FLABELOS PARA EL AGNUS DEI DEL BAUTISTA EN EL SIGLO XIV Rosa Alcoy

Concebido como ejercicio convencional que hace y deshace personalidades de santos y santas, añadiendo contenidos a la imagen o matizando su representación, el atributo es el elemento cualificador, la nota puntual pero a veces decisiva, en que nos vamos a fijar acto seguido. Seguramente la rigidez en la aplicación del objeto, del símbolo o determinante con que se construye la llamada que favorece la identificación de un personaje, es una de las claves a que debe atender su "buen uso", bajo pretensión de que su valor sea estable y su finalidad cumplida de la forma más adecuada. Sin embargo, difícilmente podremos concluir que la teoría sobre lo permanente se ciñe a la realidad inmediata o, en nuestro lugar, a los ritmos transformistas que imponen el desarrollo de las imágenes y de sus múltiples condicionantes; de lo cual, por otra parte, nos alegramos. Ahora bien, saquemos alguna consecuencia. Las variaciones en la formulación del atributo, en la inercia impuesta por el mismo, aun siendo mínimas, pueden ser tanto más significativas de algo que sucede a nuestras espaldas o a espaldas de la figuración pictórica, que será nuestro terreno de comprobaciones, ya que sobre un fondo monocromo, continuo y sin estridencias, siempre ha sido más fácil advertir la nota de color.

En primer término intentaremos definir ese "fondo monocromo" eligiendo de entre las formas de representación de san Juan Bautista, pronto se entenderá el porqué, aquellas que incluyen la pintura italiana y la pintura del italianismo catalán del siglo XIV (1). Por consiguiente, este será el ámbito en que profundizaremos para señalar las disparidades en una de las positivaciones del profeta que aparece en Cataluña, más o menos camuflada por otras variantes que consideraríamos "menores".

El políptico Morgan (fig. 1) y el fragmento de retablo conservado en el Fogg Museum de Cambridge (Mss.) (2) nos presentan dos de las primeras formulaciones en que san Juan Bautista, revestido de pieles y con el manto sobre los hombros, como es habitual en su imagen bajomedieval, se convierte en un portador distanciado del Agnus Dei. Este último, inscrito en el círculo, o aureola, que lo contiene ya en épocas anteriores y que no sería en ningún caso un elemento extraño a su personalidad figurativa (3), es sostenido por una larga vara que transforma el emblema de la divinidad en una especie de abanico redondo a medio camino del estandarte, es decir, en el motivo que identificamos con un "flabelo" (4). El nimbo circular deja de ser un marco independiente para convertirse ahora en elemento integrado en la vara y más o menos complejo. Cual es el origen de esta concepción del atributo de san Juan Bautista es la pregunta que nos haremos en adelante.

Por un lado, sabemos que un objeto de características similares es representado con cierta frecuencia en obras bizantinas; en escenas de la Natividad de María lo hallamos en manos de ángeles al servicio de la Virgen, pero también aparece en episodios donde la clave reside en el ceremonial, en el culto o dignificación y protección (5) del altar y su ofrenda eucarística, ahora en manos de ángeles oficiantes o diáconos (6). Sea como fuere, en el centro del abanico no se representa el Agnus sino un querubín. Volvamos pues al Bautista, que normalmente sostiene el flabelo con la izquierda mientras señala su existencia con la mano derecha, acompañándose o no de la filacteria explicativa "ECCE AGNUS DEI..." .

Los primeros ejemplos mencionados, a los que pudiera añadirse el san Juan titular de un retablo disperso y conservado fragmentariamente entre el Museo del Prado, el Museo Diocesano de Barcelona y el Maricel de Sitges (fig. 2) (7), nos muestran quizás las formulaciones acabadas de esa nueva modalidad que registramos en el marco del italianismo catalán desde la primera mitad del XIV avanzada. Las dos pinturas que viajaron a América (Nueva York y Cambridge) son obras italianizadas; la tercera, sin excluir el italianismo, presenta una problemática más compleja que no podemos resolver ahora. Con todo, nuestra búsqueda de paralelos foráneos a lo catalán no dio resultados por completo positivos, es decir, que nos explicaran la imagen del Bautista con flabelo místico y atributivo. Además de los ya mencionados, se hallarán otros ejemplos a lo largo de todo el siglo y ya en el XV, tanto en lo catalán (8) como en el marco italiano (9).

El cordero, acompañado por el estandarte crucífero, que nos advierte sobre su parentesco evidente no solamente con el Cristo sacrificado, sino también con el dios vencedor de la muerte, cordero de resurrección, enmarcado en el flabelo circular (10), se representa en más de un caso nuevamente rematado por la cruz y la banderola blanca en que ostenta de forma redundante la misma señal (11). La unificación de la cruz y el Agnus supone la liberación de una de las manos de san Juan que, de este modo, puede señalar sin embarazos el significativo atributo que empuña con la izquierda y del que se sirve como de una especie de estandarte individual y colectivo a un mismo tiempo.

El Agnus interiorizado y quizás entronizado en el tondo que corona el soporte, se superpone en las tablas catalanas como pintura dentro de la pintura. Es decir, como imagen que reproduce una imagen preexistente y de su misma naturaleza. Si nos fijamos en los materiales, observaremos que el "abanico" de san Juan es muchas veces de madera -a lo sumo podría tratarse de una esfera metálica o de una tela-, pero en cualquier caso nada esconde su caracterización de objeto pintado, de atributo para el santo a que nos queremos referir. En consecuencia, obtenemos el flabelo pintado como imagen del flabelo-objeto. Se trata a buen seguro de la versión contraria a la que finge la existencia de un cordero real puesto en manos del Bautista y concebido como figura viviente del animal simbólico (12).

En definitiva, llevamos sumados varios factores que debieran favorecer una interpretación del tema o, al menos, la construcción de una hipótesis que nos explicase esta alternativa al flabelo litúrgico, convertido en atributo del Precursor por la pintura catalana. No debemos pasar por alto el momento en que, hacia finales de la cuarta década del 1300, debe empezar a surgir la novedad iconográfica; tampoco las características materiales del objeto circular, acompañado por una vara larga que coincide más o menos con la altura del personaje; aunque, de hecho, contemos con variables notorias, como la del san Juan Bautista del retablo de los santos Juanes de santa Coloma de Queralt, donde el flablelo adopta la forma que reconoceríamos asimismo en un espejo donde se reflejara el Cordero de Dios (figs. 3 y 4).

Es seguro que ningún occidental negará la significación eucarística del Agnus en la tradición cristiana y, en la misma dirección, su valor emblemático en cualquier celebración dirigida a exaltar la presencia de Cristo en el sacramento del altar (13). La fiesta del Corpus Christi surge entonces como momento ideal que favorecerá la utilización de la figura que alude a Cristo como víctima triunfante (14). La implantación del Corpus en Cataluña se produce al iniciarse la tercera década del siglo XIV. En Barcelona concretamente, se fecha en el 1320, año en que, asimismo, se inauguran las procesiones que acompañarán a la festividad introduciendo un amplio juego parateatral (15). Sobre la estructura primigenia de la procesión no existen demasiados datos y es necesario ampararse en descripciones que nos llevan a la centuria siguiente para conseguir entonces todo lujo de detalles sobre su desarrollo. Sin embargo, como se habrá adivinado, nos interesa buscar entre la multitud que participaba en el acontecimiento a un solo personaje. En 1424 lo hallamos, anunciando como figura aislada los temas que presentarán la vida de Jesús. Evidentemente se trata del Precursor, que identificamos siempre con san Juan Bautista. El grupo que éste encabeza se cierra con doce ángeles que cantan al motivo principal del día festivo: "Lloem la Hostia Sagrada" (16). El enlace entre la forma de representar a Juan en las tablas pintadas y la forma de dar vida a su personalidad en la procesión es un aspecto que nos atrae, particularmente en función del atributo convertido en flabelo o "estandarte procesional" (17). No cuesta mucho imaginar la transformación que va de la representación fingida a la ficción de una realidad elaborada también como representación. Por otro lado, las intervenciones de los pintores, a quienes se encargan trabajos concretos en torno a ésta y otras fiestas, es un hecho comprobado que no excluye siempre a los buenos artífices del momento (18). En resumen, la presencia del Bautista, abriendo paso al ciclo cristológico, pudiera ser lo suficientemente importante como para poder explicar el origen del sujeto pintado en Cataluña, factiblemente desde la cuarta década del siglo y durante más de una centuria (19). Como último punto subrayaremos el papel del Bautista en el Corpus mallorquín, acompañado también por el "Agnus", que no suele faltar en ningún caso. Según se deduce de la documentación presentada por Gabriel Llompart (20), a la presencia reglamentaria del cordero, figura por antonomasia del animal destinado al sacrificio, se dedicará año tras año una cantidad que debe resolver en parte la identificación del último de los profetas, confiriéndole una de sus notas esenciales. La aparición del "atributo" como elemento vivo nada tiene de extraño dentro de la fiesta y de su aparato teatral; nos recordará casi forzosamente algunas soluciones plásticas que ya hemos señalado y que fingen la realidad del Cordero en manos de san Juan (21). En el marco contiguo que introduce la celebración catalana, la víctima pascual quizás se concibiera como objeto, quizás como pintura sobre tabla o lienzo, como elemento de la procesión recanbiable y sujeto de restauraciones sin duda, pero mucho más duradero que el cordero real.

En definitiva, no deja de ser sugestivo contraponer el nuevo flabelo heráldico, atributo o insignia que rige el Bautista, a la versión viva del Agnus que ni la pintura ni la fiesta obviaron. En uno y otro caso el análisis nos conduce, desde la variante iconográfica pintada, a otras tradiciones artísticas entre las que no se marginan las formulaciones efímeras y su aparato escenográfico y objetual. Transgresiones de lo real y lo fingido que pertenecen a una única historia y que pudieran incluir la pintura dentro de la pintura. Es decir, el flabelo pintado como imagen del flabelo real, también pintado.

NOTAS

(1) A este tema dedicamos nuestra tesis doctoral sobre la introducción del italianismo trescentista en la pintura gótica catalana, 1325-1350 (Barcelona, 1988), siendo la presente notificación una de las resultantes que hemos tenido en cuenta.

(2) De la primera (fig. 1) a la segunda obra podríamos abarcar de forma global la quinta década del siglo XIV. Los ejemplos que seguirán pertenecen al segundo Trecento, enlazando decididamente con una tradición que se mantuvo en el siglo XV, aunque debe advertirse que a lo largo de este último las excepciones al caso que nos interesa se imponen como regla.

(3) Véase, circunscrito a Cataluña, el san Juan que sostiene el disco con el Cordero en la pintura románica de San Pere del Burgal. De no querer detenerse ante ejemplos más antiguos y ajenos a lo catalán, como el Bautista de la cátedra de Maximiano en Ravena.

(4) Sobre la aplicación orígenes y variantes del término: F. Cabrol y H. Leclercq, Dictionnaire d Archéologie Chrétienne et de Liturgie, t. V, París, 1925, cols. 1610-1625 (flabellum).

(5) Según las Consuetudines Cluniacenses (siglo XI), C. XXXVII, "Unus autem ministrorum, qui semper duo debent esse, stans cum flabelo prope sacerdotem, ex quo muscarum infestatio exurgere incipit, donec finiatur, eas arcere a sacrificio, et ab altar¡ seu ab ipso non negligit", citado por F. Cabrol y H. Leclercq, Dictionnaire d Archéologie..., V, col. 1616, conjuntamente con otras noticias relativas ahora a los siglos XIV y XV.

(6) Gabriel Millet, La peinture du Moyen Áge en Yougoslavie, fascs. I?III, 1954-1962. También Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, II fig. 592. Hay que advertir que los prototipos orientales del Bautista no solucionan nuestro problema en el momento de descifrar el origen del portador de flabelo en Cataluña. Véanse algunas de sus muchas particularidades en Walter Haring, "The Winged St. John the Baptist. Two Examples in American Collections", The Art Bulletin, 1923-1924, pp. 35-40; Silvia de Vito Battaglia, "Iconografía del Battista. I. Tipi del Battista nell'Arte Orientale", Illustrazione Vaticana, enero 1932, pp. 24-28.

(7) Vid. Enrique Lafuente Ferrari, El Prado, Madrid, 1978 (1965), p. 62. Museo del Prado, Catálogo, Madrid, 1972, núm. inv. 3017 (Sala 50). Pérez Sánchez, "Diez años de adquisiciones para el Museo del Prados, Goya, 1969, núm. 90, p. 360. Marqués de Montesa, "Heráldica en el Museo del Prado", Arte Español, fasc. II, 1963-1967, pp. 81-82. La tabla de Sitges corresponde a la imagen central de un retablo dedicado a san Juan Bautista (fig. 2).

(8) Atendiendo dentro de lo posible a su sucesión temporal, citaremos para Cataluña la imagen del Bautista que comparte con san Juan Evangelista el centro del retablo de Santa Coloma de Queralt (MAC) (figs. 3 y 4), obra para la que apoyaríamos una cronología temprana y que creemos dependiente de pinturas inscritas en la primera mitad del siglo XIV. Ya en el período del "Internacional", el retablo de san Juan Bautista del Museo de Artes Decorativas de París vinculado a Borrassá nos muestra un exponente llamativo del Bautista empuñando la insignia pascual del Cordero. También, de Jaume Ferrer I, merece especial mención el retablo desaparecido de san Juan y san Lorenzo de la iglesia de san Antonio de la Granadella (Josep Lladonosa-Josep Solé, Historia de la Granadella, La Granadella, 1983, p. 80). Asimismo, ocupando una calle central del retablo de los santos Juanes, la obra del Maestro de Cubells para la iglesia del lugar. Analicemos además algunas figuraciones marginales que se integran en el elenco de santos de otros retablos: pináculo del retablo de sant Lloren de Morunys (fig. 5); entrecalle correspondiente a la Coronación en el retablo del Sant Esperit de Pere Serra (Manresa); predela del retablo del Castillo de Solivella de Mateu Ortoneda; la predela del retablo de Castellfollit de Riubregós (MAC) (fig. 7); lateral derecho de un tríptico con la Virgen, de la colección Román Vicente de Zaragoza. Finalmente, indicaremos que nuestra variante aparece también en la urna de san Ermengol de la catedral de la Seu d'Urgell y al menos en la miniatura de un Misal trescentista perteneciente al Archivo de la catedral de Gerona. Vid. más adelante nota 11.

(9) Para lo realizado en Italia debemos remitirnos generalmente a pinturas posteriores al XIV; recordemos el san Juan de "Vicino da Ferrara" (Pinacoteca Nazionale da Ferrara) o el de Francesco del Cossa en el políptico Griffoni que nos conduce a san Petronio de Bologna, pero asimismo a la Ferrara renacentista (vid. Roberto Longhi, Officina Ferrarese, Florencia, 1975 (1956), fig. 59). En la iglesia de san Giovenale de Orvieto encontramos dos fragmentos murales donde se ha perfilado al Bautista. Aquel que nos interesa ahora es el más moderno, una pintura del siglo XV en que san Juan, llevando también una filacteria empuña la insignia circular que hemos visto en Cataluña. Por otro lado, aludiremos a los frescos de san Francisco en Aguillara en Antonio Muñoz, "Monumenti d'Arte della provincia romana. Studi e restauri", Bollettino d Arte, VII, 1913, pp. 251-271, fig. 2, y al políptico de san Jorge de Ludovico Brea (Montalto Ligure) en Anna Naldini, "Contributo allo studio di Ludovico Brea", Arte Antica e Moderna, núms 31-32, 1965, pp. 302-310, fig. 128. Quizá una excepción más temprana deba señalarse para uno de los Corales de Stroncone, indicación que agradecemos a Francesca Español (Cor. IV, c. fol. 207v, ilustrado en Francesco d Assisi. Documenta e Archivi, Codice e Biblioteche, Miniature, Milán, 1982, núm. cat. 46, pp. 250-252, vid. figura 8 de nuestro texto). Sin embargo, la datación de estos corales no se había definido con demasiada exactitud, abarcando un registro temporal que nos llevaba hasta mediados del XV: Posteriormente, la revisión de los manuscritos en cuestión, reclamados para la escuela pictórica umbra y la miniatura perugina del Trecento, parece ser que aconseja fechas cercanas a la mitad del siglo XIV y en algún caso, que no reproduce para el Bautista el tipo que aquí nos ocupa c. 1340. Sea como fuere los ejemplos italianos no parecen desmentir la preeminencia del modelo generado en Cataluña y, contrariamente, pudieran ser un indicio de las correspondencias existentes entre ambas zonas, con un camino marcado que no iba exclusivamente de Italia a Cataluña, que no quedaba encerrado o sin salida al llegar a ésta. No apuraremos la trascendencia de la relación, que nos llevaría a niveles distintos del que ahora nos atrae. Sin embargo, antes de dejar Italia, sumaremos a los casos ya reseñados el de un fragmento mural, perteneciente a la iglesia de san Juan y san Pablo de Spoleto, donde se perfila al Bautista, portador de la cruz alargada que incorpora el Cordero limitado por el nimbo circular. Vid. nota 21.

(10) Cuando se añade la cruz alargada que culmina el nimbo, donde se encierra el Agnus, la duplicidad que advertimos transforma ambas posibilidades de representación independiente del atributo de san Juan, sugiriendo además de su protagonismo profético el recuerdo de su martirio (vid. Emile Mále, Les saints compagnons du Christ, París, 1958, pp. 46 y ss.)

(11) Véanse las efigies correspondientes al retablo de san Juan Bautista, san Pedro y la Virgen del Cau Ferrat de Sitges (asociado al Mestre de Torá, en Josep Gudiol y Santiago Alcolea i Blanch, Pintura gótica catalana, Barcelona, 1986, fig. 324, fig. 6 de nuestro articulo), el Bautista dei compartimento principal de un retablo de los santos Juanes procedente de Santes Creus (Colección Alfred P. Sloan Jr., Nueva York; íd., fig. 409). No es posible dejar constancia aquí de los pormenores que afectan a las obras que se hacen eco de esta modalidad iconográfica, tampoco podemos iniciar el estudio de aquellos tipos que se dan alternativamente en el marco catalán y de su razón de ser; esperemos por tanto, poder ampliar estos aspectos en otra ocasión, abordando de nuevo las figuraciones del Bautista.

(12) Como advertíamos, nuestra pretensión no es hacer ahora un estudio exhaustivo de los diversos modelos del Bautista que conviven o se suceden en el marco catalán. Ahora bien, es necesario establecer algunas comparaciones (véase el encuadre general de Antonietta Cardinali "Giovanni Battista", Bibliotheca Sanctorum, Roma, 1968, cols. 616-624) que ayudan a distinguir también el momento de aparición y auge de la formulación a que nos venimos refiriendo. Acerca del cordero vivo en manos o sobre un libro que sostiene nuestro santo, vid. Gabriel Llompart, "Sagreriana Minora", Boletín de la Sociedad Arqueológica Iuliana, 39, 1983, pp. 407-434, y nota 19.

(13) Asunción Alejos Morán, La Eucaristía en el Arte Valenciano, I-II, Valencia, 1976, pp. 259-361.

(14) Isidro Gomá, " La última cena-Los dos corderos", Corpus Christi, abril 1925, pp. 5 y ss.

(15) Agustí Durán y Sanpere, La Fiesta del Corpus, Barcelona, 1943, sobre la "estructura inicial de la procesión", pp. 13 y ss. También Joaquim Sarret i Arbós, "La festa i la processó del Corpus a Manresa", Butlletí del Centre Excursionista del Bages, núm. 67, 1916, pp. 154-157; Andreu Balaguer, "Apéndices VI y VII", en Pau Milá i Fontanals, Orígenes del Teatro Catalán. Historia de la literatura catalana antigua, Barcelona, 1910, vol. VI, pp. 364-373, y pp. 374-379. Gabriel Llompart, "La fiesta de 'Corpus Christi' y representaciones religiosas en Barcelona y Mallorca (siglos XIV-XVIII)", Analecta Sacra Tarraconensia, XXXIX, 1966, pp. 25-45; e íd., "La fiesta del Corpus y representaciones religiosas en Zaragoza y Mallorca (siglos XIV-XVII), Analecta Sacra Tarraconensia, XLII, 1969, pp. 181-209.

(16) Agustí Durán y Sanpere, La Fiesta..., pp. 20-21.

(17) Es necesario mencionar explícitamente el "ventall del Corpus", si atendemos a una tradición catalana que todavía hoy presenta algunas variantes reconocibles y para las cuales debemos suponer un origen medieval. Joan Amades, Costumari català, 4 vols., III, Barcelona, 1987, pp. 3-126, pp. 38-40. En uno de los inventarios de Pedralbes, transcrito por sor Eulalia Anzizu, Fulles històriques del Real Monestir de Santa Maria de Pedralbes, Barcelona, 1987, pp. 77-87, se menciona la existencia de algunos abanicos ("ventayls") de los cuales dos sirven al altar siendo de plumas de pavo; para otro que es de hoja de oro y dos más, que son de seda, no se especifica la función. Sobre la necesidad de los mismos en la fiesta de Corpus todavía estamos recabando información; por el momento nos remitimos a las noticias recopiladas por Gabriel Llompart, "La Fiesta del Corpus..." (1966), pp. 39 y 41, quien amplía además nuestras citas bibliográficas sobre el tema.

(18) Ya hizo hincapié en este particular Andreu Balaguer, "Apéndices" (VI), p. 367, nota 1, de modo que hoy confirmaríamos su opinión a la luz de nuevas aportaciones.

(19) A lo dicho y a lo supuesto, podemos añadir al menos una prueba gráfica que, si bien es indirecta, debe ayudarnos en nuestro enlace e interpretación de datos que van más allá de la simple coincidencia. Véase el dibujo publicado por Emile Mále, L'Art religieux de la fin au Moyen Áge, París, 1908, p. 301 fig. 142, correspondiente a una vidriera de la iglesia de Brou, donde se plasma el "Triunfo de la Fe". Entre los participantes en el desfile generado por la victoria se encuentra san Juan, quien llevando el Cordero en alto a manera de estandarte circular, sigue el ejemplo de otros que, asimismo, exhiben atributos que facilitan su reconocimiento. Aunque la referencia tampoco es inmediata recordaríamos además un texto publicado por Faust de Dalmases, "Una nota pel Corpus gironí", Catalana, 8, 1924 pp. 173-174, que describía el paso del Bautista niño, montado a caballo, en el Corpus de 1595 en Gerona. Una nota de entre las impresionadas en la descripción se fija en las manos de san Juan: "en les mans lo ceptre del capitol en memoria del princep de Girona i sobre lo ceptre un anyell pascual, designant que ell era lo St Joan qui anunciara 'Ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi'".

(20) Gabriel Llompart, "La Fiesta del Corpus...", (1969), pp. 203-204.

(21) Gabriel Llompart, " La danza religiosa de Sant Joan Pelós en las islas Baleares", Revista de Dialectología y Tradiciones populares, núm. 23, 1967, pp. 273-287. Entre las versiones italianas de San Juan con el flabelo "místico" debemos añadir un último caso. Se trata de una versión bastante particular en que el Bautista niño empuña el atributo como lo hace en obras catalanas la figura adulta del mismo. Nos referimos a la imagen integrada en un tríptico de la Gelleria Estense de Modena, firmado y datado por "Thomas"; véase para otras puntualizaciones: Robert Gibbs, Tomaso de Modena, Cambridge, 1989, pp. 252-253, pls. 1-2b.