LA ICONOGRAFÍA ARQUITECTÓNICA DE LA ANTIGÜEDAD AL MEDIEVO (1) María Cruz Villalón y Enrique Cerrillo Martín de Cáceres

En un estudio sobre la plástica figurada de la Antigüedad y comienzos del Medievo, se comprueba la reiteración de elementos arquitectónicos (nichos, veneras, arcos de diversa conformación), que en una primera lectura pueden parecer estructuras ornamentales o marcos de ambientación para una escena determinada. Sin embargo, estos elementos no son puras convenciones representativas. La búsqueda de sus orígenes nos remite a arquitecturas reales creadas con una intencionalidad significativa que pone de manifiesto la existencia de un lenguaje. Lenguaje que debió establecerse remotamente y que tiene una permanencia a lo largo del tiempo en diversos períodos culturales, fenómeno que, como trataremos de probar, tiene su explicación en el hecho de que estos signos aluden a conceptos esenciales y universales que han podido encontrar una aplicación válida en expresiones de distintas culturas e ideologías.

El cristianismo, al establecer la tipología de su edificio de culto, proyectó un espacio funcional adecuado a las necesidades del culto y la imposición de los principios de la liturgia. Pero más allá del aspecto estrictamente funcional, el proyecto de la basílica tuvo que concebirse como casa de la divinidad y espacio en el que se manifestase la jerarquía de la Iglesia. Desde el momento en que la jerarquía eclesiástica se hizo potente y se erigió en un poder paralelo, asumió los símbolos jerárquicos del imperio romano, del mismo modo que el ceremonial litúrgico .tuvo fundamentos en el ritual del culto imperial (2). Por otra parte, la idea simbólica del edificio de culto como imagen de divinidad y réplica del universo, refleja una serie de concepciones cósmicas ancestrales, también difundidas por Roma, que tuvieron su reelaboración en el oriente cristiano, concretamente en Siria (3). En relación a estos dos presupuestos, el lenguaje que elige el cristianismo no es innovador, es sólo una asimilación de términos
ya elaborados. Asimilación no sólo formal, sino también de contenidos, dado que los planteamientos propuestos remiten a dos conceptos universales: cosmos y poder, conceptos vigentes en diversos momentos culturales y con una expresión material elaborada, a veces remotamente, si bien fue Roma la que de modo ecléctico la asimiló y difundió dándole un carácter universal.

EL ÁBSIDE Y SU SIGNIFICADO

El ábside fue forma de gran difusión en la arquitectura romana, utilizada con una intencionalidad diversa, pero nunca desprovista de significado en cualquiera de sus niveles. Aparte de su valor puramente arquitectónico con propósitos estrictamente compositivos y estéticos, en una arquitectura experimentadora como la romana, el ábside fue la forma elegida en la arquitectura de más alta significación, el templo y el palacio, como espacio receptor de la divinidad o del emperador entronizado, de modo que llegó a adquirir en estos niveles connotaciones religiosas y de poder, constituyéndose en todo un símbolo.

La validez de este símbolo se comprueba en la repetición de esquemas en otros niveles de la jerarquía administrativa o religiosa, que incluso trasciende a la esfera privada, siempre denotando una idea de superioridad fundamentada en la autoridad o el concepto de lo sagrado. El ábside, o una representación del mismo, constituye habitualmente el lugar del magistrado en la basílica, el padre de familia en su propia vivienda, o conforma el espacio de los lararios privados. Esta tradición justifica la elección de este elemento para dar forma al espacio más significativo de la arquitectura religiosa cristiana (4). Curiosamente, en el siglo IV, cuando la sacralización del emperador y los símbolos del ceremonial que le rodeaban habían adquirido una fuerza que había llevado a establecer un lenguaje preciso y cargado de significación, la basílica cristiana inicial asume directamente este lenguaje, de modo que el ábside fue en primera instancia el lugar en el que se entronizó el obispo, investido con prerrogativas propias del emperador. Así, en la basílica de San Juan de Letrán, el ábside es el lugar de la cátedra episcopal, mientras que el altar se dispone fuera de este espacio.

Independientemente del significado que el ábside ha tenido en las etapas culturales referidas, hay que considerar también la naturaleza simbólica de su esquema esencial. Formalmente el ábside se compone sobre la base de una delineación curva que se expresa en todas las dimensiones: planta, alzado y cubierta. Y cabe en este esquema una asociación reiterativa al valor simbólico de carácter cósmico que ya desde antiguo tuvieron las formas curvas aplicadas a la cubierta, esencialmente la cúpula, y correlativamente las formas parciales de la semicúpula o el arco (5).

LA VENERA

La concha, que constituyó un elemento ligado al ritual del culto ya desde la Prehistoria, adquiere un valor en la cultura griega como símbolo sagrado de Venus.

En el ábside de la arquitectura romana, la concha aparece algunas veces ligada a la cubierta. En principio, es apreciable su valor ornamental, pero habría que considerar también el sentido original de esta asociación ábside-venera.

La disposición de la concha bajo una cubierta, se conoce desde el helenismo a través de representaciones en espejos etruscos del siglo in, que comprenden un baldaquino con varios personajes, coronado por una estructura en forma de concha (6). El baldaquino fue otra de las arquitecturas simbólicas en la antigüedad, que queda documentada en el mundo persa, y por derivación en el helenismo, con un valor de tipo cósmico que implicó a la imagen de sus monarcas (7). Se registra incluso la denominación de oúpavíakoç, que alude, en efecto, a una de estas estructuras (8). Luego, esta composición pervive hasta la representación medieval (9), conformando un espacio capaz de imprimir un sentido sagrado a los personajes que alberga.

En la búsqueda sobre el sentido de la asociación de la concha al ábside, considerando a la venera esencialmente como símbolo sagrado de Venus, la concepción de Afrodita como Oúpavía y' Aùtepía, como diosa celeste y astral, sugiere que la concha tuviera connotaciones cósmicas que redundarían en el significado de la semicúpula del ábside cuando ambos elementos se fundieran. En este sentido, es significativa también la denominación latina del ábside como conca (10), derivada del término griego kóyxn.

EL NICHO Y LA VENERA

Son escasas las arquitecturas clásicas o cristianas que pueden testimoniar esta conjunción de ábsides y veneras (11). Sin embargo, en la plástica se recogen numerosas representaciones de nichos con una bovedilla avenerada o, más frecuentemente, arcos con una venera, como una derivación plana, en las que es previsible que la aparición de este elemento no sea consecuencia exclusiva del gusto ornamental, sino una trasposición fiel de un modelo arquitectónico.

En la plástica romana, este elemento tiene una expansión considerable en aras, monumentos funerarios, sarcófagos y marfiles, previsiblemente en relación a contenidos precisos. El nicho, o su representación plana, arco-nicho, cobija a un dios, al emperador, a un cónsul o alto dignatario, e incluso a un privado de la sociedad romana, pero en este último caso, siempre que sea en un monumento funerario, después de la muerte. Se trata, pues, de un conjunto heterogéneo de personas el que se sitúa bajo la venera, pero todas quedan equiparadas a través del símbolo en el hecho de que son venerables: dignas de reverencia y respeto, en suma, de un concepto de consideración superior, la veneración, término derivado de veneror, que es denominativo de Venus, y en origen remite a su culto.

Debió quedar así establecido el nicho o arco con venera como un símbolo cuyo valor se transmite al primer arte cristiano y medieval con pleno sentido. Cristo, la Virgen, los santos y apóstoles, o lo altos símbolos del cristianismo, aparecen bajo nichos con veneras, en una tradición que tiene abundantes manifestaciones en la plástica del siglo VI a lo largo del Mediterráneo, siendo significativas las creaciones ravenaicas, y paralelamente las visigodas, en las que se puede intuir un punto de partida en Bizancio (12).

La venera independiente puede considerarse como una expresión parcial de los nichos o arcos avenerados (13), y como tal, gozó de sus mismos contenidos. Se encuentra así en algunos monumentos funerarios romanos, cuando no convertida en clípeo, en las típicas imagines clipeatae. Pero, sobre todo, su transformación en nimbo que expresa sacralización o santidad (14) (fig. 3), o utilización como elemento de fondo al que se superpone la cabeza de Cristo o algún santo (15), indican el valor que alcanza la venera como signo sagrado.

La validez del nicho como elemento simbólico se hace patente en la elección que del mismo han hecho las diversas arquitecturas religiosas para significar su espacio más sagrado. El lugar de la Torah de la Sinagoga judía, que es un nicho con venera en la Sinagoga de Dura Europos, o el mirhab de la mezquita, que de manera significativa se reduce a un nicho tallado en la mezquita de Bagdad, o comprende en el centro una representación reiterativa del nicho en la mezquita de Kairuán (fig. 8), expresan sintéticamente un contenido como lo tuvo el ábside en la basílica cristiana.

 

LA VENERA Y EL ARCO DE HERRADURA

El arco de herradura, con una manifestación en el tiempo desde Roma al Islam, tiene en la etapa visigoda una representación amplia, a propósito para ser analizada.

En lo que se refiere a la plástica, el arco de herradura, salvo rara excepción, siempre se asocia a la venera, que es su generadora. Es claro que cuando una venera de gallones iguales se inscribe en un arco peraltado, su desarrollo excede la línea media del diámetro, obligando al intradós del arco a formar un arco de herradura. Del mismo modo, las conchas que imitan el modelo natural, tienen un perímetro que sobrepasa el semicírculo, dando lugar su contorno también a la formación de un arco de herradura (fig. 2).

Sobre la interpretación previamente expuesta del valor simbólico de la venera, es dado interpretar que el arco de herradura, al menos en el campo de la plástica, tuviera una justificación ideológica, independientemente de condicionamientos funcionales o de elección de diseño que pudieron subyacer en el campo de la arquitectura (16) .

En el mismo sentido de la hipótesis de la generación del arco de herradura a partir de la venera, recogemos la sugerente idea de Torres Balbás, de considerar a la venera también como principio del arco lobulado (17).

EL ÁBSIDE, EL ARCO DE HERRADURA Y LA VENERA

¿Existió una relación efectiva entre el arco de herradura plástico y el constructivo? Un estudio sobre la problemática del ábside en la arquitectura romana y visigoda podría responder a esta cuestión.

En algunas villae hispanorromanas, la estructura absidiada, que sería una trasposición periférica de la arquitectura romana, y quizá conservadora de su significación, aparece asociada a la venera que a veces se representa en el mosaico (18). Algunos de estos ábsides tienen la forma en herradura que después asume la arquitectura cristiana peninsular, de modo que cabe considerarlos entre otras referencias, como probable punto de partida en su formación. Pero más adelante, en el s. VII, la cabecera de la basílica se conforma rectilínea externa e internamente, de modo que llega a perder su esencial conformación absidial. Sin embargo, este espacio se cubre con bóveda, como distinción jerárquica respecto al resto de la basílica, y el abovedamiento toma forma de herradura, como una proyección del arco toral hasta el muro de remate, que podría aludir simbólicamente a la venera que acompañó al ábside.

Además, los nichos o placas-nicho, frecuentes entre los restos descontextualizados de la escultura visigoda, que aparecen rematados con una venera, y que se interpretan con un valor significativo, así como otras piezas "veneradas, debieron situarse en el fondo de estas cabeceras (19). Así pueden probarlo la placa que se encuentra en San Pedro de la Nave, o la ventana avenerada de Vera Cruz de Marmelar (fig. 7). ¿No expresaron también estos elementos el abovedamiento, y recordaron la simbólica constitución curvilínea del ábside en arquitecturas que habían llegado a prescindir de estos principios esenciales?

EL DINTEL ARCUADO Y LOS FRONTONES

También en las basílicas visigodas es llamativa la formación que adquiere el arco toral. Sus impostas se prolongan dando continuidad a la rosca del arco, de modo que se conforma un signo de vieja tradición: el arco entre dos epistilios o dintel arcuado (20).

El dintel arcuado fue un símbolo distintivo, asociado a las puertas de las ciudades en el oriente asirio-babilónico, donde tuvo un sentido religioso (21) y luego tuvo un resurgimiento en la arquitectura romana, particularmente en Siria y el ámbito oriental del Imperio.

El dintel arcuado frecuentemente aparece bajo un frontón, en una nueva fórmula de uso amplio, cuya aplicación a la fachada de algunos templos, al palacio de Diocleciano en Spalato, o a la representación de Teodosio (fig. 4), remiten a una consideración más allá de lo puramente ornamental.

Puede relacionarse esta fórmula con el término fastigium, recogido en las fuentes textuales desde César, para designar un elemento cuya presencia implicaba una idea de superioridad, relacionada con el ámbito divino. Así, su uso fue restringido en principio para el emperador, y reservadamente podía aplicarse al templo o a monumentos funerarios (22).

Símbolo de la transmisión de la jerarquía del poder a la iglesia cristiana fue el fastigium de plata que Constantino regaló a la basílica de San Juan de Letrán, y se dispuso delante del ábside. Teasdale lo reconstruye como una mampara sostenida por columnas, que en el centro adoptó la forma de un dintel arcuado bajo un frontón (23). Luego, esta misma fórmula se repite en el arco toral de alguna basílica de Rávena y Tripolitania (24).

El dintel arcuado está claramente documentado para los siglos VI y VII, a través de un conjunto homogéneo de platos litúrgicos de Siria y Chipre, en los que se representan diversas escenas bíblicas (figs. 5 y 6). Además, aparte del dintel arcuado, conformado habitualmente en herradura, en otras escenas similares aparecen también como elementos equivalentes la venera asociada al arco de herradura, quizá figurando una estructura cupular (25), y otra conformación cupular, interpretada como un baldaquino celeste (26).

En conclusión, todas las formas tratadas debieron constituir los signos de un lenguaje establecido y transmitido desde antiguo para expresar la idea de la superioridad del cosmos divino y de la autoridad del poder, conceptos equivalentes como sagrados y no siempre delimitados en la antigüedad como demuestra la ambigüedad de uso de sus símbolos, incluso en el primer cristianismo.

 

NOTAS

(1) Este trabajo es un avance del artículo que se publicará en la revista Anas I, 1988, del Museo de Mérida.

(2) L. Brehier y F. Batiffol, Les survivances du culte imperial romain, París, 1920, p. 66.

(3) El Panegírico sobre las construcciones de las iglesias dirigido a Paulino obispo de los tirios, de la Historia eclesiástica, de Eusebio de Cesárea: Eusebius, Ecclesiastical History, II, X, IV, 2-72, Loeb. el sugita, poema siríaco dedicado a la Cat. de Edessa, del siglo VII; Dupont Somer, "Une hymne syriaque sur la Cat. d'Edesse", Cahiers Arch., II, 1947; A. GRabar, " Le temoignage d'une hymne syriaque sur l'arquitecture de la catedral d'Edesse au VI, siécle et sur la symbolique de l'edifice Chrétien", ¡bid., o los escritos de la Areopagítica en el siglo vi o la Mystagogia de San Máximo el Confesor.

(4) Ch. Delvoye, "Études d'architecture paléochretienne", Byzantion, 32, 1962, p. 292.

(5) R. Guenon, Symboles fundamentaux de la science sacrée, París, 1962, p. 211.

(6) M. Bratschkova, "Die Muschel in der antike Kunst", Bulletin de l'Institut d'Archeologie Bulgare, t. XII, 1938, figs. 9, 10 y 11.

(7) E. B. Smith, The Dome. A study in the History of ideas, New Jersey, 1950, pp. 81-82.

(8) M. Bratschkova, op. cit., pp. 25-27.

(9) Ejemplos recogidos en Bratschkova.

(10) Delvoye, op. cit., p. 292.

(11) El pequeño ábside de Santa Catalina en Monte Sinaí: Th. Matews, "Prívate liturgy in byzantine architecture", Cahiers archeologiques, XXX, 1982, p. 11; o Resafa: Th. Ulbert, Resafa II, Die Basilika des Heiligen Kreuzes in Resafa-Sergiopolis, Mainz, 1986, figs. 19 y 20. Algunas bóvedas de la época de Justiniano producen este mismo efecto, R. Kautheimer, Arquitectura paleocristiana y bizantina, p. 320, de la misma manera que la cubierta externa de las cúpulas bizantinas, sugiere la forma en concha.

(12) M. Cruz Villalón, Mérida visigoda. La escultura arquitectónica y litúrgica, Badajoz, 1985, pp. 205 y ss.

(13) M. Cruz, op. cit., pp. 206-207.

(14) Bratschkova, op. cit., p. 63 y lám. 47, y más tarde en la plástica visigoda; H. Schlunk y Th. Hauschild, die Denkmüler der frühchristliche und westgotischen Zeit, Mainz, 1978, lám. 137a.

(15) En la cátedra de Maximiano, o en los sarcófagos de la basílica de San Francisco de Rávena, G. Valenti y M. Bucci, Corupus della scultura paleocristiana bizantina ed altomedioevale di Ravenna, Roma, 1968, láms. 8 y 9.

(16) L. Caballero, "La forma en herradura hasta el siglo VIII", A.E.Arq., 50-51, 1977-1978; R. Corzo, "Génesis y función del arco de herradura", Al-Andalus, LXIII, 1978.

(17) L. Torres Balbás, "Nichos y arcos lobulados", Al-Andalus, XXI, 1956.

(18) J. M: Blázquez, Corpus de Mosaicos de España, V, Madrid, 1982, núm. 12, fig. 12; Corpus de Mosaicos de España, III, Madrid, 1982, núm. 55, fig. 21; Corpus de Mosaicos de España, VI, Madrid, 1983, en Quintanilla. En Bencáliz (Cáceres), un mosaico representa una venera y ocupa la totalidad del espacio absidial: E. Cerrillo, "Excavaciones en la villa romana de Santiago de Bencáliz. Un asentamiento rural en la Vía de la Plata", N.A.H., 13, 1982, lám. IV, 7.

(19) E. Cerrillo, "Iconografía del relieve de Montánchez: acerca de un posible programa decorativo en las iglesias del siglo VII", Estudios dedicados a Carlos Callejo, Cáceres, 1979; M. Cruz, Mérida visigoda, op. cit., pp. 208 y ss.

(20) En San Pedro de Balsemáo, Santa Comba de Bande, San Pedro de la Nave, Ventas Blancas (Logroño) y, menos claramente, en Quintanilla de las Viñas.

(21) D. F. Brown "The arcuated lintel and its symbolic interpretation in Late Antique Art", American Journal of Archaeology, XLVI, 1942.

(22) M. Teasdale, " The Lateran fastigium. A gift of Constantine the Great", Rivista di Archeologia Cristiana, anno XLVI, 112, 1970.

(23) Teasdale, op. cit.

(24) Ch. Delvoye, op. cit., p. 513.

(25) E. B. Smith, op. cit., pp. 36, 37.

(26) E. B. Smith, loc. cit.