| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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El creciente auge que durante el gótico adquiere el culto a María se pone de manifiesto en el elevado número de obras que se dedican a ella, en relación con su simbolismo de Nueva Eva corredentora, con un papel activo en la obra de la salvación de la Humanidad, como San Anselmo, señala en este sentido: "Yo estoy cierto de que cuanto pudiera alcanzar por la gracia del Hijo, lo puedo también lograr por los méritos de la Madre" (1). En San Anselmo se aúnan los principales elementos de la doctrina mariológica. Para éste, como señala H. Graef, María es el pórtico de la vida, la puerta de la salvación y el camino de la reconciliación, porque deduciendo las consecuencias de la divina maternidad en paralelismo con la paternidad de Dios, María se hace partícipe en la obra redentora de Cristo (2). En este mismo sentido, motivo principal por el que se honra y glorifica a María, según San Alberto Magno, no es su propia persona sino Cristo, porque Él es Dios y ella su Madre, y la gloria de ella no es sino reflejo de la de Él. La trascendencia de María en la iconografía gótica está plenamente justificada en función del gran número de fuentes teológicas y literarias que existen sobre su figura (3), fuentes que nos hablan no sólo de la importancia de la veneración a María, sino también de un cierto cambio en su funcionalidad a través de su simbolismo, es decir, una evolución respecto a su valor semántico, que se expresa a lo largo del gótico, en la transformación de la Agia Theotokos (Santa Madre de Dios), en la hermosa señora, intercesora de la Humanidad ante Cristo, corredentora y Reina del cielo. Como reflejo de la importancia concedida a María
en la iconografía gótica del País Vasco analizaremos
las variantes -similitudes y diferencias- de las secuencias narrativas
referidas a la Virgen que se encuentran formando parte de la decoración
de los tímpanos, teniendo en cuenta en todo caso el carácter
emblemático y dogmático que tiene la decoración
de una puerta en relación a su simbolismo (4). Analizaremos así,
la puerta central del pórtico occidental de la catedral vieja
de Vitoria (Álava), la puerta principal de la iglesia de Santa
María de los Reyes de Laguardia (Álava), ambas del siglo
XIV, y la puerta de la iglesia de Santa María la Real de Deva
(Guipúzcoa), de muy finales del siglo XV o principios del siglo
XVI. Las representaciones de esta última son un claro exponente
de un estilo e iconografía arcaizantes, donde se sigue muy de
cerca, de forma ruda y con ligeras variantes, el modelo alavés
dado en Laguardia (5). En las tres portadas el dintel se dedica a las escenas
relacionadas con la Infancia del Niño (6), mientras que el resto
se ocupa con escenas relacionadas más directamente con María,
es decir, pasajes de su muerte y glorificación. En las representaciones de la Virgen asociadas a la
vida de Cristo, la figura de María se utiliza para resaltar la
naturaleza humana del Salvador, razón por la cual es muy frecuente
su aparición en los pasajes referentes a la Infancia de Cristo. La representación más trascendente y sin
lugar a dudas la más difundida de la Virgen es la del tema de
la Anunciación, donde se resumen en buena medida las doctrinas
mariológica y cristológica por cuanto significa la esencia
de la figura de María y la de su unión con Cristo. Con
este tema se señala la idea de la Encarnación unida a
la Inmaculada Concepción y a la hipostasis de Cristo hombre-Dios.
Es la esencia misma de la Virgen Theotokos y de ahí el auge que
conoce este tema, su difusión y creciente importancia a través
del gótico de forma paralela al auge del culto mariano. Así,
las representaciones del tema de la Anunciación en el País
Vasco pasan de ser un simple episodio del ciclo de la Infancia, como
es el caso de Vitoria (catedral, puerta central del pórtico occidental),
Laguardia (Santa María de los Reyes) o Deva, a ser el único
tema decorativo que ocupa el interior de un tímpano (Oyón,
Estavillo). En los casos antes mencionados, el tema de la Anunciación
inicia la decoración del tímpano en su faja interior.
La figura del ángel en Vitoria y en Deva permanece de rodillas,
mientras que en la iglesia de Laguardia se mantiene de pie; por su parte,
la Virgen, que en los ejemplos alaveses está de pie, conforme
es lo habitual en la iconografía de este tema en el siglo XIV,
aparece ya en Deva de rodillas; en todos los casos lleva un libro entre
sus manos. En la representación de la Anunciación que
encontramos en la iglesia Parroquial de Estavillo, la Virgen se encuentra
de rodillas en un reclinatorio y se vuelve sorprendida ante la llegada
del ángel que, de rodillas, le transmite el mensaje divino. La
proskinesis del ángel es indicio de que el Niño que está
ya en el vientre de María es Dios. Se simultanéa, pues,
el tema del anuncio con la concepción siguiendo el evangelio
de San Juan (1, 14). En la iglesia de Santa María de Oyón
(Álava), por su parte, el tema sufre algunas variantes, ya que
la Virgen, de rodillas, está situada en este caso a nuestra izquierda
mientras el ángel cumple su cometido permaneciendo en pie a la
derecha de la composición. Es común a todas las variantes
la presencia del jarrón con flores entre ambas figuras como símbolo
del carácter divino de la maternidad de María. Con el tema de la Visitación su subraya el valor
simbólico de María como Nueva Ley frente a su prima Santa
Isabel. En las representaciones que aquí analizamos se aprecian,
sin embargo, algunas variantes. Así, en la catedral de Vitoria
ambas figuras se abrazan de forma realista y Santa Isabel toca el vientre
de María en señal de reconocimiento de su divina concepción
(Lc. 1,42), como también ocurría y de forma aún
más evidente en el tímpano de la iglesia de San Pedro
de esta ciudad. En Laguardia y Deva, sin embargo, las figuras juntan
sus manos en señal de saludo, mientras que Santa Isabel se inclina
hacia María como símbolo de respeto ante su divina maternidad,
fórmula que será común a partir del siglo XV, llegando
incluso a representar a Santa Isabel de rodillas, como expresión
de que conoce el hecho sobrenatural que se ha operado en María
(Lc. 1,43), idea que se hará aún más evidente en
aquellas representaciones en las que San Juan aparece arrodillado en
el seno materno. En la Natividad de Jesús, la Virgen es una figura
accesoria, que sirve para realzar la naturaleza humana de Cristo, a
ello se debe sin duda el hecho de la supresión de este tema en
un tímpano tan estrictamente mariano como el de Santa María
de los Reyes de Laguardia. Partiendo de modelos franceses y españoles (Chartres,
París, León...) evolucionados, aparece en Vitoria y en
Deva la Virgen recostada en una cama; por su parte, el Niño que
en Vitoria se sitúa en un pesebre en la parte alta de la composición,
calentado por la mula y el buey según los relatos apócrifos
(7), evoluciona respecto a Chartres tendiendo ya su mano hacia la de
la Virgen, en actitud más naturalista, que llega a su máximo
desarrollo en el caso insólito de la representación de
la iglesia de Santa María la Real de Deva, donde el artista sitúa
al Niño, aún fajado, siguiendo modelos iconográficos
tradicionales, sentado sobre el cuerpo tendido de su madre, quien le
sujeta con su mano en un expresivo deseo de plasmar el carácter
humano del tema (8). Sobre este grupo central, en la parte alta se pueden
ver el pesebre vacío y las cabezas de la mula y el buey sobre
él. San José, por su parte, a los pies de la cama en Vitoria
y a la cabecera en Deva, participa ya más activamente en esta
escena que se completa con ángeles haciendo música en
el primer caso y en el segundo con una estrella
de ocho puntas y con una figura femenina. Ésta se encuentra de
pie y en actitud de oración y ciñe su túnica con
un cordón, semblanza que ha llevado a P. Lizarralde a pensar
en la posibilidad de que la identidad de la partera del apócrifo
haya sido suplantada por una "sorora" de la orden tercera
(9), es probable sin embargo que se trate simplemente de una alusión
a la santidad de la partera. El tema de la natividad tiene su continuación
en el Anuncio a los pastores, tema naturalista solamente representado
en la catedral de Vitoria. En la Epifanía, la simbología de María
es ya más compleja. Su papel, además de Theotokos se relaciona
con el de Virgen Reina de los cielos, pues suele ir coronada, hecho
que hay que poner en relación con la idea de que la Epifanía
es la primera Teofanía de Cristo, reconocido como Rey por los
reyes, de donde la extensión de tal prerrogativa a su Madre.
Con este tema se simboliza además el carácter universal
de la redención de Cristo y por extensión, asimismo, la
función corredentora de María (10). De esta forma la vemos
representada en los tímpanos aquí considerados. En la
catedral de Vitoria y en Laguardia la Virgen aparece en un extremo de
la composición y en una actitud más humanizada respecto
al Niño, mientras que en Deva aparece todavía, pese a
lo avanzado de la composición, como Kiriotissa, considerada como
trono Sapientiae, y con corona siguiendo la iconografía de la
Virgen en Majestad, característica del período románico
(11). Está sentada en un trono entre castilletes que dividen
la composición en tres partes: San José a la derecha de
la Virgen y los tres reyes a la izquierda, precedidos por la estrella.
El más anciano con una rodilla en tierra, fórmula feudal
de rendir homenaje el vasallo a su Señor, quien muestra también
su respeto al quitarse la corona, como asimismo ocurre en las representaciones
alavesas con la única diferencia de que en Vitoria, se advierte
la presencia de un ángel, en este caso tocando el laúd,
por lo que no se corresponde con la idea del ángel astróforo,
que acompaña a los reyes a partir del arte bizantino. Por otra
parte, cabe señalar el extraordinario desarrollo que el tema
de la Epifanía tiene en Laguardia, donde se representan incluso
dos criados y las cabalgaduras que acompañan a los Reyes. El ciclo de la Infancia se cierra en Laguardia y Deva
con el tema de la Epifanía, mientras que en Vitoria se desarrollan
aún dos temas más: la Presentación en el templo
y la Matanza de los Inocentes. Pero la exaltación de la Virgen encuentra también
expresión en secuencias narrativas o composiciones referidas
a los últimos instantes de su vida y a su glorificación. Los apócrifos narran -y los tímpanos góticos
se hacen eco de ello- que la Virgen recibió anuncio de su muerte,
que no sería tal sino tránsito o dormición, y que
estuvo acompañada en sus últimos momentos por los apóstoles
que llegaron de lejos arrebatados en nubes; después de sus funerales
y de permanecer tres días en el sepulcro, la Virgen fue llevada
al cielo por los ángeles para ser coronada Reina, aunque no sin
antes dar prueba de su resurrección al incrédulo Tomás,
como ya citamos en otra ocasión (12). De las tres portadas que aquí se analizan, es
la de Vitoria la que concede un mayor desarrollo a estos pasajes, mientras
que Laguardia selecciona más los temas y Deva, por su parte,
aunque sigue muy de cerca a Laguardia, introduce algunas variantes que
nos hacen pensar de nuevo en lo avanzado de su ejecución. En el pórtico occidental de la catedral de Vitoria
se representan en tres registros las escenas referentes a la Dormición
y glorificación de María. En el segundo registro de este
tímpano los pasajes de la Dormición se representan entre
los temas de la Ascensión y de Pentecostés, reflejando
de nuevo la correlación que existe entre temas cristológicos
y mariológicos ya que ambos manifiestan el reconocimiento de
la función de María como intercesora y corredentora. El
protagonismo de María se expresa claramente en el paralelismo
de la composición de ambas escenas, donde la figura del Creador
aparece en la parte superior mientras que los apóstoles y en
el centro de ellos la Virgen, ocupan la parte inferior, de forma semejante
a las disposiciones que se aprecian en el retablo de Quejana (13). Pero donde la Virgen es la auténtica protagonista,
donde se pone de manifiesto el desarrollo del fervor y culto marianos,
es sin duda en las representaciones en las que se pretende dar a María
un sentido específico o bien ensalzar su figura por medio de
pasajes de su vida que son trascendentes en sí mismos. Así ocurre en la representación del Tránsito
de la Virgen de la catedral de Vitoria, donde el tema se desarrolla
en dos escenas sucesivas: en la primera los apóstoles que llegan
sobre nubes son recibidos por San Juan, que sostiene la palma en su
mano, y en la segunda el Tránsito en sí representa a María
en el lecho, rodeada por los apóstoles entristecidos, entre los
que San Juan, el discípulo predilecto encargado de cuidar a María
tras la muerte de Cristo, inclinado hacia la Virgen ocupa un lugar destacado
en el centro de la composición. Junto a él probablemente
se encuentra Cristo con un libro y con su mano, hoy mutilada, en actitud
de bendecir. En el tercer registro de este tímpano, para dar
mayor énfasis a la escena, se representa la Asunción de
María, cuyo cuerpo es recibido por su Hijo situado a su derecha,
poniendo con delicadeza su mano en el vientre de María, como
si el artista hubiera querido recordarnos con este gesto el hecho de
que es precisamente en el principio mariológico y soteriológico
de la maternidad divina en el que primero se basa la Iglesia cuando
trata de demostrar la autenticidad de este relato apócrifo. A
la izquierda de la Virgen, una figura de rodillas mira hacia arriba:
se trata de Santo Tomás a quien la Virgen entrega su cíngulo
como testimonio de su Resurrección. Rodea este grupo central
un gran número de ángeles y flanquean la composición
figuras arrodilladas -con las manos juntas en actitud de oración-
de obispos tocados con mitra a la derecha y laicos -reyes, nobles...-
a la izquierda, como símbolo del mundo de los justos que ha alcanzado
ya la gloria, es decir, la corte celestial. La representación del tema de la Dormición
que se encuentra en la iglesia de Santa María de Laguardia se
reduce a tres escenas que constituyen la decoración de todo el
registro central del tímpano. De izquierda a derecha aparecen
la llegada de los apóstoles sobre nubes, la Asunción en
el centro, y el Tránsito de María. Los mismos temas e
idéntica distribución aparecen también en la iglesia
de Santa María la Real de Deva. Existen, sin embargo, diferencias entre una y otra,
estilísticas por cuanto a la maestría de Laguardia se
contrapone la tosquedad de Deva, aún más notoria en este
registro que en otros de esta misma portada (14), diferencias en cuanto
a la composición, por otro lado, evidentes en la escena del Tránsito
por la disposición invertida de la figura de la Virgen, además
de una mayor simplicidad compositiva en Deva, donde el número
de figuras que forma la escena es mucho menor. En cuanto a la representación de la Asunción,
en ambos casos la Virgen se encuentra sentada y rodeada por una mandorla
sostenida por ángeles, siguiendo fórmulas iconográficas
sirias. En Deva la Virgen está ya coronada y en ambas representaciones,
de rodillas en la parte inferior izquierda de la composición,
se encuentra Santo Tomás a quien la Virgen entrega su cíngulo. Por último, se representa el tema de la Coronación
de la Virgen ocupando el vértice de los tres tímpanos
que analizamos, como punto culminante de su vida al completarse la resurrección
del alma y del cuerpo (15). Entre estas representaciones existen algunas diferencias
iconográficas que ponen de manifiesto la evolución en
cuanto a la comprensión y valoración de este tema a unes
de la Edad Media. Así, en Vitoria, la Virgen es coronada por
su Hijo, cada uno sentado en su solio, mientras cuatro ángeles
con instrumentos musicales les acompañan: se trata no sólo
de resaltar la realeza de María, sino también de mostrar
el homenaje que el Hijo rinde a su Madre. En Laguardia se sigue en líneas
generales el mismo modelo: cada figura sentada en su solio, la Virgen
con sus manos juntas y la cabeza levemente inclinada y Cristo, también
con corona y un libro en la mano, mientras con su derecha coloca la
corona que un ángel trae del cielo, como ocurre también
en París y en la Puerta Preciosa de la catedral de Pamplona. Por su parte, la representación de Deva pone
de manifiesto la máxima exaltación mariana, ya que la
Virgen aparece aquí siendo coronada por un ángel, pero
sentada en un solio corrido entre castilletes, flanqueada por las figuras
de Dios Padre y Dios Hijo, sujetando, uno a cada lado, las manos de
la Virgen que además está representada a mayor escala.
Se ha tratado de representar, aunque no muy acertadamente, la coronación
de María por la Trinidad (16), tema frecuente a partir del siglo
XV según Réau (17), lo que nos habla de nuevo de la fecha
avanzada de este tímpano, aunque su factura ruda y la organización
espacial de los temas en secuencias narrativas corresponda al esquema
compositivo característico de los siglos XIII y XIV. Cabe señalar,
asimismo, como nota diferenciadora entre las escenas alavesas y la guipuzcoana,
la presencia del nimbo orlando la cabeza de todas las figuras que forman
parte de la decoración de este tímpano. La importancia del tema de la Anunciación como
resumen de la Encarnación Redención se hace evidente a
fines del gótico cuando este tema pasa a ocupar, como único
motivo decorativo, el interior de un tímpano. Así lo encontramos
en la provincia de Álava en las portadas de las iglesias de Estavillo,
Oyón y Ezcaray, de fines del siglo XV o principios del XVI, hecho
que coincide también desde un punto de vista litúrgico
con la generalización del Angelus Domini a partir del siglo XIV,
como consecuencia de las prerrogativas dictadas por Juan XXII en 1318. Hay que considerar también como tema mariano
en relación con la Compassio Mariae el tema de la Piedad que
decora el tímpano exterior de la parroquia de la Asunción
de Santa Cruz de Campezo (Álava). Con este tema se sintetiza
toda la Pasión de la Virgen y su auge hay que ponerlo en relación
con el misticismo medieval y su desarrollo a través de los escritos,
entre otros, de San Bernardo, Santa Brígida y San Bernardino.
Esta escena supone para la iconografía, una nueva manera de unir
la vida del Hijo y de la Madre en un proceso esencialmente humano. La
Piedad representa el retorno simbólico de Cristo al regazo de
su Madre, idea en la que se sintetizan la Redención y la Encarnación
en la figura de María ahora como Mater Salvatoris. Con este tema
no se hace sino ensalzar aún más la figura de la Virgen. Hemos visto, pues, cómo la iconografía mariana evoluciona a través del tiempo, no sólo en lo relativo a los elementos que forman parte de la representación de un tema, sino también en cuanto a la selección y localización de dichos temas. Así en el siglo XIV es característico el desarrollo en secuencias narrativas que ocupan los registros en los que se divide el interior de un tímpano, mientras que ya fines del XV y principios del siglo XVI se tiende a decorar el tímpano de una portada con un tema único, simbólico y a la vez resumen de la doctrina, como es el caso de la Anunciación o del tema de la Piedad.
(1) San Anselmo, Obras Completas, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, Oratio, 3. (2) H. Graef, María, Ed. Herder, Barcelona, 1968, pp. 210-212. (3) Hay que resaltar en este sentido las obras teológicas de San Bernardo, Pedro Lombardo, Santo Tomás, o San Buenaventura, entre otros, junto a las fuentes literarias de Alfonso X el Sabio, Berceo o el Arcipreste de Hita, por ejemplo. (4) Ver en este sentido, J. Han¡, Le symbolisme au Temple Chrétien, París, 1962, pp. 86 y ss.; y M. Azcárate Luxán, "Contribución metodológica al análisis iconográfico del arte sagrado", en Academia, 2.° semestre, 1985, núm. 61, pp. 224-225. (5) Para las referencias bibliográficas y documentales sobre estas obras véanse las citadas en las monografías de J. M: Azcárate, La Catedral de Santa María (Catedral Vieja) de Vitoria; y de E. Enciso Viana, Santa María de los Reyes de Laguardia, en el Catálogo Monumental de Álava, 5 vols., Vitoria, 1967 y ss. S. Silva Verastegui, Iconografía gótica en Alava, Vitoria, 1987. M. A. Arrazola Echevarría, El Renacimiento en Guipúzcoa, San Sebastián, 1970. F. López del Vallado, "Arqueología: Provincias Vascongadas", en Geografía general del País Vasco-Navarro. Monumentos Nacionales de Euskadi. (6) El ciclo de la Infancia se desarrolla también en el dintel de la Puerta de San Pedro el Viejo de Vitoria (Álava), si bien no analizamos esta obra por no formar parte de un conjunto mariano, ya que dedica el resto del tímpano a la representación en secuencias narrativas de la vida de San Pedro. (7) Pseudo Mateo XIV. (8) De forma similar, aunque en este caso la Virgen está sentada, aparece el Niño sobre su madre en el dintel de la iglesia de Esslingen de mediados del siglo XIV (foto núm. 180). Schiller, Iconography of christian art, vol. 1, Londres, 1971. O incluso en la pintura mural con este tema perteneciente al siglo XIV y procedente de Olite, que hoy se conserva en el Museo de Navarra (Pamplona), donde al igual que en el caso anteriormente citado y en otras muchas ocasiones similares la Virgen aparece sentada, bien sobre un jergón o en una cama, y mantiene al Niño entre sus brazos, al que abraza, amamanta o simplemente sujeta mientras juega con él. (9) P. Lizarralde, Andra Mari, p. 9. Recogido por M. A. Arrazola, op. cit., vol. II, pp. 193 y ss. (10) G. Vezin, L'Adoration et le cycle des Mages dans lárt chrétien primitif, París, P.U.F., 1950. (11) M. Trens, Iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid, Plus Ultra, 1946, pp. 398 y ss. (12) M. Azcárate Luxán, "El Tránsito de la Virgen a través del arte", en Cuadernos de Arte e Iconografía, t. I, vol. 1, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988, pp. 123-134. (13) S. Silva Verastegui, "Las empresas artísticas del Canciller Pedro López de Ayala", en Vitoria en la Edad media, 1982, pp. 761-778. (14) Este hecho fue ya apuntado por M. a. Arrazola, op. cit., vol. II, p. 198. (15) Ph. Verdier, Le couronnemept de la Viérge. Les origines et les prémiers developpments d 'un théme iconographique, París, 1980. (16) G. de Pamplona, Iconografía de la Santísima Trinidad en el arte medieval español, Madrid, C.S.I.C., 1970, pp. 164 y ss. (17) L. Reau, Iconographie de l árt chrétien, París, P.U.F., 1955 y ss., vol. II, p. 6 ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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