ilustran el tratado
De virginitate Sanctae Mariae, de Ildefonso (lám.
1), cuyas copias ya hemos visto que circulaban por toda Europa. En esta representación, Ildefonso, vestido de
monje y acompañado por otros miembros del mismo hábito,
escribe su tratado. Es interesante observar que las veces en que Ildefonso
aparece vestido de monje, y no de obispo, se trata de obras ejecutadas
en un monasterio, generalmente copias de su tratado en defensa de María. La primera escena de las miniaturas de las Cantigas
dedicadas a su milagro nos muestra al santo escribiendo su obra, inspirado
por el Espíritu Santo; el escritorio recuerda la manera de representar
a los Evangelistas en los evangeliarios altomedievales. En el siglo XV vuelve a aparecer la escena en el retablo
de san Ildefonso de la colegiata de Covarrubias (Burgos), en él
Ildefonso escribe según el uso de la época, con la pluma
y la varilla que permite el correcto secado de la tinta (lám.
7). En 1603 tenemos de nuevo la escena que constituye una
de las obras maestras de el Greco. Ildefonso escribe ahora, no inspirado
por el Espíritu Santo, sino por la Virgen, a quien escucha antes
de escribir. Con esta iconografía se señalan dos aspectos
teológicos importantes; uno, la intervención de la Virgen,
como mediadora de la verdad, que Dios comunica a los hombres a través
suyo, y otro, el valor de las imágenes, pues para inspirar a
Ildefonso, María se vale precisamente de una imagen suya, similar
a la del Sagrario de Toledo, o mejor, a la de la Caridad de Illescas,
para cuyo Hospital se pintaba precisamente el cuadro. De esta forma
la Virgen, y con ella Dios, revalida la legitimidad de un culto que
los protestantes rechazaban y se vale de una imagen conocida para trasmitir
su palabra a los hombres. También en el retablo de García Corrales,
de la iglesia de San Ildefonso de Granada, aparece el santo escribiendo
inspirado por la Virgen, esta vez en persona. En las miniaturas ilustrativas de la obra de Ildefonso,
aparece un segundo tipo iconográfico que es la invocación
de Dios para escribir la obra (Biblioteca Mediceo Laurenziana de Florencia)
o el ofrecimiento de la obra, bien a Cristo (Biblioteca Palatina de
Parma), bien a la Virgen (Biblioteca Nacional de Madrid). Después de escribir De Vrginitate Ildefonso se
dedicó a predicar la virginidad de María y a disputar
con los que habían caído en la herejía contraria. Es el libro que dirige contra
"tres infideles": Helvidio, Joviniano y los judíos.
Generalmente se presenta a los herejes en común, agrupados como
contrincantes de Ildefonso, excepto en las miniaturas que sirven de
ilustración al texto del manuscrito De virginitate, en
el cual, por estar dividido en tres partes, y tener dedicada cada una
a un infiel, se pone cada uno de ellos en su parte correspondiente.
Ildefonso aparece así frente a sus oponentes señalando
errores (Biblioteca Mediceo Laurenziana y Nacional de Madrid), o mostrando
su libro (a Joviniano, en la Biblioteca Nacional de Madrid). En las Cantigas están ya agrupados, caracterizados
todos como judíos, dos de ellos se levantan en la asamblea para
objetar a Ildefonso, quien los vencerá. Figura también refutando la herejía, o predicando su doctrina, en el retablo de Covarrubias (Burgos) (lám. 7) y en la tabla del museo Arqueológico de Valladolid. La escena está representada en 1524 en el banco
del retablo de la capilla de la Descensión de Toledo (lám.
12). Está hecho en un relieve muy suave que recuerda el "schiacciato"
donatelliano. Vigarny representa a Ildefonso sentado en la cátedra,
que se hará famosa después por la visita de la Virgen.
"E llegando al altar para fazer oracion... vió a la virgen
santa María asentada en la silla do él se solía
asentar e predicar al pueblo" (52). A su alrededor, hombres, mujeres
y niños, escuchan atentos sus explicaciones, alguno muestra sorpresa
y uno de los personajes de primera fila parece replicar. El gesto de
las manos de Ildefonso indica enumeración, algo así como
lo que se hacía en las "disputas" escolásticas,
con los argumentos que se iban oponiendo a las razones del contrario;
probablemente Ildefonso rebate las teorías de los herejes contra
los que escribió su obra. En el XVII, Cajés vuelve a este tema en uno de
los lienzos de la capilla del Sagrario, pero la manera de tratarlo cambia
considerablemente. En 1615 la herejía no es algo lejano, de otro
tiempo. Hacía poco que España había luchado en
Europa contra los herejes y tardaría poco también en volverlo
a hacer. Una de las cuestiones negadas por los protestantes era la virginidad
de María, lo mismo que discutió Ildefonso en su tiempo,
por lo que éste vuelve a tomar vigencia. La iglesia tiene ya
una doctrina firme fijada por el concilio de Trento y apoyada en los
textos de los Santos Padres y en la tradición. La difusión
de esta doctrina se encomienda a las órdenes religiosas, dedicadas
expresamente a la predicación contra las herejías. En este ambiente, Cajés expresa perfectamente
la posición católica. Representa a san Ildefonso, no como
obispo sino como fraile, con la misma actitud que ya vimos en Vigarny,
o sea, enumerando argumentos en contra de sus adversarios. Ildefonso
se basa para ello en textos escritos que tiene abiertos para consulta.
Ahora no habla desde la sede episcopal sino que, con autoridad de maestro,
explica desde una tribuna de profesor. A su lado, otros frailes y novicios
escuchan aprendiendo del maestro, mientras los oyentes fijan su atención,
no en el texto, sino en el predicador que lo interpreta, confirmando
así el magisterio de la Iglesia y su exclusiva autoridad para
transmitir los textos cristianos a los fieles. En el retablo de San Ildefonso de la iglesia de Ntra.
Sra. de la Asunción, de Dueñas (Palencia), hay dos tablas
del siglo XVI dedicadas a Ildefonso. Una de ellas representa la imposición
de la casulla y otra a Ildefonso arrodillado ante la Virgen. En la colegiata de Santa María de Calatayud hay
otras dos tablas, también del siglo XVI, dedicadas igualmente
a Ildefonso; como en el caso anterior una representa la Imposición
y otra al santo obispo en una habitación con un libro en las
manos, cuya lectura ha interrumpido ante la visión de la Virgen
y el Niño, el nombre del santo aparece en una cartela bajo la
imagen de la Virgen, como para confirmar su personalidad. Esta escena, colocada en ambos casos junto a la de la
imposición, nos indica que se trata de dos momentos diferentes
e importantes en la vida de Ildefonso. Si cotejamos las historias primeras de Ildefonso no
encontramos más apariciones de la Virgen que la del momento de
la imposición. La Vida del Cerratense nos habla de una
aparición anterior, pero en ella María figura llevando
el libro de Ildefonso en la mano. Lo mismo recoge la Legenda
(53). Aquí se trata sin embargo de otro momento, y el texto que nos puede servir para explicar la representación es distinto para cada una de ellas. El Beneficiado de Ubeda, en su Vida de San Ildefonso (principios del siglo XIV) menciona dos apariciones de la Virgen a Ildefonso y la primera de ellas, para prometerle un don, parece adaptarse perfectamente a la escena del retablo de Dueñas: "Estando en su portal un dia en escuso Así vamos que en la pintura aparece Ildefonso
con la cabeza descubierta, las manos alzadas, "fincada la rodilla",
y junto a él el libro y la silla en que se supone estaba leyendo. El segundo texto nos lo proporciona el Arcipreste de
Talavera, quien también menciona en su libro sobre san Ildefonso,
esta primera aparición de la Virgen: "desque sant yllefonso
ovo fecho el libro de la virginidat de la virgen María, siempre
lo leya cada día una vez. E estando un día solo en su
cámara leyéndolo, segunt que avía de costunbre
de se apartar a su estudio e oraçion, apareçiole santa
María con muy grant resplandor e dixóle..." (55). El texto del arcipreste, escrito en 1438, divulga en lengua castellana la vida de Ildefonso y, en el caso de la tabla de la colegiata de Calatayud, tanto la Virgen, que aparece en un gran resplandor, como el santo, paseando en su habitación, responden perfectamente a la narración del arcipreste. Aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso Este milagro no se encuentra en la vida de Santa Leocadia
sino en la de San Ildefonso, y por ello aparece siempre en relación
con este santo, sobre todo en época medieval. Así por
ejemplo, en la colección francesa Contes et fabliaux se
cuenta el milagro de San Ildefonso con el título: Ci commence
de Sainte Léochade, dame de Tholéte et du Saint Arcevesque. La escena representa, salvo raras excepciones, el momento
de cortar el velo a Leocadia. El ejemplo más antiguo está en las miniaturas
de la Vida de San Ildefonso por San Julián, del siglo
XIII y el más bello en las Cantigas de Alfonso X. Aunque
no con muchos años de diferencia, el estilo de la aparición
en la Vida de San Ildefonso y en las Cantigas cambia bastante.
En el primero, la santa aparece incorporada en el sepulcro mientras
Ildefonso corta su velo, los personajes están dispuestos como
en frisos y la composición es angosta. Esta es la única
vez que aparece Ildefonso como fraile en esta escena. Probablemente,
escrito e iluminado en un monasterio, los monjes quisieron resaltar
esta condición de Ildefonso. Libro cortesano, destaca con interés la comitiva real que asiste a la aparición. Iconográficamente es interesante que en esta miniatura sea el rey, y no Ildefonso, el que corte el velo a Leocadia. Se cree que Alfonso X manejó varios textos como base para sus cantigas, sería interesante hallar el que señala a Recesvinto como autor de este hecho, o averiguar si fueron los mismos artistas de Alfonso X los que desplazaron la importancia de Ildefonso en favor del rey; aunque esto último no parece probable ya que también el teatro del siglo de oro refiere la escena de esta manera, y así Calderón, en su comedia La Virgen del Sagrario, que incluye la aparición de Leocadia a Ildefonso y al rey, refiere la escena cortando Recesvinto el vestido de Leocadia: "Por milagrosa El manuscrito de los Concilios de Toledo intercala dibujos
finos a pluma con representación de las sesiones, obispos y hechos
más interesantes acaecidos en relación a ellos y entre
estos figura la aparición de Leocadia. También dentro de lo medieval está el
retablo de Gallego en la catedral de Zamora, dedicado a la historia
de San Ildefonso que incluye, naturalmente, la aparición de Leocadia
y es ejemplo de primera categoría artística. Se representa la escena según indica el relato
de Cixila, o sea, ante el sepulcro de Leocadia adonde Ildefonso había
ido a orar junto al rey y demás cortesanos y clérigos,
cuando el rey tiende el cuchillo a Ildefonso para que corte el velo
que este tiene ya cogido. Sobre la cabeza de Leocadia aparecen escritas
las palabras "per vitam Ildefonsi vivit Domina mea", según
las pronunció ella. En esta pintura que no está hecha
para acompañar textos como las anteriores, sino para enriquecer
el lugar donde estaban las reliquias de San Ildefonso y para destacar
la importancia del santo, se puso la alabanza hecha a él por
Leocadia. El momento sin embargo, no es aquel en que Leocadia pronuncia
las palabras sino más tarde, cuando viendo ya Ildefonso que se
retira al sepulcro, coge el cuchillo del rey y corta el velo. A principios del siglo XVI corresponden las tablas de
la historia de Ildefonso en el museo Arqueológico de Valladolid.
En la dedicada a la aparición de Leocadia figuran detalladamente
las circunstancias que rodearon el hecho. A la izquierda, la procesión
de clérigos y nobles con el rey saliendo de la ciudad hacia la
iglesia de Santa Leocadia para celebrar su fiesta. A la derecha, el
interior del templo con la famosa escena de la aparición. Podemos
decir que ésta es la interpretación más amplia
de lo relatado en el texto de Cixila. Vigarny vuelve a representar la escena en la capilla
de la Descensión de la catedral de Toledo, en un relieve pareja
del de la predicación de Ildefonso, en el banco del retablo. La escena también tiene lugar dentro de la iglesia, junto al altar donde Ildefonso ha interrumpido la misa: el rey, que le escuchaba devoto, contempla la escena. Cixila y las demás fuentes latinas medievales dicen que el hecho ocurrió cuando Ildefonso y sus acompañantes oraban ante el sepulcro, el texto castellano del Arcipreste de Talavera es el único que dice sucedió durante la misa: "el bienaventurado arzobispo comento su Missa muy devotamente. E estando él en el momento rogando a Dios... abrióse en ese punto la sepultura" (57). En esta etapa además se da al velo un significado
más profundo por ser el distintivo de las vírgenes y por
tanto de Leocadia: "Y en esta consacracion de las vírgenes
se les dava un velo sobre la cabega que llegava a las espaldas, de manera
que santa Leocadia aparecio resucitada e san Illefonso con el velo de
que avia usado en vida" (58). Naturalmente la escena no puede faltar en el arca de
las reliquias de Leocadia, donde por primera vez se extrae de la vida
de San Ildefonso este hecho para incorporarlo a la vida de Leocadia. Se le dedica uno de los dos relieves mayores y se representa
con solemnidad, en una magnífica iglesia renacentista, ante numerosa
concurrencia: el obispo y el rey están junto al sepulcro como
formando parte de una procesión que se hubiera formado para acudir
allí. Leocadia aparece en el momento en que se retira al sepulcro
después de haber hablado al santo, Ildefonso apresuradamente
coge el cuchillo sujetando el velo. La escena es suficientemente importante como para incluirla
en un ciclo de la vida de Leocadia, pero además tiene otro punto
de interés. En el relieve central del lado opuesto del arca,
un relieve de iguales dimensiones se dedica a la entrada de los restos
de Leocadia en Toledo. Con esto se da unidad a la intención de
resaltar las reliquias que la catedral poseía y que los fieles
debían venerar: por una parte, el cuerpo de Leocadia entregado
recientemente y por otra, el cuchillo y el velo que se guardaban desde
antiguo en el relicario. Los dos espacios mayores y más visibles
para los fieles, se reservaron pues para recordar las reliquias cuyo
culto acababa de ratificar el Concilio de Trento. En 1603 Pantoja de la Cruz realiza su aparición
de Santa Leocadia, hoy en la catedral de Córdoba. En ella representa
el mismo momento anterior, sin embargo hay un aspecto nuevo en la iconografía:
Leocadia surge del sepulcro con aspecto triunfante, la importancia no
es de lldefonso en este caso sino de Leocadia que con la mano elevada
indica que tiene algo importante que anunciar. Su personalidad se señala
además con la palma del martirio que antes no había aparecido
en esta escena y que viene a darle más categoría y a centrar
la atención en ella. Dentro del ambiente de la Contrarreforma se corrobora el papel mediador de los santos, puesto que en ocasiones son enviados con mensajes divinos y permiten que queden reliquias suyas como prueba. La escena, representada con más naturalismo en
el cuadro de Cajés, del Sagrario de Toledo, recibe una nueva
interpretación con Orrente. El pintor adopta un punto de vista
muy bajo y la aparición de Leocadia es real no solo para Ildefonso
sino para el espectador que la ve surgir de la tierra más o menos
al nivel de sus ojos, elevándose o descendiendo por encima de
él. La unión entre lo representado y el espectador es
la propia santa. La aparición es escena relativamente frecuente
en el banco de los retablos toledanos, acompañando a la escena
de la imposición de la casulla a San Ildefonso. Así lo
vemos, por ejemplo, en el retablo de Yepes de 1616, o en uno de los
laterales de la actual iglesia de Santa Leocadia en Toledo. A principios del XVII tenemos otra vez la escena en
el libro de Selazar de Mendoza El glorioso Doctor San Ildefonso,
Arçobispo de Toledo, Primado de las Españas, como
ilustración del texto. El grabado, a página entera, tiene
carácter arcaico y en la losa del sepulcro se inscribe el elogio
de Leocadia a Ildefonso. La pintura de Van der Pere es más avanzada en la línea de ensalzar a Leocadia, suprime incluso el momento en que Ildefonso coge la reliquia y el velo aparece ya cortado en manos del rey mientras Ildefonso se arrodilla Leocadia, que interesaba al principio solo en relación a la historia de Ildefonso, va tomando importancia y en la bóveda de la tribuna de la colegiata de La Granja, aparece ya plenamente gloriosa, con la Virgen que sobre el cielo aprueba su mensaje. Imposición de la casulla a San Ildefonso Como hemos visto, el culto a San Ildefonso se difunde
unido al de la Virgen y gracias a su libro De perpetua virginitate
y al milagro de la imposición, se hace popular. "Invirtiendo
los términos de la frase que, en expresión de Cixila,
le dirigió Santa Leocadia: Vivit domina mea per vitam Hildephonsi,
podemos decir que en la veneración del pueblo cristiano y en
la historia literaria San Ildefonso vive por su celo en defender el
honor de la Virgen María" (59). Siempre pues, que el culto a María ha recibido
mayor atención se ha visto también aumentada la atención
sobre su "capellán". Ildefonso es verdaderamente "el
Doctor de la Realeza de María y de la esclavitud mariana".
Bajo este aspecto supera a todos los Padres que le han precedido, tanto
orientales como occidentales... De Virginitate es el escrito
latino más extenso y más denso que se conoce dedicado
exclusivamente a María (60). En la Alta Edad Media la devoción de la Virgen
coincide con la devoción general a los santos "estaba basada
en un sentimiento de comunidad entre la iglesia terrenal y la iglesia
triunfante" (61). En el siglo XI hay numerosas composiciones poéticas
dedicadas a María como reflejo del espíritu de cortesía
ante "la mujer por antonomasia". "Ya en los siglos XI
y XII comenzaron a reunirse estos milagros mariales en colecciones latinas
y de ellas pasaron a las literaturas romances y germánicas (62). En 1220 Gautier de Coincy encuentra una de estas colecciones
latinas que traduce al francés y se hace popular acompañada
de música y canciones. Entre los milagros está la imposición
del "alba" a San Ildefonso (63). En 1240 Vicent de Beauvais da noticias sobre San Ildefonso
y el milagro. Otra fuente latina inspira a Berceo en Los Milagros
de Nuestra Señora en los que aparece en primer lugar el de
San Ildefonso y se habla de "casulla" y de "alba"
indistintamente. La fuente de Berceo, según Becker (64) es un
manuscrito latino de la Biblioteca de Copenhague que dice "vestimentum"
aunque añade una vez "quod nos albam sacerdotalis vocamus". También las cantigas en el XIII narran el milagro.
Se inspiran en otro u otros manuscritos distintos al de Berceo y hablan
siempre de alba. Al igual que en España., el milagro de Ildefonso
es conocido en toda Europa llegando incluso a los coptos (65). "Mussafia, quien ha hecho un cuidadoso estudio
de esto, señala que casi todos los manuscritos que contienen
una recopilación de los milagros de María, sea escrita
en latín o en lengua vernácula, empiezan con la leyenda
de María e Ildefonso. Esto es cierto, dice, no sólo para
las de España sino también para las encontradas en Francia,
Inglaterra, Alemania] Bélgica. Villecourt atestigua el mismo
hecho en los milagros de María en Oriente" (66). El milagro de la imposición de la casulla es exclusivo de San Ildefonso aunque algunos autores, entre ellos Vicente de Beauvais, cuentan uno similar del obispo de Auvernia San Benito, a quien se le apareció la Virgen con santos y ángeles y le regaló una casulla que le fue impuesta, según unos por la misma Virgen y según otros, por los ángeles. Salazar de Mendoza que cuenta el hecho (67) supone,
muy justamente con toda probabilidad, que es atribución del milagro
de Ildefonso a otro personaje a quien no corresponde. Esta tradición continúa en los siglos
XIV y XV ensalzando cada vez más a María cuyos milagros
"son el dulce entretenimiento y el consuelo de los fieles"
(68). La iconografía de la imposición de la
casulla es no solo la más rica de Ildefonso sino una de las más
ricas de la historia del arte, comparable a la misa de San Gregorio
o al martirio de Santa Catalina por poner un ejemplo. Contrariamente
a otros temas frecuentes en la Edad Media pero que no se repiten en
la Edad Moderna, el de la imposición a San Ildefonso se puede
seguir casi hasta nuestros días. Además dentro de la iconografía
de los santos españoles es Ildefonso uno de los más conocidos
fueron del país y con ejemplos de máxima categoría
artística. De la cantidad de obras en que aparece el milagro de
la imposición, puede dar una idea el hecho de que el cabildo
de Toledo lo adoptase como escudo y la imagen esté por tanto
en todos los edificios relacionados con la catedral, no solo figurando
en el escudo sino presidiendo retablos, capillas, etc. En la propia
ciudad de Toledo se puede decir que no hay iglesia o convento que no
tenga o haya tenido una pintura o una escultura de la imposición
y frecuentemente en un mismo lugar hay varias representaciones del mismo
asunto. La archidiócesis de Toledo es la más grande
de España y dentro de su territorio, las catedrales y colegiatas
tienes buenos ejemplos de la imposición. Son también muchas
las iglesias, conventos y monasterios, aparte de las cofradías
y pueblos que tienen por patrón a San Ildefonso y como tal, le
dedican altares, estandartes, etc. que, en la mayoría de los
casos, representan la imposición de la casulla. Fuera de la diócesis de Toledo son importantes
sobre todo Zamora, Sevilla, Zaragoza y Palencia. Nada más con esto se puede suponer lo inagotable
del tema, pero aún queda por ver la difusión que alcanzó
en el siglo XVII, quizás la mayor de su historia. Las variaciones en la representación del milagro
están generalmente relacionadas con los acompañantes de
la Virgen o de Ildefonso en el momento de la imposición. La Virgen
se representa usualmente como dama de Ildefonso más que como
madre de Cristo, es decir, que la descensión la efectúa
María sola sin su hijo quien por tanto, no aparece tampoco en
la entrega de la casulla. Esta parece ser la iconografía tradicional
y consagrada del tema y las escasas representaciones de la Virgen con
el Niño en brazos no eran bien recibidas. "Bien es verdad
que estos años atrás se traxo vna estampa pequeña
de Roma, que contiene la historia de el santo, y trahe a la beatissima
Virgen sentada en vna silla, y delante a su hijo abracado, poniendo
la casulla a san Ildefonso. Esto es pintar como querer y licencia de
escultores y pintores, los quales, y los Poetas, dize Horacio, tienen
poder para atreuerse a quanto se quieren" (69). Con estas palabras,
sin embargo, Salazar de Mendoza parece haber olvidado que el sello del
cabildo de la catedral de Toledo tenía, a mediados del siglo
XIII, la imagen de María con el Niño de pie, en el acto
de la imposición de la casulla. En España tenemos no obstante, tres ejemplos
famosos de imposición con la Virgen y Jesús en los brazos,
dos del siglo XV y uno del siglo XVII. El primero es la pintura gótico?italiana
de la iglesia parroquial de Illescas; el segundo la tabla de Jacomart,
del antiguo retablo de San Agustín y San Ildefonso, en la colegiata
de Játiva, el tercero uno de los relieves de la sillería
del coro de la catedral de Lugo, obra de Moure, en el siglo XVII. En
ellas además de los santos y ángeles de costumbre, aparece
Jesús niño con la Virgen, mientras ésta entrega
la casulla a Ildefonso. Tal vez se podría rastrear por aquí
una huella de la misma fuente iconográfica que influiría
después en las "pequeñas estampas romanas" de
que habla Salazar de Mendoza en el siglo XVII y que, particularmente
en el cuadro de Illescas, resulta muy interesante tratándose
de una obra destinada a un lugar tan próximo a la ciudad de Toledo. Hay algunas variaciones en la iconografía de
la imposición debidas al texto en que se inspiran. Al principio
no está fijo la prenda que María le entrega como regalo,
unas veces es alba y otras casulla. Cixila, que es la fuente para todos,
sólo dice "vestimentum". Berceo, una vez dice casulla
y otra alba. Alfonso X dice siempre alba y el Cerratense vestimentum
"quod nos albam sacerdotalem vocamus". Se ha explicado la diversidad aplicando la palabra,
no a la forma sino al color o al tejido: así para algunos sería
alba por ser casulla blanca (aunque el P. Cavañas dice que era
azul), para otros sería alba (del arabe albaz) por ser cendal
muy fino (70). No obstante, lo que ha quedado fijo como vestidura de
San Ildefonso es la casulla. A veces en la Edad Media se puede confundir,
incluso visualmente, con el alba, por ser la casulla antigua más
amplia y larga. En el siglo XVII se da a la casulla un matiz simbólico
para explicar el porqué de entregar la Virgen esta prenda: "significa
[la casulla] la Caridad, y siendo cerrada, y entera, como se acostumbró
en la primitiua Yglesia, denota la vnion de fé, y su integridad.
Los doblezes que solia lleuar al lado derecho, y al izquierdo: es de
los preceptos de la Caridad, amor de Dios, y de el Próximo. Significa
también muchas cosas que pertenecen a vn buen Sacerdote: los
ayunos, la oración, la doctrina, el silencio, el secreto, el
canto y obras vistuosas" (71). Una de las primeras menciones poéticas que tenemos
del milagro de Ildefonso es la de Gonzalo de Berceo, y una de las primeras
representaciones la del manuscrito de la Vida de San Ildefonso
de la Biblioteca Nacional de Madrid, ambas deben de ser de la primera
mitad del siglo XIII y curiosamente coinciden en la iconografía
de la imposición (lám.
5). Según los textos, la Virgen al aparecerse a Ildefonso,
debía estar sentada en una cátedra e imponer al santo
la casulla que tenía en las manos. Más tarde, esta única
aparición de Cixila se hace preceder de otra en que la Virgen
traería consigo el libro de Ildefonso sobre su virginidad. En Berceo las dos apariciones se superponen y la Virgen al descender para la imposición trae el libro de Ildefonso en la mano: Apareciól la madre del Rey de Magestat Fizoli otra gracia qual nunqua fue oida, En la miniatura aparece exactamente la Virgen con el
libro en una mano y la casulla en otra, la prenda está plegada
y no se puede ver bien la forma, pero el texto indica que es una casulla,
como parece. La miniatura no coincide del todo con el resto del texto
de Berceo, por lo que seguramente una fuente latina anterior a ambos
les sirve de guía. En las Cantigas, las miniaturas siguen un texto
similar, al de Cixila y el Cerratense. Puede que en ninguna otra representación
se interprete la imposición con más fidelidad al texto
latino, ni más de acuerdo con lo que dice su primer narrador,
Cixila. La escena representada bajo cuatro arcos apuntados se
divide en dos partes iconográficas: a la derecha se representa
el exterior de la iglesia, donde hay oscuridad, pues la llegada de Ildefonso
y su cortejo al templo es "nocte media". Las puertas de la
iglesia están abiertas ("ostia Ecclessiae aparientes")
y por ellas ven la luz del interior ("intra Ecclessiam lumen caeleste
viderunt") ante la cual huyen de temor abandonando las lámparas
("quasi mortui relictis luminaribus cum tremore fugerunt"),
Ildefonso entra en el templo, ya representado en la parte de la izquierda,
y arrodillándose ("cum ante altare solito more genua flecteret")
ve que la Virgen está en su cátedra acompañada
por ángeles y vírgenes que la alaban ("videt Virginum
Reginam sedentem, in Sede ubi ipse solebat sedere... vidit et virginum
turmas laudantes eam). María le entrega el alba, así llamada
en el texto, y cuya forma, se puede ver claramente, corresponde a la
actual. Debió haber otras obras con este tema en tiempo
de Alfonso X, pues las hubo con el tema de santa Leocadia; pero no nos
ha llegado ninguna, ni tampoco noticias. En el siglo XIV aparece el milagro
en sitios públicos de tránsito frecuente.Entre
las portadas, merece mención especial la de la Catedral de Toledo. Muchas de las catedrales góticas habían
sido dedicadas a la Virgen. En España, la de Toledo lo fué
también y, según decía una inscripción considerada
como visigoda, encontrada en la catedral, ya había sido dedicada
a ella la primera iglesia edificada en ese lugar por el rey Recaredo
(73). La portada principal de la nueva catedral se dedicó
al milagro de la imposición que la Virgen realizó en Toledo,
al santo más ilustre de la ciudad. El tímpano central
de la puerta del Perdón tiene pues, el milagro de la casulla. El espacio es bastante amplio, dadas las dimensiones
de la portada. Las figuras, casi de bulto redondo, están dispuestas
en el tímpano con rigurosa simetría. En la parte derecha
la Virgen con los ángeles; en la izquierda, Ildefonso con las
vírgenes que cantan salmos según sabemos ("virgenes
de Canticis David admodulata suavitate aliquid decantantes"). El
centro riguroso está ocupado por la casulla, y el vértice,
por un angel turiferario. Las imágenes de vírgenes y ángeles
tienen una postura algo forzada para acomodarse al marco. La Virgen,
para dar agilidad a la composición, no está sentada en
la cátedra sino de pie, extendiendo la casulla ante Ildefonso.
La casulla es según el tipo amplio antiguo. A fines del siglo XIV se representa probablemente la
imposición en la Puerta del Sol de Toledo (lám.
6). El relieve está dentro de un gran medallón sobre
la puerta interior, pero se halla situado de tal manera en relación
con el arco apuntado exterior, que éste le sirve de enmarque
y aumenta su centro de atención. El relieve es a su vez triangular
y el vértice coincida con el del arco exterior apuntado. Tiene
en la base tres escenas sucesivas: Ildefonso escribiendo, la Virgen
entregándole la casulla y el santo obispo arrodillado ante un
altar. Arriba, ángeles con incensarios solemnizan la escena como
en la puerta del Perdón de la catedral. El relieve está formado, sin embargo, por grupos
escultóricos de distintas épocas y, justamente el de la
imposición, parece posterior (siglo XVI) aunque probablemente
habría en su lugar otro del mismo tema al que sustituyó
al actual (74). Durante el siglo XV hay una gran profusión de
representaciones del milagro en portadas de iglesias, retablos, pinturas
aisladas, libros litúrgicos, etc. A la imposición se dedica también la portada
de la colegiata de Torrelaguna, pero la representación es mucho
más modesta que la de la catedral o la Puerta del Sol de Toledo. Como ejemplo de los libros litúrgicos con escenas
de este mismo milagro tenemos un cantoral de la catedral de Toledo avanzado
ya el siglo XV. Del XV son las primeras pinturas en tabla, lienzo y
fresco que se conservan sobre el tema. En ellas aparecen ya santos identificables,
incluso con donantes, que sustituyen a las anónimas vírgenes
cantantes que dice la historia de Ildefonso. Sin duda, el deseo de ambientar la escena con detalles
o personajes conocidos ya del espectador, hizo que figuraran en el momento
de la imposición santos famosos, cuyas vidas, conocidas a través
de la Leyenda Dorada, se podían relacionar con la historia
de Ildefonso. A veces es una sola figura aunque en ocasiones, forman
un nutrido grupo hasta de seis, como en el Maestro de San Ildefonso.
Esta iconografía, que aparece en el XV seguirá hasta el
XVII. Los santos varían según la representación
aunque algunos son frecuentemente repetidos. En el retablo de Villalcázar de Sirga, obra del
maestro Alejo, aparecen santa Catalina y santa Bárbara. La primera
es la más asidua compañera de la Virgen en este momento
y su iconografía perdurará hasta el siglo XVII en esta
escena. Aparece también en el retablo de Gallego, en la imposición
del Maestro de San Ildefonso, en el Maestro de Osma en Juan de Borgoña
y en el XVII en Diego de Aguilar y Zurbarán. Además de ser una de las santas más célebres
de la Edad Media, su presencia aquí se explica por la similitud
de su historia con la de Ildefonso pues al igual que él, Catalina
disputó con infieles y enseñó la verdadera doctrina.
"Se hizo venir pues, de diferentes provincias cincuenta oradores
que sobrepasaban a todos los mortales en todas las clases de ciencia
mundana... Ahora bien, como la virgen discutía con la mayor sabiduría
con los oradores a quienes rebatía con razonamientos evidentes,
éstos, estupefactos y no sabiendo qué responder fueron
reducidos a un profundo silencio" (75). Por esto se considera a
Catalina en cierto modo como patrona del clero: "su sabiduría
filosófica contra cincuenta doctores le valió el homenaje
de todos los sabios: teólogos y filósofos, estudiantes
y escolares" (76). Santa Bárbara aparece muchas veces emparejada
con santa Catalina, "protectora de los hombres de armas. Ella simboliza
la vida activa, mientras que santa Catalina, patrona de los sabios,
es la imagen de la vida contemplativa" (77), aunque también
puede figurar relacionada con los estudiosos por méritos propios,
pues en su historia leemos que su padre le aisló y a pesar de
ello, Bárbara se instruyó y recibió el bautismo. En el fresco de Santa Clara de Toledo hay otras santas
que acompañan la escena, entre ellas se reconoce a Lucía
y Elena. Durante el siglo XV es muy corriente la aparición
de santas específicas junto a María e Ildefonso pero no
hay ningún grupo tan numeroso como el del cuadro del Maestro
de San Ildefonso. A ambos lados de la Virgen aparecen Catalina, Agueda,
Lucía, Apolonia, Odilia y san Antonio Abad. La presencia de Catalina ya se ha visto anteriormente
justificada. También por causas parecidas, se pueden explicar
la presencia de san Antonio Abad, pues él predijo la herejía
arriana como azote de la iglesia y amenazó a Arrio en sus cartas. A veces la costumbre determina
la iconografía agrupada de algunas santas tal parece suceder
con Agueda, Lucía y Apolonia (78). En la segunda mitad del XV hay ejemplos de gran calidad artística también, como el relieve de la bóveda del puente de Alcántara de Toledo, el cuadro del Maestro de San Ildefonso y el retablo de Gallego. Fernando Gallego hace el retablo encargado por el cardenal
Mella para la capilla de San Ildefonso en la catedral de Zamora y el
mismo donante se hace representar en el cuadro central dedicado a la
Imposición. Ya muy a finales del siglo (1490) el Maestro de las
11.000 vírgenes representa la imposición (lám.
8). Nunca como ahora se hace tan cierto el texto de Cixila pues
en efecto, Ildefonso en este caso ve "omnem absidem Ecclesiae repletam
virginum turmis", ya que el maestro hace acudir a sus once mil
vírgenes a presenciar el suceso. Existen dos versiones, una en
el Museo del Prado, la de mayor calidad, en ella ángeles, vírgenes
y fieles que acompañan a Ildefonso, estos últimos derribados
con sus luces en el suelo; la segunda versión estuvo en la iglesia
de San Martín de Segovia y tiene en primer término a San
Francisco y dos donantes. Los ejemplos de la imposición aumentan en el
siglo XVI. El primero del siglo corresponde al Maestro de Osma,
se considera de 1500, y puede incluirse en la tradición gótica.
Los ángeles, además de sostener la mitra de Ildefonso
durante la ceremonia sostienen también los objetos de la misa
pues seguramente en esta época empieza a interpretarse ya que
la oración (missa) que los textos dicen iba a hacer Ildefonso
cuando se le apareció la Virgen, era realmente una misa moderna
y por ello figura el cáliz, la patena y el misal. En el fresco de la sala capitular de la catedral de
Toledo interviene de nuevo Catalina y otras santas no identificadas.
Se puede decir que en el XVI hay una tendencia a despersonalizar de
nuevo a las vírgenes presentes en el acto de la imposición,
a quienes se representa con la palma del martirio pero sin ningún
atributo especial. Incluso se llegan a suprimir en las obras posteriores
de Borgoña o su círculo (capilla Virgen de la Antigua
de la catedral, iglesia de San Andrés, retablo de Pedro de Cisneros,
obras de Vigarny y Gregorio Pardo, todos en Toledo y retablo de Castrogonzalo
en Zamora) acusándose esto cada vez más según avanza
el siglo, tal vez por el deseo de suprimir elementos legendarios de
la iconografía cristiana. De nuevo hay portadas dedicadas a San Ildefonso, por
ejemplo, la de la capilla de la Universidad de Alcalá, que se
dedica como doctor de la iglesia española que ha de librar al
nuevo colegio de las falsas doctrinas y las de las iglesias de San Ildefonso
en Jaén y Granada. También figura la imposición en las sillerías
de coro, tales como las de las catedrales de Toledo, Avila, Burgos y
Jaén. Como se ha indicado antes, mucha de su iconografía está determinada por ser el distintivo de la catedral toledana. Así figura por ejemplo, en los relieves del sepulcro del cardenal Tavera en Toledo y del cardenal Cisneros en Alcalá, ambos arzobispos de Toledo. El tema de la imposición en la Contrarreforma Hacia la mitad del siglo tiene lugar el concilio de
Trento, en el que por fin la iglesia romana da respuesta oficial a la
Reforma protestante. En él se fija la doctrina oficial católica
contrarreformista y las bases del culto. El arte es el encargado de atraer
la atención de los fieles e instruirles en las verdades de la
religión ya que "las pinturas son un muy fuerte argumento...
porque... mueue y leuanta más el espíritu que la escritura.
La razón, es, porque como dize San Agustín, en el Psalmo
20 canonizado en el decreto de Graciano. Lo que sabemos por la escritura
lo sabemos, como de oydas, y esto mueue menos, que la pintura, que lo
pone delante de los ojos" (79) o, como dice Juan de Butrón
en 1620: 'Para los doctos y letrados la Escritura basta, mas para los
ignorantes, ¿qué maestro hay como la pintura? Leen en
la tabla lo que deben seguir y no pueden sacar de los libros. De donde
nace que aun los que más saben usan del libro de la pintura para
que más claramente entiendan lo que los libros no les declaran"
(80). La iconografía cambia y se orienta especialmente
a aquellos motivos que los protestantes rechazan. En la iconografía de Ildefonso se ven tres puntos
de su historia que sirven perfectamente en la lucha contra los luteranos:
el culto a la Virgen, la defensa de la verdadera doctrina contra los
herejes y la afirmación de la tradición cristiana. Estos
tres puntos están unidos en el acto de la imposición.
Esta es posiblemente la razón de que a finales del XVI prolifere
más que en ninguna época la representación del
milagro de Ildefonso. El excesivo culto a María y las leyendas de los
santos, en detrimento de Cristo y del conocimiento del evangelio, motivaron
una reacción ya a finales del siglo XV y fueron totalmente rechazados
por la Reforma. Lutero no negó al principio las doctrinas católicas
sobre María, pero sí refutó el culto a la Virgen
como mediadora e intercesora de los hombres, ya que el papel salvador
era exclusivo de Cristo. Más tarde, al afianzarse la separación
de Roma, se fueron negando la virginidad, la concepción inmaculada
de María y su asunción, cuestiones estas dos últimas
sin embargo, admitidas solamente como tradición piadosa en la
iglesia romana. La posición de los protestantes en este asunto
extremó la de los católicos en sentido contrario y, lejos
de mitigar el culto a la Virgen, lo aumentó realzando aun más
su categoría. Se solicitó del Papa que definiese como
dogmas la asunción y la inmaculada concepción. Los protestantes, al querer bajar
a María del alto puesto otorgado por el culto medieval provocaron
su ascenso definitivo ya que abandonó incluso el aire de figura
cotidiana que tenía en el primero y se dirigió ahora a
los fieles rodeada de la gran gloria y majestad que su alto puesto merecía.
"En el siglo XV, la Virgen... estaba en la tierra, muy cerca de
los hombres, muy cerca de sus deseos, maternal y familiar; no hacía
falta elevar la cabeza para verla. Ahora retrocedía a la profundidad
del cielo. Los protestantes le habían obligado a subir más
allá de las nubes: pero todos los corazones la seguían.
En adelante, los santos arrodillados, con los ojos en el cielo contemplaban
con toda su alma este celestial modelo" (81). En los países católicos hubo un acentuamiento
de la devoción mariana, muy especialmente en España donde
siempre habían tenido mucha aceptación las doctrinas que
ensalzaban a María. Felipe III, en 1617, solicita al Papa Paulo
V la definición de la inmaculada concepción "para
remediar las intemperancias de las dos partes (maculistas e inmaculistas)
que comprometían la pública tranquilidad" (82). Se acentuaron las invocaciones que demostraban los favores
de María a los hombres, por este motivo volvió a resurgir,
sin haber decaído, Ildefonso, que había recibido el regalo
de la Virgen por escribir en su favor. La oposición violenta de los protestantes al
culto de María era porque había reemplazado a Cristo.
La quisieron hacer semejante a los hombres recordando su origen: "Ella
fue en este mundo una humilde mujer, no de la raza de los reyes de Judá,
sino del origen más modesto y en quien nadie podía fijarse"
(83). Esta inclinación de los protestantes a rebajar
a María, como mujer sin mérito especial, provocó
en los católicos su encumbramiento. Se la distinguió de
todas las demás mujeres ya desde su aspecto físico. "Se
la devolvió en primer lugar la belleza. Aquella a quien se llamaba
"la obra maestra de Dios", había sido la más
bella, no solamente entre las hijas de los hombres, sino también
entre los ángeles" (84). El mundo católico formó a su alrededor
un círculo defensivo. Se dio su nombre a las nuevas iglesias,
a las cofradías, se enriquecieron sus imágenes con ricas
coronas reales e imperiales y se consagraron a ella algunas regiones.
"En 1617, España con sus colonias era oficialmente puesta
bajo el patrocinio de María" (85). La Virgen, sin llegar a descender en España del
trono medieval, se vió elevada al más alto aún
de la Contrarreforma. Las órdenes religiosas creadas para combatir
la herejía la tomaron como insignia y los jesuitas se distinguieron
en esta lucha. El papel protector contra los herejes lo ha mantenido
Ildefonso hasta nuestro días y es curioso que la oración
de su Octavario -incluida en el Octavario Mundial por la Unión
de las Iglesias- se lea: "os rogamos santísimo Padre San
Ildefonso, que... así como en vuestro tiempo llenasteis de confusión
a los descarriados en la herejía, libradnos siempre del peligro
de las sectas protestantes y demás que negaron las verdades que
tan sabiamente defendisteis con vuestros escritos" (88). (De la
eficacia de la oración sobre la unión de las iglesias
juzgue el lector). El tercer punto que señalábamos en el
resurgimiento de Ildefonso era la confirmación de la tradición
contra la negativa de los protestantes. En su caso la tradición
había sido continua y desde antiguo, "Assi ha venido de
unos a otros, de padres a hijos, y a todos hasta estos tiempos"
(89). Con su culto se confirmaba la tradición y además,
su ejemplo demostraba la solidez de ésta, pues estaba comprobada
por los escritos y reliquias de Ildefonso que se conservaban todavía.
'Por la tradición tenemos muchas cosas a fé... Está
acreditada por el santo Concilio de Trento: y es un grande argumento
para conuencer a algunos de los hereges, particularmente de los antiguos,
como consta en Tertulliano porque negando las escrituras, no se atreuian
a la tradición" (90). Con esto el tema de la imposición se divulgó
más que nunca y alcanzó a otros países debido a
la posición preponderante de España y de sus órdenes
religiosas entonces. En Europa se divulgó por los encargos hechos a artistas de primera categoría. Aparte de las obras hechas en Roma para las iglesias españolas ha que señalar dos pinturas de capital importancia. La primera es el encargo de Paulo V para su capilla de Santa María la Mayor en Roma. El Papa encargó a Guido Reni algunos frescos, todos relacionados con el culto a la Virgen, y uno de ellos es la imposición a San Ildefonso. Reni realizó el fresco en 1612 quizás con la colaboración de Lanfranco, y la inscripción colocada debajo, da noticias de la historia. La segunda obra es el tríptico de Rubens con
el mismo motivo, encargado por el archiduque Alberto, gobernador de
los Países Bajos y anteriormente arzobispo de Toledo. La obra,
realizada para la cofradía de San Ildefonso de la iglesia de
Sant Jacques de Coudenberg, en Bruselas, está ahora en el Kunsthistorisches
Museum de Viena. Las órdenes religiosas difundieron la imagen
de Ildefonso como doctor mariano en las regiones próximas al
protestantismo. "Así está el mismo tema en una pintura
de la primitiva iglesia de los jesuitas, de la actual iglesia del Angel
de la Guarda en Eichstátt. Precisamente en las casas del colegio
de la Compañía de Jesús podrían continuarse
ejemplos ibéricos más antiguos. También una pintura
de bóveda, de Ottobeuren muestra en el siglo XVIII, al santo
con la casulla" (91). Y en el siglo XVIII era ya popular en Alemania
en estampas de devoción. "En primer lugar se encuentra S.
Ildefonso de Toledo... y S. Isidoro de Sevilla... Ambos santos encontraron
también en las estampas de devoción alemanas del siglo
XVIII una consideración popular" (92). Naturalmente siempre
está relacionado con el culto a la Virgen (93). Posiblemente más importante aún sea su
difusión en América. Allí, colegios, parroquias,
cofradías, se pusieron bajo el patronato de San Ildefonso y el
milagro de su imposición se encuentra un poco por todas partes,
como en España. Para estudiar la iconografía en esta etapa es
necesario acudir de nuevo, como en la Edad Media, a la literatura. El mismo papel que en la época medieval tuvieron
las colecciones de milagros de Nuestra Señora y los misterios
representados en las iglesias, tiene en la época barroca el teatro
que, a través de autos y poemas versificados divulga y confirma
las doctrinas y tradiciones cristianas. En España, como es sabido, el teatro, especialmente
Lope, se inspiraba muy a menudo en leyendas medievales y al sacarlas
a la luz con su nuevo formato, volvía a hacerlas populares, esto
sucedió con la historia de San Ildefonso que Lope empleó
en El capellán de la Virgen. "Como no hay Flos
sanctorum ni crónica de España en que la vida de San
Ildefonso no se consigne más o menos extensamente creo de todo
punto imposible la averiguación de cual fue el texto que Lope
pudo tener a la vista, dudo casi que necesitase alguno y no le bastase
la memoria para tener presente la historia tan popular en España
y que... habrían rezado en las lecciones de su Breviario. Lo
único que puede tenerse por seguro es que no acudió a
las fuentes primitivas, sino que tomó la tradición en
la forma en que corría en su tiempo, dándole un color
más español que visigótico (94). Además de la representación de la aparición
de Leocadia y de la descensión de la Virgen, Lope incluye también
la historia de la vieja devota que asiste a la imposición con
una vela prestada por los ángeles y que después se niega
a devolver. Este mismo tema trata años antes Valdivieso (96)
en el auto que se estrenó cuando la inauguración del Sagrario
de Toledo en 1616 (97). Los dos momentos importantes de la vida de Ildefonso son presenciados por la vieja que acude a la iglesia cuando el ángel distribuye las velas: Vieja: "Anjel el que las velas / con faz risueña reparte / Señor Anjel no me olvide / deme vela". Anjel: "que me place / toma mas con codicion / que ha de Después de presenciar el milagro, la vieja no
quiere darle la vela al ángel: "Anjel: "madre deme la vela". Vieja: "anjel vendito / perdone su merçed". Anjel: "de aquesta suerte / la buelve, y si por fuerça
se la quito?" Vieja: "no hará, por que sabre haçerme fuerte". Anjel: "gran devoçion". Vieja: "quadarla soliçito / para el transito triste de
la muerte / no me Ánjel: "guardela en buen ora" (98). No se sabe tampoco de donde tomó Valdivieso esta
leyenda de la vieja que se conoce ya en Francia en composiciones teatrales
del siglo XIV (99). La inserción de esta pequeña anécdota
en la obra añadió una nota muy humana que se fijó
en el alma popular. El auto de Valdivieso estrenado en presencia del rey
y de la Corte, y más tarde la comedia de Lope, divulgaron hasta
tal punto la asistencia de la vieja al milagro que, a partir de entonces,
se verá incorporada a la iconografía de la imposición
con muchísima frecuencia. Siguiendo esta misma línea, también trata el tema de la descensión de la Virgen, Calderón de la Barca con la comedia La Virgen del Sagrario que presenta, en el primer acto, la entrega de la casulla: "Ildefonso, desta suerte Son interesantes igualmente los certámenes poéticos
y sermones que se celebraron en Toledo con ocasión de las fiestas
de la inauguración de la capilla del Sagrario. Góngora
participa en ellos con unas octavas a la descensión de la Virgen:
"Desde el sitial, la Reyna,/ esclarecido/ ornamento le viste de
un brocado,/ cuyos altos no le era concedido/ al Serafin pisar mas levantado./
Enbidioso aun antes que venido,/ carbunclo ya en los cielos enastado,/
en bordadura pretendio tan bella,/ poco rubí ser más que
mucha estrella" (101). Observando ahora la iconografía de la imposición, quizás el ejemplo más ilustrativo de la nueva tendencia que señala Mále de subir a la Virgen "audessus des nueges" obligando a los mortales a elevar los ojos, la tenemos en la imposición de Pedro de Campaña en la catedral de Sevilla. La obra es de 1553 pero constituye el primer ejemplo claro en que se abandona el aire familiar que ha tenido hasta entonces la imposición. Anteriormente, la Virgen aparecía como parte
del ambiente cotidiano de Ildefonso, estaba realmente sentada en la
cátedra del santo, situada a su mismo nivel, las vírgenes
y los ángeles parecían personajes tan verdaderos como
el séquito de Ildefonso, la descensión era realmente la
bajada de María del cielo a la tierra. Ahora, sin embargo, María no entra del todo en
el ambiente de Ildefonso, sino permite más bien, que él
vea el que ella no abandona. Esto expresa perfectamente Campaña, pues la Virgen
aparece sobre el altar donde Ildefonso iba a decir misa, no sentada
junto a él, como hubiera hecho unos años antes, sino sobre
las nubes por encima de él. La versión de Campaña es posiblemente
avanzada para la fecha y anticipa más bien la versión
del XVII, pues las obras posteriores siguen esta misma línea
de alejamiento de lo cotidiano aunque con más realismo que Campaña.
La Virgen aparece sobre nubes y con su corte celestial, pero más
cerca del arzobispo, así lo vemos en la obra de Ancheta en las
Huelgas, en la de Juanes y en El Greco. En este siglo aparecen gran cantidad de ejemplos escultóricos
de primera calidad que superan en muchos casos a la pintura, como son
los de Berruguete, Vigarny y el Greco. Alonso Berruguete incluye la escena de la aparición
en los relieves del retablo de San Benito, posiblemente su obra maestra.
Ildefonso, como monje antiguo y distinguido de la orden, no puede faltar
en el retablo del convento benedictino (lám.13). El conjunto se ejecutó de 1526 a 1532, es por
tanto obra temprana. En la escena la Virgen aparece todavía próxima
a Ildefonso. El artista ha interpretado libremente el texto y suprime
las vírgenes al tiempo que representa a María de pie en
el momento de la imposición: la sobriedad y belleza de la composición,
formada solo por cuatro personajes, constituyen quizás el ejemplo
más bello de la imposición en todo el renacimiento español. Alrededor de esta misma fecha ejecuta Vigarny el retablo
de alabastro de la capilla de la Descensión en la catedral de
Toledo. El espacio central se dedica a la imposición de la casulla
y la predela a dos escenas de la vida de San Ildefonso, ya vistas. El
grupo carece del color del de Berruguete pero es, sin embargo, menos
sobrio que éste, quizás por no poseer verticales tan marcadas
y porque la abundancia de pliegues menudos y contrapuestos le dan más
inestabilidad. Es, naturalmente un ejemplo de calidad como debía
corresponder a la capilla titular del suceso. Esta obra sirvió de modelo al relieve de la silla
arzobispal del coro de la misma catedral que debió realizar el
hijo de Virgarny, Gregorio Pardo. Tanto Berruguete como Vigarny dejaron una gran escuela
que siguió representando la imposición al estilo de sus
maestros. Por ejemplo, el retablo de la capilla de Santa Ana de la catedral
de Toledo, la sillería de Villoldo en la catedral de Avila (lám.16),
el retablo de Torrecilla de la Orden, el de San Miguel de Ampudia, etc. La última obra escultórica del XVI corresponde a la imposición del Greco. La ejecutó como parte de la decoración que debía enmarcar el cuadro del Expolio en la sacristía de la catedral de Toledo (lám. 14). Es relieve de pequeñas dimensiones en madera policromada. El milagro se representa sin vírgenes ni acompañantes de Ildefonso, solamente unos ángeles que ayudan a la Señora en el momento de la donación. María, sentada sobre nubes y querubines desciende hasta Ildefonso para premiar su obra. El santo obispo la contempla en suspenso y la mirada profunda expresa el sentimiento que más tarde será definido como éxtasis y característico de los santos de la Contrarreforma. El relieve es una de las mejores obras escultóricas
del Greco y comparativamente se le paga más caro que el cuadro. En 1580 se encarga al Sodoma el motivo de la imposición
para la capilla española del Santo Spirito de Siena, con lo que
se inicia la proyección del tema en el extranjero. Si abundante ha sido siempre la iconografía de
la imposición puede imaginarse lo que será en el siglo
XVII, cuando se unen el punto más álgido de la Contrarreforma
y el momento de mayor expansión española. Puede decirse
que ningún artista de categoría dejó de realizar,
al menos una vez, esta escena: Velázquez, Murillo, Castillo,
Valdés Leal, Zurbarán, Pereda, Sánchez Cotán,
Gregorio Fernández, Maino, etc. y seguirán estos modelos
o harán los suyos propios muchos artistas. Las representaciones son casi siempre de pintura y los
ejemplos de relieves o esculturas son más escasos, al contrario
que en el siglo anterior. En el XVII se generaliza la visión celestial
en el momento de la imposición. La Virgen acude siempre sobre
nubes, rodeada de ángeles, y cuando la interpretación
es más naturalista aparece la visión de la gloria por
rompimiento del cielo. A pesar de esto, la visión medieval asoma intermitentemente
por motivos de devoción. Hay temas iconográficos que vuelven
a interesar para hacer más familiar la escena, así veremos
que los ejemplos en que aparecen santos identificables de la leyenda
dorada son mucho más frecuentes que en el XVI. Cronológicamente la primera obra es tal vez la
pintura de la catedral de Burgo de Osma. Artísticamente es arcaica
y de proporciones y dibujo incorrecto, pero interesa su iconografía
ya que vuelve a representar a santa Catalina con la espada del martirio
y a santa Leocadia con el largo velo que muestra a Ildefonso. Además
de esto, el artista imagina la escena como llevada a cabo no en la catedral
de Toledo sino en un templo gótico?renacentista casi contemporáneo
suyo, similar por ejemplo, a la cercana colegiata de Berlanga, cuyo
arranque de bóvedas copia. Dentro de la gran cantidad de ejemplos de imposición
de este siglo, se pueden marcar unas líneas generales a las que,
más o menos, se aproximan las representaciones. Un grupo de ellas lo interpretan más cerca del
espíritu medieval, éstas son las que quieren sobre todo
acercar la escena al espectador, no solo por el carácter realista
de las figuras sino, principalmente, por el ambiente cotidiano en que
se desarrollan. Dentro de esta corriente podemos incluir, en primer
lugar, la imposición de Sánchez Cotán, del Museo
de Granada (lám.17),
en la que aparece la Virgen sentada realmente en la silla desde donde
predicaba Ildefonso. Naturalmente no es una silla gótica sino
un sillón del mobiliario usual en el XVII (recuérdese
también la de la predicación de Ildefonso en el lienzo
del Sagrario de Toledo). La Virgen ha descendido del cielo a la habitación
de Ildefonso y la gloria ha quedado más arriba, como indica además,
la mirada elevada de uno de los ángeles que acompañan
a María. La presencia real y total de la Virgen en la tierra
es tan natural como lo fue en el siglo XV. Otra versión de Diego de Aguilar (Imposición
del castillo de Oropesa) es más avanzada, se sirve de otros detalles
para expresar este sentimiento. La Virgen aparece elevada sobre Ildefonso,
sentada en el trono y coronada como reina del cielo. La escena se realiza
también en un lugar determinado como puede verse por el jardín
que asoma al fondo. Como en la etapa medieval los testigos de la Virgen
son santos ya conocidos del espectador y relacionados con san Ildefonso:
San Juan evangelista, que ya vimos en el cuadro de Blas de Prado, tres
vírgenes identificables por sus atributos: Catalina e Inés,
de la leyenda dorada, y Leocadia que se reconoce por la pequeña
cruz que lleva en la mano y, claro está, por la inscripción
de su nombre que aparece en el nimbo. Leocadia, era uno de los personajes
más adecuados para la escena aunque no aparezca en ella durante
la Edad Media. Leocadia trajo el mensaje de la Virgen a Ildefonso y
en la literatura del siglo XVII la acompaña en la descensión:
"Luego el alba salio/ de todos los gloriosos cortesanos/ Leocadia
se quedó de los postreros, que sustentava (con glorioso assombro)/
la mano de la Virgen sobre el hombro" (102). En el auto de la Descensión de Valdivieso, la
vieja ve llegar a la Virgen con ángeles y con santa Leocadial
(103) y vista la influencia que el teatro ejerció en la iconografía
no es extraño pues que aparezca Leocadia en esta escena. Al mismo grupo podrían pertenecer la imposición
de Zurbarán en Guadalupe. La Virgen, sentada en?la cátedra
de Ildefonso despliega la casulla que le sirve en una bandeja un paje
celestial. Las santas que contemplan la escena podrían formar
parte tanto del cortejo terrenal de Ildefonso como del celestial de
la Virgen y difícilmente se reconoce a santa Catalina en la moza
extremeña que asiste a la ceremonia plácidamente apoyada
en su espada. Ildefonso, vestido como iban los contemporáneos
de Guadalupe, deja a los pies de la Virgen su obra, cuya encuadernación
corresponde perfectamente a un ejemplar del siglo XVII. A este primer grupo, interesado sobre todo en señalar
la cercanía del milagro, pudiéramos oponer un segundo,
más preocupado por destacar la categoría del milagro.
Está formado por obras realizadas por artistas extranjeros, en
o fuera de España. A este grupo pertenece primeramente la imposición
de Saraceni de la catedral de Toledo. La escena está dividida
en dos partes, una terrena con Ildefonso, los clérigos asustados
que huyen y los que forman la procesión detrás de él,
otra parte es la celestial: Virgen, ángeles y santas que intervienen
sin mezclarse con los demás. La diferencia entre la santa Catalina
de Zurbarán, que apenas pertenecía al cielo y las vírgenes
de Saraceni, que apenas si miran la tierra, nos indica dos maneras distintas
de interpretar el mismo asunto. Saraceni lo que quiere es dar dignidad
y categoría a la escena, dentro naturalmente, de un tono naturalista
en las figuras. Otro ejemplo en este mismo sentido es la imposición
de Pietro del Po. Esta pintura, enviada de Italia, fue ejecutada posiblemente
conociendo solamente la narración general del milagro, sin detalles;
en la obra, clasicista, cuenta sobre todo la belleza de la composición
y el dibujo de las figuras. De las obras que permanecieron en el extranjero es importante
la de Rubens, que tiene en España imitadores. La imposición
fue encargada por el archiduque Alberto, y está hecha como tríptico
con las figuras de Alberto e Isabel. Una copia se guarda en el museo
de Lugo (lám.18). La interpretación de Rubens, es grandiosa, quizás
la más grandiosa, exceptuado el fresco de Lucas Jordán.
La escena se desarrolla en una magnífica estancia palaciega,
en cuyo trono ?que se hace difícil pensar sea la silla de Ildefonso?
está la Virgen. Testigos acostumbrados son las vírgenes
y dos supuestos acólitos de Ildefonso. Testigos excepcionales
los archiduques y sus santos patronos. Ildefonso deja en el suelo, no
la mitra, sino el sombrero de cardenal y besa solicito la casulla que
le tiende la Virgen. La copia permite hacerse una idea de la calidad del
original. No obstante, ni el original ni la copia española
tienen el error iconográfico que le imputaba el padre Interián
a "un pintor flamenco famoso" y que, se creía era la
versión de Rubens precisamente. Dice Interián: "es
error rarísimo, el que he observado en una imagen bastante célebre
de San Ildefonso... la que hizo en Flandes un pintor de bastante fama.
En dicha imagen se ve pintado al glorioso Prelado (San Ildefonso)...
vestido con alba, manípulo y estola, pero desnudos totalmente
los pies, lo que no puedo aprobar. Porque aun dado que así hubiese
andado el Santo alguna vez (lo que tengo por muy dudoso y aun por falso,
singularmente siendo ya prelado de Toledo), debiera sin embargo pintarse
calzado, cuando iba o estaba para celebrar, como se le representa en
dicha imagen, particularmente en aquel tiempo en que ya estaban recibidas
las sagradas y siempre venerables ceremonias de la Misa" (104). Otro tipo de interpretación en el XVII es imaginar
la escena en la intimidad, simplemente la Virgen y su defensor, sin
más personajes. Se señala lo principal: el regalo que
María trae a su "capellán" y la actitud emocionada
de Ildefonso. Posiblemente la que más subraya esta intimidad
es la obra del Salvador de Granada, del círculo de Pedro de Moya. También de este estilo, aunque con su manera
personal, es la imposición de Valdés Leal de la catedral
de Sevilla. Finalmente queda el grupo más numeroso y el que
mejor refleja la visión que del milagro tenía la gente
del siglo XVII. Corresponde a las versiones que incorporan en su iconografía
los personajes sacados de Lope y Valdivieso. La figura más repetida
es la de Ana de Mendo, la vieja devota de la comedia de Lope que ve
el milagro alumbrada por la vela que le da un ángel. Su figura
es familiar al arte del XVII, bien apareciendo sola, como figura de
medio cuerpo en primer plano (Castillo, Orrente, Van de Pere, Murillo
(lám. 19), retablo de
Ntra. Sra. de la Encina de Ponferrada, retablo del convento del Rosario
en Zafra, relieve de los Jesuitas de Toledo), bien con la historia más
completa, como aparecen en el cadro de Cajés del Prado (lám.
15) y en la imposición de Orrente de museo de Valencia. En el lienzo de Cajés, Ana recibe de los ángeles
la vela para asistir a la entrega de la casulla y en el de Orrente aparece
dos veces, una, en primer plano, presenciando el milagro con el ángel
que le da la luz, y otra, al fondo, formando parte de la procesión
con los ángeles, la Virgen y San Ildefonso que les siguen. Seguramente
todo este escenario está sacado, incluido el vestuario, de una
representación teatral en la que, en algún momento, se
haría una procesión quizás para ir al altar de
la Virgen del Sagrario, imagen que la Virgen abraza antes de marcharse,
tanto en la comedia de Calderón como en la de Valdivieso. El reflejo del teatro de estos dos últimos autores
no se puede dar sin embargo, en una pintura del siglo XVI, anónima
(colección particular madrileña) y en el retablo de San
Miguel de Medina del Campo, también del XVI, los cuales no obstante,
cuentan ya con la figura de la vieja con la candela, lo cual muestra
la influencia de la leyenda popular que inspiró a los autores
teatrales del XVII, o a la existencia de otras piezas teatrales no tan
famosas pero sí igualmente populares en el XVI. También el teatro influye en el grabado de la portada del Libro de la Descensión de Nuestra Señora de Portocarrero (105), en él se imagina el momento de la imposición ante un altar sobre el que está la imagen del Sagrario, según las instrucciones que Valdivieso da en su auto, pues en él indica que la imagen debía figurar en un altar para que María la pudiese abrazar antes de subir de nuevo al cielo. Con esto, además, se da pública aprobación a la imagen, puesto que ya lo había hecho antes la Virgen real: "Como vna a ti y a mi nos considera Interesante es también la versión de Maino.
En ella Ildefonso aparece vestido de pobre fraile con sandalias y hábito
raído: el realismo nos recuerda algunos de los personajes de
Caravaggio rechazados por la Iglesia como no convenientes. La versión
de Maino, que no debía conocer el Padre Interián pues
la hubiese censurado, no debió tener mucha aceptación
en España, por no corresponder el aspecto triunfal que la Iglesia
quería dar a sus imágenes. La versión, que conocemos
por una copia, permite suponer el valor del original con la calidad
pictórica de Maino y la sinceridad y hondura de sus personajes. Ya en la frontera del siglo XVIII surge la versión
más grandiosa y espectacular del milagro de Ildefonso. A ella
se dedica todo el techo de la sacristía de la catedral de Toledo
(lám. 20). El autor de
obra tan comprometida es Lucas Jordán. Con él recibe la
imposición la mayor solemnidad de su historia y se alcanza la
cumbre en la interpretación triunfal del milagro. Es el apogeo
de la elevación de la Virgen sobre los mortales que se iniciara
en la Contrarreforma. En este caso, más que la descensión de
la Virgen, lo que se representa es la ascensión de Ildefonso,
al permitírsele contemplar la gloria en todo su esplendor y nunca
como ahora está más justificada la huida de los personajes
que le acompañan. Pocos temas medievales persistieron con tanta asiduidad
en el arte de un país y aun menos tuvieron la suerte de coronarse
con un ejemplo de tan alta calidad como este. Ildefonso, el monje sencillo de las miniaturas de San
Julián y el obispo famoso de las Cantigas, no ha aparecido nunca
tan glorioso como en el fresco de Jordán, en el que, simple sacerdote,
no precisa de ninguna categoría terrena para contemplar el mayor
despliegue de gloria que le haya sido mostrado a santo alguno anteriormente,
ni para recibir el regalo que la propia reina del cielo con toda su
grandeza le concede. El techo, en toda su extensión, es la apertura
del cielo para la descensión de María, subrayada por los
contraluces de los ángeles que forman círculo alrededor.
Dentro de él, ángeles y santos contemplan la escena: un
rayo de luz divina baja del centro señalando a la Virgen que,
coronada y llevada por los ángeles, va a entregar la casulla
a Ildefonso. En la parte inferior del techo, al fondo de la sala, un
pequeño espacio está reservado para mostrar la sorpresa
y el temor de los hombres que acompañan a Ildefonso. Así representa Jordán el milagro medieval
que distingue y ensalza a San Ildefonso para gloria y honor de la iglesia
de Toledo "Primada de las Españas". En el siglo XVIII la iconografía de la imposición
es menos frecuente, aunque se le dedican unos cuantos retablos de categoría.
Como siempre, Toledo es el que más ejemplos nos ofrece. En la iglesia de los jesuitas además de la imposición de la portada, se encarga a los González Velázquez que representen el mismo asunto en el fresco que ha de figurar como retablo de altar mayor. La escena, contemplada por santos jesuitas, subraya en la parte inferior, las obras escritas por San Ildefonso, causa de la visita de la Virgen. En la catedral son dos los lugares que han de contar
ahora con el milagro de la casulla. Uno, la capilla de Reyes Nuevos,
para la que hizo Maella su lienzo, y otro, la capilla de San Ildefonso,
de donde se quitó el retablo gótico para poner el relieve
de mármol de Francisco Alvarez, ambos con sentido grandioso también,
pero no con mucha fuerza. En Madrid, el retablo de las Trinitarias de San Ildefonso
puede considerarse dentro de la tradición del siglo XVII. Finalmente, como ejemplo de la difusión del tema y de la iconografía del XVII en América, tenemos el lienzo de Vázquez Ceballos, en el Museo Colonial de Bogotá, donde se incluyo el personaje del auto de Valdivieso en la escena de la imposición. Milagros de San Ildefonso Es extraño la poca representación que
se hace de los milagros efectuados por las reliquias o la intercesión
del santo. Los ejemplos habría que buscarlos sobre todo
en Zamora, sede de sus reliquias ya que Toledo no encargó obras
de este tema ni propagó sus milagros que recordaban donde estaba,
y no debían estar, según ellos, el cuerpo de su santo
patrón. Ejemplo de calidad en esta iconografía lo tenemos
en el retablo de Fernando Gallego, en Zamora, que muestra al obispo
de la ciudad enseñando el arca de las reliquias de San Ildefonso,
en las que buscan curación algunos enfermos, según el
relato de Gil de Zamora ya comentado. Dentro de este apartado se podría incluir también
la escena del retablo de la iglesia de San Ildefonso de Jaén. En él se representa el descenso de la Virgen
a esta ciudad, efectuado según la leyenda, cuando el ataque musulmán
a la población en 1430. En este "descenso" la Virgen
iba acompañada de un hombre "muy semejante a la imagen de
San Ildefonso en el altar de su iglesia... y el hombre que a San Ildefonso
semejábase mostraba abierto un libro ante los ojos de aquella
Señora" (107). Estos son los únicos ejemplos que conocemos hasta ahora sobre este tema específico.
NOTAS: (1) Portocarrero, Francisco. Libro de la Descensión de Nuestra Señora a la santa Yglesia de Toledo. Madrid, 1616, fols. 54 y 54v. (2) Véase sobre este tema Rosa López Torrijos: lconografía de San Eugenio de Toledo. "Anales Toledanos", 1977, págs. 16?19. (3) Véase Martín Gamero, Antonio: Historia de la ciudad de Toledo. Toledo, 1862 pág. 940 y Kagan, Richard L.: La Toledo del Greco en 'El Greco de Toledo', Madrid-Toledo 1982 págs. 35-40. (4) Publicado por Enrique Flórez en España Sagrada. Theatro Geographico histórico de la Iglesia de España. Madrid, 1747, V, apéndice 6. (5) Publicado por E. Flórez, ob. cit. V, apéndice 8. (6) García Rodríguez, Carmen. El culto de los santos en la España romana y visigoda. Madrid 1966, pág. 45. Véase también Bauouin de Gaiffier. Les Vies de S. Ildephonse. A propos d'attributions discutées "Annalecta Bollandiana" 1976 pág. 235-244. Sobre la introducción de los milagros más famosos de San Ildefonso (aparición de Santa Leocadia e imposición de la casulla) véase Angel Custodio Vega De patrologia española: San Ildefonso de Toledo, sus biografías y sus biógrafos. Y sus Varones Illustres. "B.R.A.H." 1969 pág. 35-107. (7) Sobre la figura de San Ildefonso en la literatura española
véase el interesante estudio de Joseph Snow Esbozo de la figura
de San Ildefonso de Toledo (607-667), a través de mil años
de literatura española "Anales Toledanos" 1984
pág. 19?43, obra que debe consultarse para conocer fuentes y
textos literarios referentes a San Ildefonso y a su difusión
por Europa. (8) García Rodríguez, ob. cit., p. 344. (9) Véase Rosa López Torrijos: La iconografra de Santa
Leocadia "Anales Toledanos" 1985, pág. 9-10. (10) Flórez, ob. cit., V, pág. 508-509. (11) Braegelmann, A. The l8ife and writings of Saint Ildefonsus of
Toledo Washington 1942, pág. 24?25. (12) Pérez de Urbel, Justo: Los monjes españoles en
la Edad Media, Madrid, 1933, I pág. 338. (13) Blanco García, Vicente: San Ildefonso. De virginitate Beatae
Mariae. Madrid, 1937 pág. 33. (14) Hernández, Miguel: Vida, Martyrio y Translación de la gloriosa Virgen y Martir santa Leocadia. Toledo, 1591, fols. 6161v. (15) Ribadeneyra, Pedro de: Flos sanctorum de las vidas de los santos.
Madrid, 1761, I pág. 239 Parro, Sixto R, Toledo en la mano. Toledo,
1857, I, pág. 42. (16) Portocarrero, ob. cit., fol. 84-84v. (17) Fita, Fidel: Traslación é invención del
cuerpo de San Ildefonso. Reseña Histórica, por Gil de
Zamora "B.RA.H.", 1885, VI, pág. 60-71. (18) Ibidem, pág. 62. (19) Ibidem, pág. 63. (20) Ibidem, pág. 6770. (21) Esteve Barba, Francisco: San Ildefonso de Toledo, el capellán de la Virgen. Madrid 1941, pág. 104. (22) Quintana dueñas, Antonio de, Santos de la imperial ciudad de Toledo y su arzobispado Madrid, 1651, pág. 307. (23) Manuscrito latino de 1308 publicado por Juan Tamayo de Salazar: Anamnesis sive commemoratio omntvm sanctorum Hispanorum. Lyon,1651, VI pág. 246 ss. (24) Martínez de Toledo, Alfonso. Vidas de San Ildefonso y San Isidoro apud Madoz, José San Ildefonso de Toledo a través de a pluma del Arcipreste de Talavera Madrid 1943, pág. 65. (25) Ibidem pág. 83. (26) Quintanadueñas ob. cit. pág. 293-94. (27) Ibidem pág. 305. (28) Documento citado por Parro (ob. cit. I pág. 353-354). (29) Ibidem I pág. 522. (30) Quintanadueñas ob. cit. pág, 476. (31) Ribadeneyra ob. cit. pág. 239. (32) Quintanadueñas ob. cit. pág. 308. (33) Parro ob. cit. II pág. 84. (34) Gil Calvo, Joaquín La iglesia de San Ildefonso y la casa profesa de la Compañía de Jesús en Toledo "Anales Toledanos 1973 VI pág. 228. (35) Gómez Moreno, Manuel Catálogo Monumental de España.
Zamora Madrid 19271 pág. 155. (36) Gómez Moreno ob. cit. I pág. 109. (37) Tormo E. Las iglesias de Madrid Madrid 1972 (reedición de los fascículos de 1927 pág. 180-182. (38) Quintanadueñas ob. cit. I pág. 307. (39) Tormo, Elías Monumentos de españoles en Roma, y de portugueses e hispanoamericanos, Madrid 1942, I pág. 59. (40) Ibidem II pág. 21. (41) Rosa López Torrijos. La iconografía de San Ildefonso en el códice Ashburnham "Anales Toledanos" 1982, p. 7-20. (42) Berceo, Gonzalo de Milagros de Nuestra Señora. Madrid 1968, p. 18-19. (43) Vega Carpio, F. Lope de Comedias de Vidas de Santos y leyendas piadosas. El capellán de la Virgen, Publicadas por la Real Academia Española, Madrid 1895 IV pág. 489. (44) Interián de Ayala, Juan El pintor christiano y erudito. Madrid 1782 II pág. 83. (45) Mále, Emile L'art religieux de la fin des Moyen Age en France. Paris 1908, pág. 710. (46) Réau, Louis lconographie de l'art chrétien, Paris 1958 III 2a pág. 710. (47) Salazar de Mendoza ob. cit. pág. 119. (48) Herrera, Pedro de Descripción de la Capilla de nuestra Señora del Sagrario de Toledo Madrid 1617. Descripción e las fiestas fol. 80v. (49) Schreiber, Georg Deutschland und Spanien.Düsseldorf 1936 pág. 133. (50) Salazar de Medoza ob. cit. (51) Pérez Sánchez, A. E. Las series dispersas del Greco. En "El Greco de Toledo". Madrid 1982 pág. 152. (52) Martínez de Toledo apud Madoz ob. cit. pág. 95. (53) Esto mismo cuenta Gautier de Coincy en su Liber de miraculis sanctae Dei Genitricis Mariae (ed. F.F. Crane 1925). (54) Beneficiado de Ubeda Vida de San Ildefonso "Biblioteca de Autores Españoles" Poetas anteriores al siglo XV Madrid 1952 pág. 328. (55) Martínez de Toledo apud Madoz ob. cit. pág. 87. (56) Calderón de la Barca, Pedro Comedia famosa. La Virgen del Sagrario. Su origen, pérdida y restauración. Barcelona 1771 s.p. (57) Martínez de Toledo, Alfonso Vidas de San Ildefonso y San Isidro, apud Madoz José San Ildefonso de Toledo a través de la pluma del Arcipreste de Talavera. Madrid 1943 pág. 92-93. (58) Pisa, ob. cit. fol. 5 v. (59) Madoz ob. cit. pág. 23. (60) Roschini, Gabrielle Diccionario mariano, Barcelona 1964 pág. 265. (61) New Catholic Encyclopedia.Washington 1967 IX pág. 265. (62) Berceo ob. cit. Prólogo de Antonio G. Solalinde pág. XVIII. (63) Véase nota 52. (64) Berceo ob. cit. prólogo pág. XX ss. (65) García Rodríguez ob. cit. pág. 344. (66) Braegelmann ob. cit. pág. 28. (67) Salazar de Mendoza ob. cit. pág. 141. Véase también Rivera Recio, Juan F. Los arzobispos de Toledo. Desde sus orígenes hasta fines del siglo I. Toledo 1973 p. 84. (68) Mále ob. cit. pág. 209. (69) Salazar de Mendoza ob. cit. pág. 123. Sobre el sello del cabildo en el siglo XIII puede verse Del tesoro de la catedral primada "Toledo" 1925 pág. 1085. (70) Fita ob. cit. VII pág. 60. (71) Salazar de Mendoza ob. cit. pág. 81-82. (?2) Berceo ob. cit. pág. 15?16. (73) Parro ob. cit. I pág. 41. (74) La fotografía y la información sobre el relieve de esta portada me han sido facilitadas por Ma Teresa Pérez Higuera, a quien doy aquí las gracias. (75) Voragine, Jacques de La légende dorée. Paris 1967 II pág. 389. (76) Réau ob. cit. III la pág. 265. (77) Ibidem pág. 170 y 172. (78) Ibidem pág. 30. (79) Salazar de Mendoza ob. cit. pág. 125. (80) Butrón, Juan de Discursos apologéticos en que se defiende el arte de la pintura Madrid 1926 fol. 36v. (81) Mále, Emile L'art religieux de la fin du XVIe. siécle du XVIIe. siécle et du XVIII siécle. Paris 1951 pág. 194. (82) Roschini ob. cit. pág. 278. (83) Mále, ob. cit. 1951, pág. 30. (84) Ibidem pág. 30-31. (85) Roschini ob. cit. pág. 174. (86) Mále ob. cit. 1951 pág. 34. (87) Blanco García-Campos Ruíz ob. cit. pág. 55. (88) Fernández-Prieto Enrique Octavario del Glorioso San Ildefonso Patrono de la ciudad de Zamora. Zamora 1952, pág. 9. (89) Salazar de Mendoza, ob. cit. pág. 76. (90) Ibidem pág. 76-77. (91) Schreiber ob. cit. pág. 133. (92) Ibidem pág. 430. (93) Ibidem pág. 132. (94) Menéndez Pelayo, M. Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española IV Madrid 1895, pág. CXVIII. (95) Vega Carpio, F. Lope de ob. cit. IV pág. 474. (96) Valdivieso, Joseph de Auto famoso de la Descensión de nra. Señora, en la santa yglesia de Toledo. Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid. (97) Herrera ob. cit. fol. 88v. (98) Valdivieso ob. cit. manuscrito fol. 21v. 22. (99) Rouanet, Léo Un auto inédito de Valdivieso "Homenajea Menéndez Pelayo". Madrid 1899 I pág. 61. (100) Calderón de la Barca, Pedro, Comedia famosa: La Virgen del Sagrario. Su ortgen pérdida y restauración. Barcelona 1771 s. p Sobre el tema puede verse más ampliamente, Rosa López Torrijos, Infuencia del teatro en la iconografía de San Ildefonso, "Archivo Español de Arte" 1978 pág. 430-138. (101) Herrera ob. cit. Certamen poético. Octava de Góngora fol. 41. (102) Ibidem, fol. 47. (103) Valdivieso ob. cit. manuscrito fol. 20. (104) Interián de Ayala ob. cit. pág. 83-84. (105) Portocarrero, Francisco Libro de la Descensión de Nuestra Señora, Madrid; (1616). (106) Valdivieso ob. cit. manuscrito fol. 23. (107) Citado por Chamorro Lozano, José Guía artística y monumental de la ciudad de Jaén. Jaén 1954 pág. 263-264.
OBRAS CONSULTADAS PARA ESTUDIO Siglo XI Ciclo 1- Miniaturas del códice De virginitate Mariae. Florencia. Biblioteca Mediceo Laurenziana (Ash. 17-2). 2- Miniaturas de la obra de San Ildefonso De Virginitate Sanctae Mariae. Parma. Biblioteca Palatina. Ms. 1650. (lám. 1) Siglo XIII Ciclo 3- Historia de San Ildefonso. Miniaturas del libro Vita S. Ildephonsi
Madrid. Biblioteca Nacional Ms. 10087 (lám. 2 a 5). Serie
de 14 miniaturas que componen el ciclo más completo de la historia
de San Ildefonso. 4- Historia de San Ildefonso. Miniaturas de las Cantigas de Santa
Maria. Monasterio del Escorial. Biblioteca T-I-1. 5- Libro de los Concilios de Toledo. Madrid. Biblioteca Nacional. Dibujos a pluma insertados en la historia de los Concilios siglo XIV 6- Aparición a san Ildefonso. Miniatura del Libro Miracles de Notre-Dame. París. Biblioteca Nacional. Jean Pucelle. Imposición de la casulla a san Ildefonso 7- Relieve de la puerta del Perdón. Toledo. Catedral. s. XIV. 8- Medallón de escultura de la Puerta del Sol. Toledo. S. XIV-XVI (lám? 6). Siglo XV Figura aislada 9- San Ildefonso de pontifical. Valencia Museo de la Catedral. 10- Zaragoza. Santa Catalina. 1454. San Ildefonso con donante 11- Retablo de San Agustín y San Ildefonso. Játiva. Colegiata. Capilla cardenal Alonso de Borja. Obra de Jacomart. Ciclo -Retablo capilla san Ildefonso. Zamora. Catedral. Fernando Gallego. 12- Aparición de santa Leocadia. 13- Imposición de la casulla 14- Presentación de las reliquias de San Ildefonso a los enfermos
por el obispo Suero Pérez 15- Predicación de Ildefonso. 16- Ildefonso escribe De Virginitate. 17- Imposición de la casulla. 18- Ildefonso diciendo misa. 19- Ildefonso acostado ante una aparición. Imposición de la casulla 20- Illescas. Iglesia parroquial. Capilla lateral. . 21- Pintura mural. Toledo. Convento de Santa Clara. 1a mitad del siglo
XV. 22- Tabla del antiguo retablo de san Agustín y san Ildefonso.
Játiva Colegiata. Obra de Jacomart. 23- Retablo de la Virgen. Villalcázar de Sirga (Palencia). Obra
del maestro Alejo, segunda mitad del siglo XV. 24- Cantoral. Toledo. Catedral. 25- Relieve. Bóveda interior del puente de Alcántara.
Toledo. Fines del siglo XV. 26- París. Museo del Louvre. Maestro de san Ildefonso. 27- Madrid. Museo del Prado. Obra del llamado maestro de las 11.000
vírgenes (lám. 8). 28- Segovia. Antes en la iglesia de San Martín. Obra del maestro
de las 11.000 vírgenes, o de su círculo 29- Capilla de san Ildefonso. Burgo de Osma. Catedral. Hacia 1.500.
30- Portada iglesia parroquial de Santa María Magdalena. Torrelaguna (Madrid) Obra de fines del XV o principios del XVI. 31- Colección Higgins. Worcester. Massachusetts. (Antiguamente
col. Pacully de París). Siglo XVI Imagen aislada 32- Toledo. Iglesia de san Salvador. Capilla santa Catalina. 33- Toledo. Catedral. Capilla Mozárabe. 34- Toledo. Catedral. Sala Capitular. 35- Toledo. Catedral. Capilla de la Torre. 36- Toledo. Catedral. Sillería alta del coro. Obra de Felipe Vigarny 1539-1543. 37- Toledo. Museo de Santa Cruz. Se atribuye a Correa y Comontes o a su escuela. Hacia 1550. 38- Retablo capilla san Bernardo. Zaragoza. La Seo. 39- Retablo capilla de Diego Caballero. Sevilla Catedral. 40- Altar de la iglesia del monasterio del Escorial. 41- Escultura. Toledo. Museo de Santa Cruz. 42- Madrid. Museo del Prado 43- Granada. Iglesia de San Ildefonso. 44- San Ildefonso con Alonso Salcedo. Toledo. Catedral. Sacristía. 45- San Ildefonso con D. Alfonso de Idiázquez. Madrid. Museo
del Prado. 46- Sagrada Familia, San Juan Evangelista, San Ildefonso y el maestro
Alonso de Villegas. Ciclo - Retablo capilla Descensión Toledo. Catedral. Felipe Vigarny 1524-27. Se representa: 47- Predicación de san Ildefonso (lám. 12). 48- Aparición de santa Leocadia. 49- Descensión de la Virgen a premiar a san Ildefonso. Escenas de la vida de san Ildefonso 50- Valladolid. Museo Arqueológico Provincial. Aparición de la Virgen 51- Dueñas (Palencia). Iglesia Ntra. Sra. Asunción. Retablo
lateral. 52- Calatayud (Zaragoza). Iglesia de Santa María. Claustro. 53- Bercial del Barco (Zamora). Iglesia parroquial. Aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso Véase Rosa López Torrijos, La iconografia de Santa
Leocadia de Toledo. "Anales Imposición de la casulla a San Ildefonso 54- Sevilla. Colección Marqués de Almunia. Tabla. 55- Toledo. Catedral. Sala capitular. 56- Dallas (U.S.A.) Meadows Museum 57- Caramulo (Portugal) 58- Madrid. Colección particular. 59- Valdemoro (Madrid) Iglesia Parroquial 60- Toledo. Catedral. Capilla Ntra. Sra. la Antigua. 61- Pittsburgh. Pennsylvania (U.SA.) 62- León. Catedral. Museo. 63- Lausana (Suiza). colección Baud. 64- Toledo. San Andrés. 65- Covarrubias (Burgos). Santo Tomás. 66- Alcalá de Henares. Capilla de San Ildefonso. Relieve portada. 67- Burgos, Catedral. Sillería del coro. 68- Alcalá de Henares. Capilla de san Ildefonso. 69- Guadalajara. Concatedral. Capilla del Santísimo. 70- Ampudia (Palencia). San Miguel, Capilla de san Ildefonso. 71- Glasgow. Colección Stirling Maxwell. 72- Jaén. Catedral. Relieve sillería del coro. 73- Atienza (Guadalajara). Santa María del Rey. Relieve. 74- Valladolid. Museo Nacional de Escultura. 75- Toledo. Hospital Tavera. Bautista Vázquez el Viejo y Alonso Berruguete 1554-61. 76- Burgos. Museo. 77- Soria. Santa María del Espino. Relieve. 78- Torrecilla de la Orden (Valladolid). Iglesia parroquial. 79- Toledo. Catedral. Sillería del coro. Medallón silla
arzobispal 80- Palencia. Catedral. Capilla de san Ildefonso. Relieve 81- Ciudad Real. Catedral. Retablo mayor. 82- Toledo. Convento de Santa Clara. 83- Toledo. Museo de Santa Cruz. Depósito del Museo del Prado. 84- Avila. Catedral. Sillería del coro 85- Toledo. Catedral. Capilla de Santa Ana. 86- Peñafiel (Valladolid) iglesia de Santa María 87- Logroño. Santa María la Redonda. 88- Castrogonzalo (Zamora). Iglesia parroquial. 89- Calatayud (Zaragoza). Colegiata de Santa María. 90- Burgo de Osma. Catedral. Retablo mayor. Relieve. 91- Arévalo (Ávila). Iglesia del Salvador. Capilla Alonso Avila Obra de Juan de Juni y su hijo Isaac. 1573-80. 92- Ocaña (Toledo). Santo Domingo. Relieve de la sillería. 93- Jaén. San Ildefonso. Relieve de la portada. 94- Granada. San Ildefonso. Relieve de la portada. 95- Belmonte (Cuenca). Iglesia parroquial 96- Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) Iglesia Regina Coelis. 97- Burgos. Monasterio de las Huelgas. 98- Medina del Campo (Valladolid). San Miguel. Retablo. 99- Dueñas (Palencia). Ntra. Sra. de la Asunción. 100- Sevilla. Catedral. Capilla de Diego Caballero. 101- Siena (Italia). Santo Spirito. Capilla española. 102- Toledo. Catedral. Sacristia. Relieve. 103- Valladolid. Museo Arqueológico. 104- Antiguamente en Madrid, colección Serafín G. de
la Huerta 105- Barcelona. Ant. colección Babra. 106- Madrid. colección particular. 107- Valencia. Colegio del Corpus Christi. Tabla de un díptico. 108- Totana (Murcia). Iglesia de Santiago. Retablo capilla lateral. 109- Miraflores de la Sierra (Madrid). Iglesia parroquial. siglo XVll Figura aislada 110- Monasterio de El Escorial. 111- Madrid. Museo del Prado. Copia de El Greco atribuida a Cajés. 112- Toledo, Museo de Santa Cruz. 113- La Guardia (Toledo). Parroquia. Capilla Concepción. 114- Toledo. Catedral. Muro lateral de la fachada del Perdón. 115- Madrid. Convento Benedictinas de San Plácido San Ildefonso con otros personajes 116- Madrid. Biblioteca Nacional. Grabado del libro de Salazar de Mendoza
Vida del 117- San Ildefonso y santa Bárbara. La Guardia (Toledo). Ciclo - Toledo. Catedral. Capilla del Sagrario. 118- Predicación de San Ildefonso. 119- Aparición de Santa Leocadia. 120- Imposición de la casulla. 121- Imposición de la casulla. Toledo. Antecapilla del Sagrario. Escenas de la vida de San Ildefonso 122- Illescas (Toledo). Hospital de la Caridad. Altar lateral. 123- Washington. National Gallery. 124- Granada. Iglesia de San Ildefonso. Capilla lateral. Retablo. Disputa con los infieles 125- Granada. Iglesia de San Ildefonso. Capilla lateral. Retablo. Aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso - (Véase Rosa López Torrijos. La iconografía
de Santa Leocadia de Toledo "Anales Imposición de la casulla por la Virgen 126- Lugo. Seminario. 127- Cartagena. (Murcia). Colección particular. 128- Murcia. Colección particular. 129- Beade (Orense) Iglesia Parroquial. 130- Roma. Santa María la Mayor. Capilla Paolina 131- Sevilla. Colección particular. 132- Madrid. Museo del Prado 133- Burdeos. Museo 134- Burgo de Osma (Soria). Catedral. Capilla del Espino 135- Sevilla. Iglesia filial de San Juan de la Palma. 136- Granada. Museo Provincial de Bellas Artes. 137- Toledo. San Marcos. 138- Oropesa (Toledo). Parador Nacional de Turismo 139- Toledo. Catedral. Capilla del Sagrario. 140- Yepes (Toledo). Iglesia parroquial. 141- Madrid. Biblioteca Nacional. 142- Madrid. Biblioteca Nacional 143- Villalpando (Valladolid). Iglesia de Santa María. 144- Roma. San Ildefonso in Via Sixtina 145- Alcalá de Henares (Madrid). Convento de las Bernardas 146- Paradero desconocido 147- Cantoría y Urracal (Almería) Parroquia 148- París. Colección Conde de Quinto 149- Sevilla. Museo de Bellas Artes 150- Lugo. Catedral. Sillería del coro. Relieve silla pontificial 151- Valencia. Museo de Bellas Artes 152- Murcia. Museo Provincial de Bellas Artes 153- Villarejo de Salvanés (Madrid). Iglesia parroquial. Retablo
mayor 154- Cuerva. Carmelitas Descalzas. 155- Viena Kunsthistorisches Museum 156- Lugo. Museo Provincial. Pintura sobre cobre. 157- Braojos (Madrid) Parroquia. Capilla de los Vargas 158- Ponferrada (León) Santa María de la Encina. 159- Zaragoza. San Ildefonso. Retablo 160- Cebreros (Avila) Iglesia Parroquial 161- Toledo. Santo Domingo el Antiguo. 162- Toledo Convento de las Gaítanas 163- Valladolid San Martín 164- Madrid. Antiguamente San Nicolás 165- Zafra (Badajoz) Santa María. Capilla Ntra. Sra. Remedios 166- Guadalupe (Cáceres). Monasterio 167- Fuente de Cantos (Badajoz) Ntra. Sra. de la Granada 168- Córdoba. Museo Provincial de Bellas Artes. 169- Granada. Antes parroquia del Salvador 170- Madrid. Museo del Prado 171- San Millán de la Cogolla (Logroño). Monasterio de
S. Millán 172- Barcelona. Colección particular. 173- Sevilla. Catedral. Capilla de San Francisco. 174- Colección particular. Paradero desconocido 175- Barcelona. Colección particular 176- Toledo. Catedral 177- Madrid. Antiguamente en el convento de Santa Isabel 178- Burgos. Catedral. Capilla de Santa Ana 179- Bogotá. Museo Colonial 180- Bogotá. San Ignacio 181- Bogotá. Colección particular 182- Alcalá de Henares (Madrid), Antiguamente Iglesia Jesuitas 183- Barcelona. Colección particular. 184- Madrid. Trinitarias de San Ildefonso. Relieve fachada. 185- Medina Sidonia (Cádiz) Iglesia de Santiago 186- Toledo. Catedral. Bóveda de la sacristía. Fresco Siglo XVIII Imagen aislada 187- Toledo. Catedral. Transparente. 188- Toledo. Catedral. Claustro 189- Toledo. Catedral. Puerta de los Leones Aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso - Véase Rosa López Torrijos. La Iconografía
de Santa Leocadia de Toledo. "Anales Aparición de San Ildefonso 190- Jaén, San Ildefonso. Retablo mayor. Imposición de la casulla por la Virgen 191- Villamuriel de Cerrato (Palencia). Iglesia parroquial 192- Segovia. Catedral. Capilla de San Ildefonso. 193- Zafra (Badajoz) Convento del Rosario. 194- Toledo. Iglesia de San Juan Bautista. Relieve fachada. 195- Granada. San Ildefonso. 196- Zaragoza. San Ildefonso 197- Madrid. Trinitarias de San Ildefonso 198- Toledo. San Juan Bautista 199- Granda. San Juan de Dios 200- Toledo. Catedral. Capilla de Reyes Nuevos. 201- Jaén. San Ildefonso. Retablo mayor. 202- Toledo. Catedral. Capilla de S. Ildefonso 203- La Granja (Segovia) Colegiata
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