REFLEXIONES SOBRE LA ICONOGRAFÍA MEDIEVAL HISPANA Joaquín Yarza Luaces

Cuestiones previas

Es cierto que hace veinte años sería inimaginable en nuestro país un Coloquio que, como el presente, tuviera por título "Iconografía", simplemente. Y por ello debemos felicitarnos de tal convocatoria. Pero, aunque no quisiera presentar una visión pesimista sin matices, tampoco era de prever que, al introducir el método, se usara tan torpe, errónea y ligeramente, como a veces se ha hecho. No descubro nada si digo que tratar, ya no de desentrañar, sino simplemente de acercarse al significado de la obra de arte es una tarea compleja, que implica el conocimiento de su entorno histórico, social e ideológico, además de artístico. Y es tan delicada que exige además una cierta imaginación, aún cuando deba ser frenada siempre por un análisis obligatoriamente riguroso de los datos de toda índole a los que hay que recurrir.

Se actúa con extrema ligereza de muchas maneras. En primer lugar, dando rienda suelta a las intuiciones, con propuestas apriorísticas que obligan a encorsetar luego imágenes y textos para que se adecúen a ellas. Luego, trasponiendo sin criterio alguno situaciones válidas para un lugar y un momento, a otro en el que no se dan idénticas ni aún similares circunstancias. Pero tal vez sea aún más peligrosa la necesidad de algunos de acudir a un lenguaje simbólico que suponen universal, utlizando muy mal a grandes historiadores de las religiones, como Mircea Eliade, o a psicoanalistas heterodoxos de indudable valor, como K. G. Jung.

Cuando el profesor J. M. Pita Andrade me invitó al presente Simposio, encargándome la ponencia primera que afecta a lo medieval hispano, se me presentaron muchas dudas sobre qué aspecto general podía tratar. Por todo lo dicho anteriormente, y debido al carácter de marco que tenía, me he decidido por unas reflexiones generales acerca de los problemas que han surgido y que siguen surgiendo como consecuencia de la aplicación del método al análisis del arte medieval hispano. Sé que a muchos lo que voy a decir a continuación les resultará, sino total al menos parcialmente conocido. Me disculpo con ellos, pero entiendo que los comentarios que pretendo hacer a continuación no son ociosos. Son el resultado de mi propia experiencia y de la lectura y meditación de lo que han realizado los demás.

Conviene, por otra parte, que clarifique el sentido del título. El Coloquio podía haberse convocado bajo la doble denominación de "Iconografía e Iconología", recordando, sin duda, los términos propuestos por Erwin Panofsky.

El gran investigador, al final de su vida, tenía conciencia de que, pese a la claridad con que había intentado expresar las diferencias entre una palabra y la otra, existía una auténtica ambigüedad a la hora de utilizar sobre todo la primera, iconografía, tanto en un sentido como en otro. He de reconocer que a la hora de enunciar el título de mi ponencia he recaído en tal ambigüedad, porque quiero realmente aludir a ambas. Tal vez, pese a todo, los límites semánticos entre ellas son muy sutiles y siempre que se pretende un análisis iconológico hay que pasar por la fase previa. Insisto, por tanto, en que no haré distinciones, del mismo modo que no se han hecho en la convocatoria.

Finalmente, entre todas las reflexiones posibles, las mías se centrarán básicamente en tres puntos. En el análisis iconográfico e iconológico de las imágenes existen tres protagonistas que conviene no olvidar. Se trata de las fuentes escritas y, en menor medida, orales que suelen estar detrás de la obra como apoyo, sugerencia, indicativo, guía o imposición del cliente. También, del artista que ha de crear su lenguaje plástico de acuerdo con su sistema de trabajo que, en la Edad Media, tiene sus peculiaridades. En último término, está el cliente, aunque en orden de importancia cara al significado sea el principal, al menos en el medioevo. En torno a estos tres protagonistas giran mis comentarios.

 

Fuentes escritas

Estrictamente, es imposible afirmar que siempre tras una obra figurativa medieval hay un texto escrito. Dejando a un lado los numerosos ejemplos en que es inencontrable, porque desgraciadamente se ha perdido, hay que tener presente que lo más usual es que jamás se haya llegado a traducir en palabras el pensamiento que anima un programa iconográfico, porque su inspirador no lo ha considerado conveniente. Con esto no es mi intención disminuir el interés de la fuente escrita, sino tratar de aclarar cual fue el sistema de trabajo más común a la hora de organizar un ciclo coherente de imágenes, matizando asimismo de qué modo se recurrió a un texto y aún cómo se llegó a interpretar con extrema libertad. Lo que pretendo indicar es que en la Edad Media, al menos, raramente se explicitaron en palabras las ideas presentes en formas artísticas. Se consideró que, si se había utilizado ese lenguaje expresivo, no era necesario traducirlo a otro, aunque se dieran probablemente, tantas explicaciones orales como las que se requirieron.

Suger de Saint Denis creyó conveniente justificar las razones que le habían llevado a emprender las obras de la abadía, tal vez motivado por la especial situación de la Francia religiosa de su momento, explicando detalladamente cada una. ¿Qué hubiera ocurrido de no ser así? En primer lugar, el significado hubiera sido el mismo. Además, hoy podríamos entenderlas también con mayores esfuerzos, tratando de reconstruir sus ideas y sus fuentes buscando idénticos o similares textos que los que le sirvieron de orientación. Finalmente, si no hubiera escrito nada, no habría actuado de otro modo que la mayoría de personas que, en un momento dado, deciden encargar una obra a un artista. Lo más frecuente en éstas es que no estén coaccionadas por situaciones como las que pasó el abad francés. Entonces, considerarían reiterativo expresar los programas temáticos en palabras e imágenes al mismo tiempo.

Partiendo de estas múltiples premisas, la labor del estudioso reside en tratar de reconstruir las líneas maestras de un pensamiento traducido en imágenes.

Para ello necesita buscar ciclos iguales o similares que sirvan como elemento de comparación. También, es completamente necesario encontrar textos que sustenten aceptablemente el edificio ideológico. No se trata, como se ha dicho, de encontrar la clave escrita exacta, porque seguramente ni existe, ni existió, sino aquellas ideas básicas que informaron la mente del clérigo inspirador. Y aquí tropezamos con un grave problema. ¿Disponemos de suficientes datos como para saber qué libros existían en tal biblioteca particular, de monasterio o a los que se pudo recurrir en un momento dado? Como, desgraciadamente, lo más normal es una respuesta negativa, en lo que afecta a la Edad Media y aún más si se trata de fechas muy antiguas dentro de ella, se utilizan algunos a título de hipótesis con un margen de error indudable.

La tendencia más común y, que duda cabe, la más fácil, consiste en suponer que las fuentes escritas tuvieron una difusión universal. En consecuencia, es válido recurrir a ellas siempre que se pretende leer una imagen. A nadie escapa el riesgo de actuar así. Desde luego, una parte del saber medieval llegó a ser patrimonio de muchos por la costumbre generalizada de utilizar ciertas autoridades como criterio para valorar más lo que cada uno decía. Este criterio de autoridad resulta válido, aunque no siempre en la misma medida. Incluso algunos escritos circularon en copias totales o recogidos parcialmente en otros que los habían citado. En este sentido es correcto hacer uso de ellos a la hora de interpretar la iconografía de una obra artística. Pero, de todos modos, el que hubiera conocimiento de un saber, no implica que necesariamente se llegue a utilizar, si no se requiere así. Voy a referirme a varios ejemplos a los que hay que acercarse con sumo cuidado, si no quieren correrse riesgos amplios de error a la hora de entenderlos.

De todos es conocida la importancia del Fisiólogo procedente de la tardía Antigüedad, copiado y, en ocasiones, ilustrado en la Edad Media. No fue el único tratado sobre animales. Con antecedentes antiguos, procedentes de Plinio el Viejo, Isidoro de Sevilla y tantos otros, aportando detalles nuevos, se multiplican los Bestiarios de cualquier índole a lo largo de varios siglos. Son descripciones, en origen supuestamente científicas, de diversos animales, a los que se añaden referencias más o menos precisas sobre sus costumbres, que, en general, indicaban un escaso e impreciso análisis de la realidad. Finalmente, se pretendía una explicación más o menos moralizada, polarizada hacia el bien o el mal, llena de ambigüedades o profundamente ambivalente. Por otro lado, conocemos asimismo la enorme frecuencia con que los animales se presentan en la Edad Media. A veces en lugares claramente marginales, pero, sobre todo en el período románico, en otros principales. A partir de esta situación, desde finales del siglo pasado, existe una polémica sobre si esta clase de imágenes posee siempre un significado o, por el contrario, predomina lo decorativo o el mero interés por la forma, a partir de los modelos reiterados que, de nuevo en especial en el románico, resultan espléndidamente apropiados para adoptarse a la forma de los capiteles (1).

Sería absurdo negar el valor significativo de algunos de estos seres en situaciones precisas. Valdría simplemente traer a la memoria de cualquiera el tímpano de la catedral de Jaca, tan explícito en sus textos epigráficos. Pero, ¿siempre sucede igual? Antes de arriesgar una respuesta convendría recordar, por ejemplo, que los Bestiarios y el Fisiólogo, copiados tantas veces en ejemplares franceses e ingleses, ilustrados sobre todo por estos últimos en diversos manuscritos de la segunda mitad del siglo xii y primera del siguiente, son mucho más escasos en la Península Ibérica. Sobre todo, que ni un solo manuscrito con un texto de esta clase fue ilustrado aquí, al menos en ejemplares de los que se tenga noticia o se hayan conservado. ¿Quiere esto decir que no se conocía su contenido? Evidentemente, no. Sea cual fuere la popularidad de esos escritos, al menos circulaban numerosas copias de San Isidoro de Sevilla, donde se describían y moralizaban, menos que en otras obras, las costumbres de los animales. Pero, no puede dejarse de lado ese relativo interés por el Bestiario. Por ello conviene ser más cautos aquí a la hora de interpretaciones inmediatas. En relación a esto dirigí una tesis de licenciatura hace años, que no llegó a publicarse (2), donde el punto de partida fueron los animales del Fisiólogo que figuran en los claustros románicos catalanes. Eran muchos, si bien no todos, y la presencia de algunos muy frecuente. Se analizó también qué escenas se encontraban en los capiteles inmediatos a los que poseían tales animales. El resultado fue bastante rotundo. Sin negar que los escultores o los mentores eclesiásticos tuvieron noticia del significado, lo cierto es que poca cosa se acusaba en el modo de ver el tema. Salvo algún ejemplo, dudoso por otro lado, era excepcional la presencia de un signo que indicara que se tenían en cuenta las precisiones significativas del Fisiólogo. Para mí estos resultados no obligan a olvidarnos del simbolismo animal, sino a analizar cada caso antes de decidir si se ha recurrido a él.

Me gustaría traer aquí un caso muy clarificador: el del pelícano. Figura entre las bestias del Fisiólogo con su sentido cristológico (3), tan apropiado a un uso normal. Sin embargo, es sumamente escasa su presencia en la gran época de los animales, el románico. Por el contrario, el cambio de mentalidad sobre el Crucificado, lo convierte en protagonista familiar en la zona superior de la cruz, con un significado que no admite dudas (4). Esto quiere decir que sólo se recurrió a él y su simbolismo cuando se dieron las condiciones convenientes, y no lo eran, curiosamente, las de la etapa románica, aunque los textos se conocían y se copiaban.

Finalmente, terminando con el tema, entiendo que no se debe olvidar la presencia continua de una idea, al menos en la etapa románica: la intención de aludir o presentar cosmovisiones, para reflejar que en ellas se expresa la creación de Dios. Esto es, que el creador se hace presente a través de sus criaturas. Además, que existe un orden jerárquico en ese mundo que ha surgido en la mente de Dios. Esa jerarquía implica un camino que lleva al hombre del mundo material al inmaterial. Supongo que, cuando en las zonas bajas de algunos grandes murales románicos, o en ciertos manuscritos, se pintan o dibujan círculos o falsas telas con figuras de animales, no existe simplemente una intención decorativa. Sobre todo, se presenta el mundo material, como zona interior, para contraponerla a la superior donde impera una teofanía. Éste debe ser, a mi juicio, el significado de las representaciones de esta clase en Santa María de Taüll (5). Entonces, lo secundario es el significado de cada animal. Se puede añadir, casi como anécdota. Lo principal es que el Bestiario es una muestra clara del universo material, resultado de un acto creativo de Dios.

En la etapa final de la Edad Media aumentan las "marginalia". En manuscritos ilustrados, en escultura arquitéctonica secundaria, en ornamentación de sillerías di coro, etc., la existencia de menudas escenas con presencia humana, enfrentamiento de animales, seres monstruosos, juegos, etc., alcanza altísimos niveles. ¿Mera ornamentación o significado profundo? Con extrema frecuencia se ha tendido a aplicar el recetario simbólico sin tratar de ver si había algo que lo justificara. A lo largo de los siglos últimos de la Edad Media, dentro de lo que aceptamos con demasiada comodidad con el nombre de gótico, se multiplica este tipo de imágenes, pero también su carácter de mero adorno. Grandes repertorios facilitan modelos que se reiteran hasta la saciedad en las portadas de las iglesias, en los enmarcamientos de los arcos de los claustros y en cualquier otro lugar que se embellezca con un adorno. También es cierto, no obstante, que, especialmente en los siglos XIV y XV, el gusto por la continua alegoría, metáfora o símbolo gratuito se encuentra en numerosos textos literarios. Diría que se frivoliza el símbolo, se hace caprichoso y cotidiano y, sobre todo, pierde profundidad. Pero existe. De este modo conviene una vez más no decidirse antes de analizar las posibilidades de encontrarnos ante un programa bien estructurado, un juego simple pero significativo o un mero embellecimiento de las formas en el sentido isidoriano.

Pongamos un ejemplo. La magnífica iglesia del convento de Santa Clara de Palencia posee una portada en el lado sur que ha merecido poca atención hasta ahora (6). Su tímpano se centraba con tres culturas exentas de las que se distingue la peana y que ahora se conservan bastante lastimadas en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (7). La central corresponde a San Miguel luchando con el demonio y las laterales a San Francisco y Santa Clara, debiendo ser todas de la segunda mitad del siglo xv. Se diría que eran las únicas que tenían valor significativo, porque los numerosos adornos escultóricos de capiteles, arcos, etc., cubiertos sobre todo de motivos vegetales diversos entre los que asoman formas animales y humanas siempre se han supuesto ajenas a cualquier sentido. Sin embargo, a poco que se examinen estas formas, pronto se pone de manifiesto que la línea ornamental que refuerza el gran arco conopial exterior presenta una temática de cierta coherencia. En las zonas bajas, a derecha e izquierda, diablejos de cuerpo desnudo atacan a seres humanos o miran con descaro a un posible espectador. Por el contrario, en la zona superior, vértice del arco, un ser coronado (¿Dios?) acoge a otros humanos vestidos, mientras algo más abajo, algunos ángeles tañen instrumentos músicos. Si esto se pone en contacto con San Miguel (los otros santos se justifican exclusivamente por la orden a la que pertenece el convento), que lucha contra un diablo monstruoso, todo alcanza una coherencia significativa en principio elíptica. No se puede negar sin más que obras aparentemente ornamentales no posean sentido, pero cada una hay que examinarla cuidadosamente antes de pronunciarse sobre su valor (8), porque podríamos encontrarnos con alguna en la que el artista se hubiera limitado a transportar a otro soporte todo el repertorio de formas que llevaba en su libro de modelos, sin más.

Otro texto cuyo uso se ha exagerado, aunque toque un punto concreto de la iconografía es la "Leyenda Dorada" de Jacopo da Varazze o de Voragine. No voy a discutir aquí su importancia real, que acepto plenamente, ni su difusión por toda Europa. Pero es imposible que resuelva, como fuente, todos los problemas relativos a hagiografía que se presentan en la Edad Media. Ante todo habría que recordar que, precisamente por su éxito, las copias fueron numerosas y en ellas se añadieron datos nuevos, santos que no existían en la redacción original, pequeños arreglos a la vida de éste o este otro porque preexistían redacciones propias que así se incorporaban, etc. En general, cuando se cita la "Leyenda Dorada" no se sabe bien a cual se refiere uno, porque no se acude a una edición crítica de ella que permita asegurar que estamos ante el original. Tengo la impresión de que esta edición crítica no existe. Las editoriales han ofrecido distintas versiones, porque tradujeron distintos originales, probablemente. En el área catalana existe una que se data, tal vez muy tempranamente, a fines del siglo XIII, esto es, poco después de que Jacopo da Varazze redactara la suya. Se ha editado como "Vidas de Santos Roselloneses", cuando en realidad no es más que una variante del original italiano. Si los autores han encontrado un número tan crecido de variantes que justificaban el título de la publicación, teniendo en cuenta que la suponen tan próxima cronológicamente al original, se entiende hasta qué punto puede haberse distorsionado en copias del siglo XV (9).

Si ya la misma "Leyenda Dorada" es un problema por estos motivos, hay que pensar que no fue otra cosa que el tratado hagiográfico más popular, pero que se redactaron muchos otros. Sobre todo, que ciertos santos poseyeron relatos de su vida y martirio procedentes de otras tradiciones textuales distintas, algunas veces locales. Buscarlas significa entender mejor el proceso llevado a cabo a la hora de elegir los aspectos de su vida que han interesado más en un momento o en un lugar y, en definitiva, aproximarnos a un análisis iconológico (y ahora traigo a colación el término según Panofsky) más profundo y veraz. No hace mucho que se emprendió una explicación iconográfica de un retablo dedicado a una santa tan popular como Santa Bárbara. Se trataba de una obra atribuida a Gongal Peris, conservada en el Museo de Arte de Cataluña. J. Planas pronto se dio cuenta que la "Leyenda Dorada" no aclaraba varios puntos temáticos. La recurrencia a una rica tradición hagiográfica que tenía como protagonista a tan extraña santa tampoco fue suficiente más que para poner de manifiesto cuántas cosas existían al margen de la "Leyenda".
Finalmente, la consulta de un texto misceláneo catalán manuscrito, el "Jardinet d'orats", le puso en la pista correcta (10).

Creo que es evidente que la literatura a la que se puede y se debe recurrir a la hora de emprender cualquier estudio iconográfico es amplia. La internacional es muy importante y, a veces, tiene una difusión, incluso en los propios reinos hispanos, mayor que las tradiciones locales. Pero éstas existen, son muy numerosas, variadas, aunque, desgraciadamente, no se han editado convenientemente, están aún manuscritas, resultan incómodas de consulta, porque las ediciones escasas son difíciles de encontrar o el propio buscador siente una cierta pereza a hacerlo, disponiendo como dispone de repertorios generales al alcance de la mano.

Un sólido grupo de textos lo constituyen los que forman parte de la liturgia. La especial situación de la iglesia hispana, con una liturgia propia a lo largo de varios siglos, hace aún más sugestivo su análisis, no sólo en lo que afecta al culto y la organización del espacio sagrado, sino también en aspectos iconográficos (11). A mi juicio, uno de los campos que ha de ofrecer mejores frutos es la lectura de los textos conciliares generales y aún más específicamente los sinodales hispanos. Ya hace tiempo que M. Gómez Moreno dio una importancia extrema a uno de los cánones, correspondiente al supuesto concilio de Elvira (12), de primeros siglos cristianos, en relación a las imágenes. Sea cual sea la valoración que concedamos hoy a la extensión cronológica de su influencia es un hecho que no cabe olvidar. En estos sínodos se discuten los problemas graves y, sobre todo, más inmediatos que afectan a los momentos en que se convocan. De las preocupaciones puede deducirse la insistencia y la justificación de ciertos temas o la escasa incidencia que las advertencias tienen. Sabido es que una de las escenas más reiteradas en los sepulcros es la del duelo desenfrenado de los parientes, amigos o profesionales del llanto, planto ritual de antigua ascendencia incluso precristiana. La Iglesia la condenaba por considerarla poco apropiada al consuelo cristiano por la bienaventuranza del más allá. Ya < Las Partidas" alfonsinas se refieren a ello y la iglesia burgalesa concreta la prohibición referida al ámbito del interior catedralicio (13). De la inutilidad de la prohibición dan fe los sepulcros aludidos. Uno de los más importantes sínodos celebrados en Toledo, el de 1323, insiste: < Aunque por un afecto de piedad y humanidad sea lícito llorar a los muertos, sin embargo reprobamos el exceso de dolor, que da a entender que se desespera de la resurrección futura. Condenamos absolutamente el execrable abuso de que cuando alguno muere se vean hombres y mujeres andar por las calles aullando, y dando horribles gritos en las iglesias y otras partes, y cometiendo otras indecencias, que, no sólo ofenden los ojos de la Divina Majestad, sino que se asemejan a los ritos de los gentiles" (14). Estamos en condiciones de afirmar que lo que podría parecer un signo impuesto o favorecido por la Iglesia, desde el momento en que se da con tanta frecuencia en sarcófagos dispuestos para el interior de los templos, de personas importantes, a veces de clérigos, incluso de obispos, es algo que oficialmente se condena o soporta mal. Y se llega en el sínodo citado hasta amenazar con la excomunión al clérigo que lo realice personalmente. Y, en definitiva, a partir de situaciones similares a ésta, se pone de manifiesto la realidad religiosa cargada de incoherencias con tan extrema frecuencia, porque nunca el control oficial pudo con creencias muy arraigadas que estaban más allá del propio cristianismo.

Hay otro terreno interesante, paralelo al sinodal. Son ciertos manuales de confesores, tal vez asimismo penitenciales y, sobre todo, algunos catecismos, que proporcionan una información tan próxima a la situación inmediata real, casi sin paralelo. Cuando el obispo de Segovia, Pedro de Cuéllar escribe un "Catecismo" en 1325 para uso de los clérigos de su diócesis, seguramente tenía presentes dos notables sínodos celebrados poco antes en Valladolid (1323). En ambos, una de las preocupaciones mayores residía en la vida de los religiosos seculares, pero en el de Toledo se aludía asimismo a su mala formación. El trabajo de Pedro de Cuéllar pretende precisamente constituirse en instrumento que proporcione los mínimos saberes que un individuo tal debe poseer (15). A través de su lectura nos enteramos de lo que por otros conductos podíamos conocer: en general, se sabía muy poco. Es cierto que el desarrollo de las parroquias rurales, unido al cierto aislacionismo a que obligaba a los párrocos, facilitaba ese olvido incluso de la escasa formación que se había llegado a adquirir antes. Existía una cierta decadencia de la vida monástica en las antiguas órdenes, como los benedictinos. En resumidas cuentas, que en una época tan revuelta para Castilla como fue el siglo XIV, sólo en casos muy concretos, puede uno creer que la mayoría de obras artísticas religiosas encargadas difícilmente podían. concebirse con programas iconográficos complejos, que exigieran un pensamiento profundo y erudito. Sin embargo, si se analizan los principales puntos que preocupan al autor del catecismo, tal vez entendamos también cuales eran los principales temas doctrinales que se presentan con mayor normalidad (16).

Textos hagiográficos, litúrgicos, cánones conciliares, catecismos, a los que se pueden añadir muchos otros, como los importantísimos sermones (17), escritos de interés principal literario, pero también válidos para el análisis iconográfco. Yo añadiría algo muy poco tenido en cuenta y que proporciona más de una sorpresa: los escritos bíblicos directos o de apócrifos. Las variantes de la traducción de la "Vulgata" son importantes, pero existió además una versión, la "Vetus Latina", con diferencias a considerar respecto a aquella (18), que explican en ocasiones lo inexplicable de otro modo. Pero no se puede olvidar que las gentes medievales no siempre supieron leer el latín. Esto es más válido en los últimos siglos. Hubo una cierta reticencia a llevar a cabo traducciones a lenguas vulgares. En la Corona de Aragón, a comienzos del siglo XIII se temía que se crearan problemas con cátaros y otras sectas heréticas. A pesar de todo se realizaron un número crecido de versiones en castellano, catalán y portugués, algunas glosadas (19).

Por supuesto, esta insistencia en acudir a fuentes hispanas no presupone un olvido de las extranjeras e internacionales, sino un aviso acerca de un material apropiado que espera que se recurra a él. El poner en guardia sobre un indiscriminado uso de textos que se suponen generales, tampoco quiere decir que ciertos autores no hayan alcanzado un reconocimiento universal. Se debe acudir siempre a San Ambrosio, San Gregorio, San Agustín o San Jerónimo, con la seguridad de que pese a que en ciertos momentos alguno de ellos se leyera menos, sus obras estaban presentes en la mayor parte, sino en todas las bibliotecas medievales hispanas.

Los manuscritos copiados en los reinos peninsulares y conservados aún hoy están lejos de haberse inventariado. Continuamente se descubren nuevos ejemplos de textos conocidos o algunos completamente desconocidos. Valga como ejemplo de lo primero la existencia en la Biblioteca Nacional de Madrid de un nuevo fragmento de la fantástica "Carta de Adriano", tan destacable a la hora de hablar de la extrañas razas de la tierra y de las maravillas de Oriente (20). Y de lo segundo, la impresionante serie de relatos del viaje al más allá de origen galaico, recogidos y publicados no ha mucho (21). A veces suceden las cosas al revés. Así, en la Biblia románica leonesa de 1162 (Colegiata San Isidoro de León) el final de la ilustración del ciclo de Job concluye con una visión de él acompañado por su nueva familia y con corona. El texto de la "Vulgata" no habla de tal cosa, pero existía otra tradición que así lo afirmaba. Se tuvo en cuenta en León y, hasta ahora, no se ha encontrado ningún ejemplar de esa fuente escrita (22).

 

El trabajo del artista: La obra de arte como fuente iconográfica

Todos los datos (menos abundantes de lo que sería de desear) que poseemos sobre el sistema de trabajo en los artistas medievales en general, y los hispanos no son excepcionales, conducen a la misma conclusión: A la hora de enfrentarse a un ciclo de imágenes, sea éste cual sea, buscan un modelo plástico previo aceptable, igual o semejante, antes de plantearse la necesidad de crear algo exclusivamente basado en un texto escrito anterior o traducir el programa transmitido oralmente por el cliente.

Naturalmente, esto incide sobre el resultado a la hora de emprender un estudio iconográfico, porque se pretende ver en pequeños detalles lo que no estuvo en la intención contar ni al artista, ni al inspirador. Un ejemplo que puede traerse a colación es el de las ilustraciones en el Comentario del Apocalipsis de Beato de Liébana. No sabemos con seguridad en qué momento se tomó la decisión de iluminar obra tal. Es altamente probable que ya estuviera en la mente del propio Beato. En todo caso, cuando se observan códices del siglo X, sobre todo a partir de Florencio y Magio, sorprenden dos aspectos. En primer lugar, las miniaturas son más fieles al texto apocalíptico, que a la complicada glosa de Beato. Además, en los pocos casos en que reflejan algo no presente en el escrito neotestamentario, tampoco se percibe que acusen las explicaciones textuales. Por ejemplo, esto es visible en la gran miniatura que cuenta la historia de la mujer vestida de sol, entonces imagen de la Iglesia, que va a ser atacada por el dragón-diablo y defendida por Miguel y sus ángeles. Al final lo maligno es derrotado. Pero en algunas miniaturas se ve un diablo, ya sin el disfraz de dragón, atado en un infierno llameante, acompañado por diversos auxiliares humanos igualmente castigados. Ni el Apocalipsis, ni su glosa, aluden a tal asunto. Caben dos posibilidades. O bien el artista ha utilizado una imagen que figura con posterioridad en el códice y está perfectamente justificada por el texto, o el miniaturista recurrió a otro comentario del mismo libro que también estaba profusamente iluminado (23). Seguramente acudió al segundo procedimiento.

Se trata de algo que interesa más al sistema de trabajo de los artistas medievales que a lo iconográfico, porque en realidad la idea traducida a imágenes estaba implícita con cierta claridad en el mismo Apocalipsis. En la iglesia de San Quirce de Pedret trabajaron, sin duda, pintores italianos. El programa iconográfico no fue concebido por ellos y es muy complejo (24). Sin embargo, una de las razones que se han aducido en apoyo del italianismo es la presencia de cabezas de santos, en la zona alta del exterior de los ábsides, entre los que se incluyen algunos como Pierio. En la zona del arco de entrada se desarrollaba un ciclo dedicado al titular y a santa Julita, perfectamente justificado por ello y por la existencia del culto a estos personajes en la época románica en Cataluña. ¿Qué sucedió con los bustos de santos italianos? A mi juicio, las directrices programáticas fueron muy precisas en los puntos básicos: Apocalipsis, eucaristía, Iglesia y primado de Roma, incluso recuerdo de los patronos de la iglesia. Pero del mismo modo que los pintores con libertad dispusieron el tipo de ornamentación que estaban acostumbrados a hacer, se les debió indicar simplemente que en las zonas altas incluyeran figuras santas y, de nuevo, acudieron a las que a ellos les eran familiares.

En el programa de San Quirce hay otros aspectos que interesa señalar aquí, en la medida en que tocan relaciones artista?cliente?temática. Se ha visto que los tres principales asuntos apocalípticos se asemejan a los de la catedral italiana de Anagni, coincidiendo asimismo algún otro, como el probable Abrahám y Melquisedec zs. Por una parte, esto quiere decir que los más tardíos artistas de Anagni y los de Pedret utilizaron modelos que tienen el mismo origen. Lo importante sería saber por qué hubieron de coincidir. Indudablemente, por indicación de los mentores del programa. Lo que sucede es que esto se repite en dos obras que no sólo están separadas por el tiempo y por el espacio, sino que el tipo de templo es muy distinto. En Italia, Anagni está muy relacionada con la Santa Sede y cualquier programa que, además de lo apocalíptico, incluyera un ciclo eclesiológico, sería perfectamente coherente. Pero en Pedret donde la exaltación de la Iglesia y de san Pedro es rotunda, ¿cuál ha sido la razón, dado que se trata de un edificio modesto, aparentemente poco importante, muy mal documentado? Es de suponer que existiría la misma coherencia intencional que en Agnani, aunque hasta ahora se escapen a nuestra comprensión las razones que llevaron a los desconocidos clientes a pedir a los artistas un programa tal. Hasta entonces, el protagonismo de éstos parece mayor de lo que en realidad debe haber sido.

Por unos motivos y por otros, sin dejar de concederle el valor que tiene, hay que relativizar las explicaciones demasiado rígidas de la iconografía, tanto si es el artista el que interviene, o si son otros los factores que juegan. En un estupendo estudio, como tantos otros suyos, E. Gombrich ponía el dedo en la llaga sirviéndose de un ejemplo muy bien escogido (26). Se trata de la famosa fuente de Gilbert que ha ocupado diversas zonas de Picadilly Circus, en Londres. A pesar de su proximidad a nosotros y de que mentor y artista han manifestado su opinión sobre la significación, pronto pueden percibirse discrepancias, a veces importantes. Si esto no disminuye el interés por los análisis iconográficos es una llamada de atención sobre una cierta relatividad de los resultados.

Pongamos un ejemplo hispano notable y tan dudoso como el de Gombrich, aunque lo sea de manera diferente. Alonso de Cartagena, el gran prelado humanista y converso burgalés, escribe una "Genealogía de los reyes de España" que se ilustra en un hermoso ejemplar de tiempos de Enrique IV (27). Son varios los dibujos con los reyes, infantes y esposas, a veces con aire de fiesta cortesana. Entre ellos se encuentra un Enrique IV, verdaderamente sorprendente. A caballo, armado con una larga lanza, vestido con armadura, aunque tocado con un caprichoso sombrero poco apropiado para la guerra. Las cuatro pezuñas de su montura aplastan cuatro cabezas, de las que una se ve que es de negro, dos llevan turbante, por lo que se trata de musulmanes. Detrás de este arquetipo está el seudo Constantino y verdadero Marco Aurelio romano; sobre todo la revisión que de ese Constantino o del mismo Carlomagno dio la Edad Media, especialmente en los siglos románicos. Se trataba del retrato heroico del emperador cristiano triunfante del mal, del paganismo, etc., interpretado con cierta libertad y muy tardíamente.

Nada convenía menos a Enrique IV que esto. No solamente fue un rey pacífico, sino que muchas veces fue acusado de tener simpatías por los musulmanes, hasta llegar a vestir en ocasiones a la mora. Se sabe que determinadas imágenes no responden a una realidad, sino a la que pretende marcar quien encarga la obra. No fue el mismo Carlomagno el que trató de crear una representación propia que se adecuara a su poder real o a la nueva situación consecuencia del pacto con Roma que supuso su coronación del 800. Por el contrario, es Carlos el Calvo, su nieto, y con sus hermanos, aspirante a la corona imperial, quien directa o indirectamente consigue que en los grandes códices ilustrados de la escuela de Tours se configure una iconografía de poder. Pero con Enrique IV la situación parece radicalmente distinta. ¿Quién pretendió verlo como héroe militar? Se tiene la impresión de que él no tuvo semejante intención. ¿Se trata de un cortesano adulador o un obispo que buscaba algún favor? Aparentemente, tampoco, a no ser que estuviera muy ajeno a los gustos del rey, de modo que creyendo agradarle, no lo hubiera conseguido. No era uno de sus numerosos enemigos, dado que fuera cual fuera la actitud real, el significado de tal imagen tenía una carga épica clara para cualquiera, por tanto positiva en ese momento.

Queda una última hipótesis: el artista se valió de diversas figuras representativas de la realeza y al llegar a Enrique IV resultó que correspondía el retrato de héroe cristiano. Esto es, que el valor significativo de un viejo iconograma se había degradado ya y poseía escaso sentido. Se resiste uno a aceptar esta conclusión, pero lo cierto es que resulta más verosímil que otra cualquiera. Tal vez llegue a encontrarse una justificación más válida, pero hasta ahora creemos que estamos ante un caso de degradación iconográfica.

En la "Genealogía de los reyes de españa", si la hipótesis es acertada, el responsable parcial de esta situación pudo ser sobre todo el artista. Pero hay otras obras cuyo uso es ajeno a las intenciones iniciales de sus creadores, pero que son señal clara de la relatividad del significado de las formas. Seguramente, al menos en España tardomedieval, es en el recién descubierto grabado xilográfico donde la manipulación de las algo toscas figuraciones afecta más a su uso significativo. Existe un "Flos Sactorum" valenciano en el que se han utilizado un número relativamente reducido de planchas. A partir de ellas, se hacen pequeños arreglos en los atributos de los santos, de modo que santa Bárbara se convierte en santa Catalina o san Pedro en san Andrés. En todo caso, falta de seriedad, pero cosa de poca importancia.

Muy diferente es la situación planteada con un grabado de más calidad. El éxito de la "Nave de los locos" de Sebastián Brant (1494) provocó imitaciones. Una de ellas, de Badius Ascensius, se editó en Burgos en las prensas de Fadrique de Basilea en 1499. La "Stultiferae naves seu Scaphae fatuarum mulierum" se ilustró con varios grabados. En uno se ve a unas muchachas adornadas y con espejos que embarcan en el correspondiente barco.El autor alude, dentro de los pecados relacionados con los destinos, a los de la vista (28).

Casi treinta años más tarde se edita una recopilación de pequeñas obras de Rodrigo de Reinosa, escritas probablemente unos años antes. Uno de los versos, "A la chinigala la gala chinela", desenfadado y burlón, se refiere a un grupo de prostitutas identificadas con sus nombres que se embarcan hacia la canaria isla de La Gomera. El impresor buscó una plancha apropiada. No sabemos cómo la obtuvo, pero lo cierto es que resultó ser la correspondiente a los pecados de la vista en la moralizada obra de Badius Ascensius (29).

Había puntos en común. En la "Stultiferae naves" se fustigaba a las mujeres coquetas y que se arreglaban excesivamente, tópico de la literatura misógina desde Tertuliano. En las coplas de Reinosa se jugaba con los versos burlescos, que provocaban seguramente a risa, y se ponían en la picota ciertas mujeres de vida alegre, tal vez conocidas en el ámbito que se compuso el verso. Se partía de una idea similar: la elección negativa de la mujer como objeto de pecado, a partir de su deseo de agradar al varón tentándole.

Sea por razones de abaratamiento de la imagen, caso de las coplas de Rodrigo de Reinosa, sea por sistema de trabajo del artista, sea por alguna razón distinta, siempre tras ello está la relatividad del signo icónico.

 

La tradición oral y su valor

Se resiste uno a tocar un asunto por demás delicado, cuando en otros de mejor definición y reglas de juego los excesos interpretativos son frecuentes. Me refiero al interés que puede tener la transmisión oral a la hora de trasladar ciertas ideas a imágenes.

Me limitaré a recordar lo ya sabido sobre la riqueza de interpretaciones religiosas que ofrece la cerámica griega. al margen de lo que cuentan los textos de los mitógrafos. Allí es aún más acuciante la falta de testimonios escritos que en la Edad Media. Cabe la posibilidad de que hayan existido algunos que hoy se han perdido irremediablemente. Pero también podría ser que determinadas creencias muy antiguas se hubieran transmitido oralmente sin que jamás se hubiera llegado a reflejarlas en un texto y, sin embargo, merecieron ser plasmadas en la curvada superficie de un vaso cerámico.

La Edad Media, en general, y la hispana, en particular, no son ajenas a estos problemas. Por una parte, es claro que, aún conservando muchos escritos, han desaparecido muchos otros, los mentores de los grandes programas casi nunca sintieron la conveniencia de dejar constancia por escrito de ellos, tal vez por suponer que sería irrelevante el hacerlo. Además, porque es evidente que ciertas ideas, ciertas narraciones, circularon oralmente sin que se hubiera visto la necesidad de su recuerdo a través de un texto. Aunque sea relativamente ajeno a lo que se plasma en imágenes, no se puede olvidar el género épico. Se ha dicho que se creó con la intención de ser contado o cantado y sólo excepcionalmente llegó a trasladarse a un pergamino. Algunos de los grandes Cantares de gesta son conocidos en versiones bastante elaboradas, resultado de una vida oral larga, con las transformaciones que ello supuso.

Es lícito creer que particularidades iconográficas de algunos ciclos artísticos o una obra concreta sea el resultado del final de un proceso cuya transmisión se haya realizado boca a boca. Cuando se analiza la imaginativa fisonomía del diablo altomedieval o la anecdótica variedad de los castigos infernales es evidente que es imposible explicarla a partir de textos. ¿Qué explicación existe para ello? Evidentemente, una de las que se han dado es válida siempre que se realice con el máximo rigor: hay una literatura islámica variopinta y abundante, que pudo y debió ser conocida por los cristianos, donde estas descripciones de los tormentos de los pecadores abundan en los detalles más nimios, pero más a propósito para llamar la atención de cualquiera. No se trataría, no obstante, de que los artistas dispusieran de esos escritos, sino de que a través de circulación oral llegara hasta ellos (30). Tampoco hay que descuidar la existencia de escritos perdidos. La reciente publicación, sólo en el ámbito de Galicia, de un nutrido grupo de obras escatológicas de visitas al más allá, sin invalidar la primera hipótesis obliga a la cautela (3l). No se trata, es verdad, de descripciones pintoresquistas propicias a ser trasladadas a formas de incidencia popular, pero, con todo, son expresión de una literatura que se suponía más escasa o inexistente. Además, no hay que descartar que, al margen de lo islámico o en relación confusa con él, circularan oralmente historias truculentas sobre los horrores infernales, aprovechadas parcialmente por los miniaturistas. Todo ello se completaría con su capacidad creadora a partir de todos los parámetros dados, que incluyen la idea de que bien y belleza están en estrecho contacto, del mismo modo que la fealdad es un signo de la privación del bien.

Un grupo bastante numeroso de capiteles románicos se han calificado con frecuencia como profanos, relacionándolos con mundos de la épica o del amor cortés (32). Muchos han sido explicados satisfactoriamente a partir de textos apropiados. Otros, únicamente por similitud o aproximación. ¿No estaremos ante alguna de esas tradiciones orales a las que antes me refería?

El terreno más fecundo, pero también más peligroso, lo constituye la tradición etnológica. Más de una vez se ha pretendido explicar una imagen del siglo XII o XIV a partir de una creencia detectada en el siglo XIX. No se puede escapar a nadie el peligro de tales contactos. A mi juicio, etnólogos y antropólogos trabajan demasiado al margen de la historia. No voy a poner en cuestión la validez de este punto de vista en multitud de ocasiones. Pero resulta muy delicado cuando se pretende aplicar al terreno de la historia del arte. Recientemente se ha publicado un interesante estudio desde esta perspectiva (33). Es una mina de sugerencias, de textos tardíos resultado de una tradición oral recogida por escrito cuando lleva siglos de circulación, de imágenes explicadas a partir de creencias enraizadas en ciertos lugares desde un tiempo difícil de determinar. Muchas escenas quedan definidas con claridad. Pero el alegre desenfado con que se juega con el tiempo de la historia resulta inquietante a la hora de valorar ciertas afirmaciones.

En el análisis iconográfico medieval hispano se ha buscado esa raíz popular o de antigua creencia mantenida más allá del cristianismo, pese a su intento de erradicación. Incluso se han obtenido resultados muy notables. Al comienzo aludía a los " marginalia" de los manuscritos ilustrados, a las sillerías de coro, etc., previniendo contra una interpretación demasiado mecanicista. Pero es evidente que existe, entre referencias a temas religiosos o alegóricos, entre fábulas o relatos novelescos, un sustrato popular etnológico, presente también en los dichos y proverbios, que explican muchas imágenes que sin él serían poco inteligibles (34).

Recientemente he tratado de ver como algo profundamente enraizado en las creencias medievales, pero tan antiguo como el mundo clásico y aún más, como es el aojamiento, fascinación, "fascinum" o mal de ojo, se reflejaba directa o indirectamente en el arte medieval hispano. Por una parte, más que creando, destruyendo la cabeza o los ojos del diablo u otro ser maligno. Por otra, dando origen a objetos especialmente destinados a proteger contra su influencia. Por último, reflejando hasta paradójicamente en la pintura y escultura el uso de estos objetos (35).

Campo vasto, poco explorado, feraz en posibilidades, con un material imprevisto y poco conocido, la tradición oral es una fuente a tener en cuenta. Pero. ¡con cuánto cuidado hay que acudir a ella!

 

Clientes y consumidores. Iconografía y sociología del arte

Los más grandes iconólogos, como E. Panofsky, han enunciado importantes teorías, siempre apoyados en un riguroso aparato crítico. Y aún así algunas de sus ideas más sugestivas no pasan de hipótesis que no han llegado a convencer plenamente, por excesivamente arriesgadas. Es el caso de su "Arquitectura gótica y pensamiento escolástico" (36). Otros, quizás menos destacados o, en todo caso no tan populares, como O. von Simson y jantzen han conseguido constituir sólidos edificios teóricos, especialmente destacables para nuestros propósitos el primero (37), en un terreno tan rico como el del gótico francés del siglo XIII. Para ello han acudido a los grandes edificios y programas tras los cuales está el poder real, las grandes diócesis francesas y las más importantes escuelas catedralicias. El análisis iconográfico de A. Katzenellenbogen sobre las portadas de la catedral de Chartres significó un hito en los estudios iconográficos medievales (38). Una vez más se trataba de explicar uno de los grandes centros artísticos e intelectuales del momento.

Pero el título de la obra de von Simson, dejando a un lado problemas parciales de discusión, es equívoco, igual que sucede con el de Jantzen, porque de él se desprende que lo que relativamente es válido para el modelo francés del siglo xlii, ha de serlo para todo el gótico europeo. Y esto no es verdad en modo alguno. Hay quien ha caído en la trampa descubriendo mediterráneos al darse cuenta de que el ámbito que le interesaba presentaba unas coordenadas poco coincidentes con ese modelo. Y esto le animó a crear un segundo modelo alternativo. Me refiero a A. Cirici cuando pretende contrastar el supuesto modelo universal con el catalán en el terreno de la arquitectura (39). No sólo parecía desconocer la arquitectura francesa meridional, sino que dejó de tener presente lo que sucedía en Italia o en ciertos lugares de Alemania. En el campo de la iconografía-iconología sucede otro tanto. Los grandes modelos valen cuando se dan unas circunstancias determinadas. Y su asimilación en otras o es parcial o no se da, usualmente. En Francia en el siglo XIII existe, por ejemplo, una ebullición intelectual y espiritual extraordinaria, tanto en la universidad parisina, como en ciertos centros catedralicios (a veces herencia del siglo XII, aún más interesante en algunas escuelas), sin parangón, pongamos por caso, en Castilla o Cataluña. ¿Es posible entonces creer que fue suficiente que Mauricio de Burgos y Ximénez de Rada viajaran por Europa y visitaran París, para que en todo la idea de las catedrales francesas se reflejara en Burgos y Toledo?

Otros son los clientes, otros los inspiradores espirituales, otra la situación intelectual, otros los medios y, por tanto, cabe esperar que en cierta medida otros sean los resultados. Desde luego Burgos es de dimensiones mucho menores que sus modelos nórdicos. Y me refiero a ella por la lentitud con que avanzaron las obras en Toledo y el retraso, sobre todo en la elaboración de los programas iconográficos de la mayor parte de las portadas. Pese a las fechas no acaba de presentar la estructura diáfana, entonces en uso en Francia, que determina su significado simbólico y espiritual. Además, cuando se analiza la iconografía de su primera portada, la excelente del Sarmental, se pone de manifiesto que la idea central resulta un tanto arcaizante, si la comparamos con Francia. Incluso, que a la hora de representar las artes liberales en las arquivoltas no resulta completamente claro de cuáles se trata en algún caso y se sospecha que hay alguna figura que es ajena a las disciplinas en uso en el trivium y quadrivium. ¿Incoherencia o interpretación personal? Es difícil aceptar la incoherencia. Hay que creer que los mentores de los artistas solo parcialmente conocían y habían asumido las grandes líneas maestras de las catedrales del Norte de Francia y por lo tanto manejaban lenguajes nuevos entremezclados con los que les eran antes familiares. Si esto ocurre con Burgos, centro religioso y político de Castilla, ¿qué sucede en lugares secundarios, lejos de las grandes vías de comunicación? Sin embargo, con frecuencia se olvida esto y se pretende encontrar allí el mismo refinamiento ideológico, idéntico rigor expositivo y trasposición sin más matices de lo que estaba justificado en los centros en que todo se había originado.

En otro orden dé cosas, querría una vez más recordar un texto sobradamente conocido en teoría pero que no siempre parece perfectamente entendido. Me refiero al de San Bernardo cuando alude a las construcciones y adornos, así como a la representación figurada en los claustros de los monasterios (40). Claramente expone la diferencia que existe entre la vida de los monjes y del clero secular, entre la abadía y la catedral, entre lo que necesariamente ha de hacer un obispo y la perfección espiritual del abad. Rigorista en exceso, con todo indica que lo que se construya en el monasterio al fin cabo es para los monjes, mientras lo que se hace en la catedral, inferior desde una perspectiva elitista indudable, tiene que tener en cuenta a los fieles, con lo que supone de intención catequética. Sin embargo, se pretende presentar globalmente el arte románico como popular y realizado con un fin docente, dentro del viejo tópico de la "Biblia de los iletrados".

De distinta manera, pero en ambos casos las malas y lineales interpretaciones coinciden en no tener en cuenta una realidad: Quiénes son los promotores y clientes, a quiénes y por qué razones se destinan las obras y cuál es la situación histórica, social, cultural en que se realizan.

Si esto afecta a situaciones en las que se aplican baremos generales internacionales a ejemplos concretos hispanos, todavía conviene tener en cuenta matices interpretativos en estos últimos ámbitos que ahora nos interesan. Determinados textos pueden ser suficientemente ricos de contenido como para que a la hora de servir de fuente ilustrada el artista elija determinados aspectos en detrimento de otros de acuerdo con las exigencias del cliente. Una obra a la que ya me he referido en otra ocasión (41) puede resultar ilustrativa de lo que pretendo decir. Alonso de Espina, comprometido con la agria polémica antijudaica del siglo XV castellano, escribe con este fin un libro destinado a tener un gran éxito, el "Fortalitium fidei". Habla de los enemigos que asaltan esa fortaleza: los herejes, los judíos, los musulmanes y, por supuesto, los demonios. Dedica a cada uno un comentario muy amplio, especialmente a judíos y sarracenos. Sin embargo, se utilizó normalmente para demostrar la maldad de los judíos. A pesar de ello, poco después de su aparición, el obispo Montoya, de Burgo de Osma, encarga una copia que ha de ilustrarse abundantemente. El dibujante compone una primera miniatura grande de carácter general y sintético. Luego dedica algunas otras, pocas, a los diablos, los herejes y los judíos. Pero es la lucha contra los sarracenos la ilustrada con numerosos ejemplos en los que, además, se hace jugar un papel importante a los héroes míticos castellanos. En definitiva, que una obra destinada a tener un papel fundamental en la disputa judeoconversa es utilizada por un obispo para reavivar el espíritu de cruzada que comenzaba a renacer y glorificar, como tantos otros, la Castilla hegemónica del momento. Simplemente, olvidando unos aspectos y potenciando otros. De nuevo y sin salir del ambiente hispano el papel del cliente toma un protagonismo iconográfico total.

Los caminos de la iconografía llegan a ser inesperados y no siempre inteligibles. Ciertas ideas que pueden en un momento dado resultar peligrosas por el grupo social que las defiende, con el tiempo resultan ser perfectamente adecuadas a nuevas situaciones mentales. Nadie olvida la sustitución del Cristo Crucificado de cuatro clavos románico, inexpresivo e imponente. Se contrapone el gótico por la humanización que sufre, la moderna sensibilidad, la necesidad de explicitar el dolor, etc. Para obtener la nueva imagen el cuerpo pierde la solemne rigidez, un rictus de dolor se marca en la cara. Ya en Bizancio el cuerpo se doblaba haciendo salir la cadera en función de esa expresión, en el siglo XI. Otro tanto ocurre ahora. El final es la colocación de una pierna sobre la otra, de un pie sobre el otro, y la sustitución de los cuatro clavos por tres.

Pues bien, esta imagen, al menos en algunos lugares debió tardar en adoptarse acusada de indigna y herética. Lucas de Tuy, el Tudense, activo en León en el paso del siglo XII al XIII, autor de escritos muy diversos, lo es asimismo de un "De altera vita fideique controversüs adversus albigensium errores" poco conocido actualmente, aunque fue editado en varias ocasiones (42). En él se refiere a problemas surgidos como consecuencia de la difusión del catarismo. Unos afectan a la imagen. Para que se pierda la fe en las autoridades de la tradición, los cátaros han dicho que hay que representar a Cristo sobre una cruz en T y con tres clavos, haciendo que sólo exista un clavo que atraviese ambos pies.

En definitiva, que la prudencia exige que en una explicación iconográfica haya que tener presente de un modo absoluto que el cliente y la situación social, espiritual o cultural tienen un papel fundamental y no aceptar interpretaciones monolíticas y homogéneas. Y, a modo de epílogo, además de recomendar que esta prudencia hay que extenderla a cualquier explicación temática, tal vez debería disculparme por un texto tan largo donde tantas cosas, o han sido dichas ya, o se conocen desde siempre. Incluso también por un tono que alguno podría juzgar que se asemeja al de un sermón. No era esa mi intención. Sin embargo, la preocupación por la ligereza de una buena parte de los análisis de iconografía que se publican en España y el desconocimiento de lo más elemental que demuestran otros, algunos desgraciadamente presentados en estas mismas jornadas, justifican estas palabras o, al menos, eso supongo yo.

NOTAS

(1) Es muy difícil hacer una historia de la interpretación del significado de los animales, sobre todo en la Edad Media y aún más en el románico. Se podría recordar la existencia de una escuela simbolista francesa cuyos excesos fueron condenados por Mále y que se inicia en el siglo XIX, al frente de la cual hubo varios benedictinos. Los nombres de Cahier y Auber estarían en primer puesto, así como el de la investigadora Félicie d'Ayzac. Heredero de este grupo en España habría que pensar en el también religioso padre Ramiro de Pinedo. F. J. Pérez de Urbel en su sobrepasada monografía de Silos le siguió con cierta fidelidad. E Mále en sus famosas obras sobre la iconografía medieval fue un contrapunto a estos excesos, tal vez extremando las precauciones y concediendo al texto de San Bernardo, al que me refiero más adelante, un valor que no tenía. Fue ya en 1898, al publicar su libro sobre el siglo XIII francés, cuando intervino contra interpretaciones imaginativas, sin negar valor significativo en muchos casos. Una de las afirmaciones más dudosas resultó ser la de creer que las enseñanzas del "Fisiólogo" no tienen resonancia artística hasta la obra de Honorio Augustodunense. En el ámbito de habla francesa, aunque a partir de una ideología distinta, fue L. CharbonneauLassay (Le Bestiaire de Christ, Brujas, 1945, y otra edición en Italia) uno de los que más colaboró a relacionar simbolismo animal, esoterismo, Cristo. Sin embargo, la historiografía francesa volvió a interesarse por el tema desde un punto de vista formal a partir de los estudios de J. Baltrusaitis (Le Moyen Age Fantastique, París, 1955, con varias ediciones y traducciones al castellano e italiano; Réveils et Prodiges, París, 1960). Una obra muy bien acogida entre ciertos estudiosos hispanos fue la de V.-H. Debidour, Le bestiaire sculpté en France, París, 1961, pese a su escaso interés si dejamos a un lado su único valor: el corpus de animales recogido. Otra cuestión la constituyen los estudios textuales y literarios desde las antiguas ediciones de Pitra, pasando por el espléndido artículo de E. Faral (La queue de poisson des sirénes, en "Romania", 1953, pp. 433-506), hasta la más completa edición de F. McCulloch, Medieval latin and french bestiaries, Un. Carolina, 1960. Lo malo es cuando se confunden las cosas y una obra que no debía haber salido del ámbito de los textos, donde su información es muy completa, intenta "ilustrarlos" sin más con imágenes (me refiero a I. Malaxecheverría, El bestiario esculpido en Navarra, Pamplona, 1982). La bibliografía es ahora, incluso en lo hispano, bastante extensa, si bien de muy desigual valor. En ocasiones, con diversos animales se han hecho trabajos monográficos sobre uno, algunos muy valiosos. Destacaría, J. W. Einhorn, Spiritalis Unicornis, Munich, 1976. También, aunque no se trate del Fisiólogo, sino de otro mundo literario, el de Renard, el zorro, K. Varty, Reynard the Fox, Leicester, 1967. Desde un punto de vista astrológico, L. Aurigemma, Le signe zodiacal au scorpion, París-La Haya, 1976. Menos sistemático, pero abarcando área y período inmensos, M. Lao, Le sirene (de Omero ai pompieri), Roma, 1985. Pondría en guardia, por el contrario, contra un par de obras que han tenido cierto eco en España: G. Champeaux, Le monde des symboles, La-Pierre-qui-vire, 1976; y especialmente el arbitrario, aunque en ocasiones bien informado, O. Beigbeder, Lexique des symboles, La-Pierre-qui-vire, 1969. Sin embargo, el mayor peligro suele provenir de los Diccionarios de símbolos. De los poco rigurosos, por ello mismo. Pero aún se utilizan mal los que se han hecho con mayor seriedad, al aplicar lo que se indica como válido para el área mesopotámica, al románico, o casos similares.

(2) Exactamente, M. Goula analizó todos los animales que se describen en el Fisiólogo y que figuraban en los claustros catalanes románicos. Se tuvieron en cuenta además las imágenes que figuraban en los capiteles inmediatos, con la intención de buscar nexos explicativos. Salvo algún caso incluso inesperado, casi nada dio resultado. La obra está inédita, aunque llegó a componerse y estuvo en pruebas de imprenta.

(3) En el Fisiólogo se habla ya de la muerte de las crías y de la efusión de sangre del pecho al tercer día para devolverles la vida. En la edición castellana reciente ilustrada (El Fisiólogo. Bestiario medieval, ¡ni. y notas de N. Guglielmi, Buenos aires, 1971) los dos ejemplos artísticos que ilustran el texto (pp. 43-44) son góticos. En el amplio repertorio recogido por B. Yapp (Birds in medieval manuscripts, Londres, 1981) se describen pocos pelícanos y todos en manuscritos góticos. No quiere decir que no se encuentren ya en algunos bestiarios ilustrados de fines del siglo XII o comienzos del siguiente, sino que no es frecuente. Se podría explicar que incluso en libros iluminados no sea usual su imagen, porque se destina a culminar las Crucifixiones, mientras la obra de Yapp trata más la representación marginal. El pelícano ya se cita en la Biblia, siendo especialmente importante en Salmo 101. Un análisis de conjunto desde una perspectiva preferentemente textual, aunque con una recurrencia a imágenes en, L. Portier, Le pélican, histoire d ún symbole, París, 1984. Un repertorio de textos medievales que incluyen bastantes del pelícano, cómodo de consulta, Bestiario medieval, ed. I, de Malexecheverría, Madrid, 1986, pp. 52 y ss. El autor también ha tratado el tema monográficamente (1979).

(4) Malaxecheverría, El bestiario..., pp. 185 y ss., presenta un análisis confuso y poco crítico, con aciertos y errores, sobre la imagen del pelícano en el arte navarro. La falta de crítica reside a veces en el uso poco riguroso de la bibliografía.

(5) Trato de entenderlo y explicarlo así en un texto aún inédito y en prensa sobre Santa María de Taüll. También en la techumbre de Zillis en Suiza, se podría entender así.

(6) Un estudio general del convento en M. De Castro, El real monasterio de Santa Calra de Palencia y los Enríquez, Palencia, 1982-1983, 2 vols.

(7) A. Franco Mata, Catálogo de la escultura gótica en el museo Arqueológico Nacional. Madrid, núms. 50, 51 y 52, pp. 43?45.

(8) En la obra monumental de I. Mateo, Temas profanos en la escultura gótica española. Sillerías de coro, Madrid, 1979; se pone de manifiesto la riqueza significativa de uno de los espacios en principio marginales y ornamentados, al tiempo que es patente que otras zonas no poseen este sentido y, además, no hay pruebas de que en la mayoría de los casos se dibuje un programa iconográfico homogéneo.

(9) Vides de sants rosselloneses, ed. Ch. S. Maneikis y E. J. Neugaard, Barcelona, 1977, 3 vols. Hay que tener en cuenta que la leyenda de Santa Bárbara no figura en la redacción original de Jacopo da Varazze.

(10) J. Planas, "El retablo de Puerto Mingalvo de Gongal Peris y la iconografía de Santa Bárbara en la Corona de Aragón", en Estudios de iconografía medieval española (ed. J. Yarza), Bellaterra, 1984, pp. 379-428. Un amplio análisis donde se pone de manifiesto con claridad la riqueza textual y la variedad iconográfica figurativa relativa a un santo en I. Bango, "Iconografía de San Lorenzo" en El Escorial en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1985-1986, pp. 367-496. No se debe olvidar, por ejemplo, que existió un Pasionario hispano y es absurdo recurrir a la Leyenda Dorada, cuando algunas cosas se explicaban mucho mejor a partir de él o de sus derivaciones. Faltan, no obstante, en España estudios sobre los santos y sus cultos como los de A. Vauchez, N. Herrmann-Mascard P. Jounel, S. Wilson, Ch. V. Jones, D. Weinstein, R. M. Bell, etc., que sirvan de pauta a los historiadores del arte. Desgraciadamente, tampoco se acude mucho a estos autores que permitirían analizar de otro modo la iconografía hagiográfica.

(11) En lo que afecta especialmente a la etapa de liturgia hispana, esto es, antes de la normalización a fines del siglo XI, la " Monumenta Hispaniae Sacra" editada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, aunque incompleta, es muy importante. Quizás uno de los textos más notables, el "Liber Ordinum" es difícilmente encontrable, porque su edición data de 1904 en París, al cuidado de Dom Férotin. Siempre hay que ser prevenidos a la hora de consultar esto debido a que después de fines del siglo xi perdió vigencia. De aquí que el intento del padre Viñayo por explicar el programa de las pinturas de San Isidoro de León no puede ser convincente, del mismo modo que el interesante trabajo de Vázquez de Parga sobre la Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona a través de textos de aquella liturgia, ni explica?las particularidades de la vida de la Virgen, ni es correcto recurrir a él varios siglos después de que perdiera vigencia. Uno de los problemas más interesantes que presenta el estudio de la pintura románica sobre tabla es la de su función y uso. Se les llama retrotábula, frontal, antipendio, etc., pero no se ha intentado un estudio sistemático de cada pieza y del porqué de la denominación. Es muy interesante un estudio general de R. Buendía, "Sobre los orígenes estructurales del retablo", en Rev. Univ. Complutense, XXII (1973), pp. 17-40. Se trabaja ahora en una tesis doctoral centrada exclusivamente en la pintura románica catalana (J. Vivancos).

(12) Fue una idea cara al investigador que llegó a afirmar que ese sínodo, cuya realidad incluso ha llegado a ponerse en cuestión, y en todo caso tuvo un carácter local, determinó el aniconismo del arte hispano hasta el románico (M. Gómez Moreno, Iglesias Mozárabes, Madrid, 1919, p. 323, reed. Granada, 1975). Tan exagerado como puede resultar hoy tal juicio, lo cierto es que el texto cuyo alcance pudo ser menor es signo de una de las preocupaciones básicas del arte cristiano desde sus orígenes: la justificación de la imagen o su prohibición. No es un problema, por tanto, de la iglesia hispana primitiva exclusivamente. R. Puertas, Iglesias hispánicas (siglos IV al VIII). Testimonios literarios, Madrid, 1975, utilizó abundantemente la colección de Concilios hispanos para explicar la iglesia primera hispana. I. Bango ha recurrido a ésta y otras colecciones para tratar de ver para qué servían los pórticos laterales de las iglesias castellano-leonesas. Es interesante señalar que para lo antiguo existe una excelente edición, Concilios visigóticos e hispanoromanos, ed. J. Vives, Barcelona-Madrid, 1963. Muy importante, aunque más difícil de encontrar es el completo y algo desordenado, Colección de cánones y de todos los concilios de la iglesia de España y América, recopilados por Juan Tejada y Ramiro, Madrid, 1859, 6 vols. Habría que destacar la publicación en marcha del Synodicon Hispanum por parte de la Biblioteca de Autores Cristianos a iniciativa de la Pontificia de Salamanca y del que se han publicado ya cuatro volúmenes. Entretanto sigue siendo muy útil la España Sagrada iniciada en el siglo XVIII por el padre Enrique Flórez.

(13) Lo utilicé en J. Yarza, "Despesas fazen los omnes de muchas guisas en soterrar los muertos", en Fragmentos, núm. 2 (1985), ahora en Formas artísticas de lo imaginario, Barcelona, 1987, pp. 260 y ss. También en la reciente M. J. Gómez Barcena, Escultura gótica funeraria en Burgos, Burgos, 1988.

(14) Tejada y Ramiro, op. cit., III, p. 511, XI.

(15) J.-L. Martín, A. Linage, Religión y sociedad medieval. El catecismo de Pedro de Cuéllar (1325), s.l., 1987.

(16) Si bien este texto es significativo del estado del clero secular en la diócesis de Segovia, la reiteración de obras semejantes en otros lugares y momentos habla de la extensión de esa falta de formación. Ver sobre este tipo de literatura el capítulo II, pp. 27 y ss., de la citada edición. Comprobar la acusación de ignorancia del clero catedralicio de Pamplona en la monumental obra de Goñi Gaztambide sobre los obispos de Pamplona. Pero es algo que se repite en Cataluña y otras partes.

(17) Referido ya al ámbito del arte no medieval es importante la recopilación de sermones (títulos y temas, autores) editados que se han publicado recientemente: M. Pilar Dávila, Los sermones y el arte, Valladolid, 1980. Ciertos especialistas están interesados en tratar el tema desde perspectivas literarias o religiosas, como F. Rico y, sobre todo, P. Cátedra. Un indicio del interés que el sermón puede tener como fuente iconográfica e indicio, tanto de la mentalidad del predicador como de los fieles destinatarios, se encuentra en las obras del que fue predicador multitudinario, carismático y apocalíptico, Sant Vicent Ferrer, Sermons, Barcelona, 5 vols.

(18) Así, por ejemplo, ver que a los ladrones crucificados con Cristo se les llama Johatras y Camatras en la "Biblia de Ávila" (Madrid. Bib. Nacional, Vit. 15,1, fol. CCCXXIIII), en vez de Dimas y Gestas. En una de las versiones de la "Vetus Latina" se les cita como Zoathan y Camina en Mateo y Zoathan y Chammatha en Marcos. Ver J. Yarza, " La Crucifixión en la miniatura española. Siglos X al XII", en Archivo Español de Arte, 1974, pp. 30 y ss.

(19) Extraordinariamente interesante es K. Reinhardt, H. Santiago-Otero, Biblioteca bíblica ibérica medieval, Madrid, 1986. Además de los numerosos textos hispanos basados en la Biblia, recoge todas las ediciones hasta 1986 de las versiones en latín, hebreo, catalán, castellano y galaico-portugués.

(20) Después de la última publicación, C. Lecouteux, "Deux nouveaux fragments de la "Lettre á Adrien" sur "Les Marveilles de l'Asie", en Romania, 104 (1983), pp. 113-124, ha descubierto un nuevo fragmento en la Biblioteca Nacional que aún no ha editado.

(21) M. C. Díaz y Díaz, Visiones del más allá en Galicia durante la Alta Edad Media, Santiago de Compostela, 1985.

(22) J. Yarza Luaces, "Acotacions iconográfiques a la "Biblia de Lleida"", en Quaderns d Etudis Medievals, 23-24 (1988), pp. 70 y ss.

(23) Ver tanto el estudio de P. Klein como el mío en las Actas del simposio sobre el Beato de Liébana.

(24) J. Yarza, "Las pinturas de Sant Quirze de Pedret", en Catalunya románica, XII, Barcelona, 1985, pp. 218 y ss. Más extenso, en preparación para estas mismas páginas, un análisis detallado de los aspectos iconográficos, del mismo autor.

(25) Y. Christe, " L'ange a 1'encensoir devant l'autel des martyrs", en Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 13 (1982), pp. 187-200; J. Yarza, "Decoraçió mural de la capçalera de Pedret", en Catalunya románica, XXII (1986), pp. 350 y ss.

(26) E. Gombrich, "Introducción: Objetivos y límites de la iconografía", en Imágenes simbólicas, Madrid, 1983, pp. 13 y ss.

(27) J. Yarza Luaces, "La imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV castellano", en Realidad e imágenes del poder. España a fines de la Edad Media, coord. A. Rucquoi, Valladolid, 1988, pp. 78 y ss.

(28) I. Mateo, "La temática de la Nave de los locos en una edición española del siglo XV", en Traza y Baza, núm. 3 (1973), pp. 45 y ss.

(29) Rodrigo de Reinosa, Coplas, ed. M. I. Chamorro, Madrid, 1979. Trato esto brevemente en J. Yarza, "Caminos y viajes en el Arte: Iconografía. De la ilustración al símbolo", en Actas VI Congreso Español de Historia del Arte, Santiago de Compostela, 1986, en prensa.

(30) He tratado esto en varias ocasiones. Cito la última bibliografía en trabajos en prensa.

(31) Ver nota 21.

(32) Entre otros, E. Fernández, "Temas juglarescos en el románico de Villaviciosa (Asturias), en Estudios Humanísticos y Jurídicos, León, 1977, pp. 79-106.

(33) C. Gaignebet, J. D. Lajoux, Art profane et religion populaire au Moyen Age, París, 1985.

(34) Ver nota 8. A mi juicio se han cometido diversos excesos interpretativos, pero con todo queda aún mucho que explicar al respecto.

(35) Lo considero como un intento de acercar la tradición clásica y su mantenimiento, relacionar una temática que entraría dentro del ámbito de la etnología o antropología con su reflejo en el arte medieval, tal como sugería un poco más arriba. J. Yarza Luaces, " "Fascinum". Reílets de la croyance au mauvais oeil dans l'art médiéval hispanique", en Razo, núm. 8 (1988), Mythe et culture folklorique au Moyen Age, pp. 113-127.

(36) El trabajo original es de 1948. Se reeditó en N. York, 1957. Una edición castellana en Buenos Aires, 1959. Francesa, en París, 1978.

(37) O. von Simson, The gothic cathedral, Princeton, 1956 (trad. castellana, Madrid, 1980); H. Jantzen, Kunst der Gotik, Hamburgo, 1957 (trad. castellana, Buenos Aires, 1959).

(38) A. Katzenellenbogen, The scultural programs of Chartres cathedral, N. York, 1946 (reed. 1959).

(39) A. Cirici, "Diacrónica de la sintaxis de la arquitectura gótica catalana", en Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte (Granada, 1973), I, Granada, 1976, pp. 329-331, donde sólo publicó el esquema que desarrolló en el congreso. Más extensamente se pronunció en una reunión internacional celebrada en Barcelona sobre aspectos de estructuralismo y semiótica. Finalmente, en L'árt gótic catalá, Barcelona, 1974.

(40) Es el conocido texto de la Apología a Guillaume de Saint-Thierry.

(41) J. Yarza Luaces, "Notas sobre las relaciones texto-imagen, principalmente en la ilustración del libro hispano medieval", en Actas del V Congreso Español de Historia del Arte (Barcelona, 1984), Barcelona, 1986, I, pp. 193-202.

(42) B. Palacios, "La circulación de los cátaros por el Camino de Santiago y sus implicaciones socioculturales. Una fuente para su conocimiento", en Estudios en memoria del profesor D. S. de Moxó, Madrid, 1982, pp. 219-229. Es importante señalar que no sólo se cita esto, sino otras representaciones, donde la novedad es el motivo principal que, contrapuesto al sistema tradicional, hace sospechosa la nueva iconografía. Una vez más no ha de sorprendernos que alguna de las fórmulas rechazadas va a tener posteriormente éxito ortodoxo. Así, la Trinidad como tres personas de las que el Padre es un anciano, mientras que el Hijo y el Espíritu son dos jóvenes (pp. 225 y ss.).