| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
Los Primitivos Flamencos (1) pusieron especial énfasis en mostrar superficies pictóricas amuebladas de objetos. Los objetos como expresiones en la obra artística cumplían la función de conformar un espacio figurativo que encontraba su referencia más cercana en el acontecer diario del Flandes bajomedieval. Tales expresiones mostraban el gusto realista de una clase burguesa emprendedora, animada por el atesoramiento de objetos preciosos, producto en gran parte del intercambio comercial con otros centros de producción europeos y orientales. No es extraña pues la prolífica representación de objetos ajenos a los usos sociales de la época de los maestros flamencos. Sin embargo, los objetos se transfiguran en la obra pictórica más allá de su elaborada fidelidad con su modelo: son objetos de la realidad convertidos en expresiones que representan al objeto del acontecer, pero al mismo tiempo denotan un significado no ajustado a la mera presentación retratística. Aparte del propio sentido otorgado por el tema, generalmente religioso, que prevé un contexto diferenciado de relaciones entre los sujetos y objetos, la lectura del objeto representado puede individualizarse como símbolo que encuentra su referencia de índole religiosa o profana o en el pietismo de los movimientos místicos en auge. Por esto, si observamos detenidamente la pintura flamenca no resulta extraño que reparemos en los objetos allí representados como configuraciones expresivas con proyecciones simbólicas que muestran una realidad cotidiana, aspectos desarrollados por Erwin Panofsky, de especial relevancia en el caso que nos ocupa (2). Desde este punto de vista, nuestro propósito es centrar el análisis en una clase de objetos concreta. Me refiero a los objetos que aparecen representados en más ocasiones, a los que constituyen el centro de la vida doméstica, a los que albergan el Saber y la Verdad, a los que preservan la fe y promueven la razón, a los que son expresión en la obra pictórica del devenir mundano y espiritual del final bajomedieval en Flandes. Se trata de los libros: cerrados o abiertos, repartidos o apilados. lujosos o austeros, depositados sobre mesas, anaqueles o bancos, protegidos en armarios, yacentes en un regazo o acariciados por unas manos.
Entre los libros más representados destacan aquellos
que ofrecen una encuadernación lujosa, aparentemente trabajada
en piel y remachada con ornamentos dorados. Son libros que, cuando abren
sus páginas, se nos muestran en la pintura con una riqueza de
ilustraciones y una variedad de motivos tan cuidadosamente elaborados
como si del modelo real se tratase. Son libros que se nos aparecen en
ocasiones cerrados herméticamente, simulando ser cofres que custodian
un tesoro en su interior, hallándose protegidos entonces mediante
unos broches de elaborada orfebrería y recubiertos con suaves
bolsas aterciopeladas. Son expresión de los Libros de Horas,
objetos que constituían para su poseedor escogidas obras de arte,
piezas únicas en su colección de objetos privados o bien
que eran exhibidos en vitrinas o celosamente guardados y venerados como
reliquias sagradas (3). Así nos lo muestra, por ejemplo, el maestro
de Flemalle en su Anunciación del Museo del Prado. Aunque
la escena se represente en el espacio simbólico de una catedral
gótica, el tema se inserta en un ambiente hogareño sugerido
por los objetos repartidos por el espacio, como el banco recubierto
de almohadones o el armario abierto en cuyo interior destaca un conjunto
de libros. Ahora bien, el aprecio hacia otros libros, constatable en
la actitud del personaje que los sostiene o los estudia como objetos
frágiles o delicados (véase al respecto la Santa Bárbara
del maestro de Flemalle), se debe a una valoración que no es
atribuida gratuitamente por el pintor. La valoración expresada
por el artista hacia el objeto es discernible desde perspectivas diferentes
aunque complementarias. En primer lugar, la posesión del Libro
de Horas revelaba el sentimiento que animaba a la burguesía a
acumular objetos, en tanto que riquezas materiales, como una manera
de destacar el status social al que pertenecía (4). Se convertía
así su posesión en signo de identidad que definía
y categorizaba al sujeto en su grupo social identificatorio, su carácter
personal llevaba al burgués a hacerlo heredable como parte de
su patrimonio. Harthan reúne en su obra L'âge d'or des
livres d'heures (5) numerosos ejemplos acerca de esta costumbre. Por otra parte, estos libros de horas eran objetos de
uso cotidiano, de lectura acostumbrada entre la burguesía flamenca.
La lectura de estos breviarios imponía unas pautas rituales de
carácter ejemplar que intentaban seguir, mediante el rezo de
las "horas", los diferentes episodios de la vida de Cristo
y de la Virgen. De este modo, la vida del creyente se ritualizaba adquiriendo
pautas sociales de conducta inspiradas en la religión. Si recordamos
cómo en aquellos momentos se extendía la influencia del
pensamiento místico podemos entender que la representación
con que los libros de horas se nos aparecen en los cuadros flamencos
eran posturas vitales que la Devotio Moderna y místicos como
Dietrich, Eckhardt, Suso y Ruybroeck habían venido introduciendo
en el pensamiento colectivo. Recogiendo estas actitudes piadosas, el
maestro de Flemalle pinta a su Santa Bárbara, Isenbrandt a su
María Magdalena y Dieric Bouts o el Maestro de la Santa Sangre
a sus vírgenes en la Anunciación, en las que nos
parece estar viviendo a unas jóvenes flamencas en el acto de
fe que constituía la lectura meditada e individual de los Libros
de Horas. Sin embargo, los Libros de Horas no son los únicos que ostentan el monopolio de aparecer ricamente caracterizados como tampoco es su uso piadoso el único que cabe atribuir a la presencia pictórica de los libros en las tablas flamencas. Si reparamos en las obras de Van der Weyden, Gerard David o Van Orley que representan a la Virgen con el Niño nos resulta ajena la ritualidad doméstica que supone el rezo de las "horas". En estos libros se nos revela más bien el mensaje sagrado que sus páginas sin duda contienen, la profecía que ha de cumplirse en el futuro: la muerte redentora de Jesús. Jesús concebido ahora por el pintor como niño que, en el regazo de su madre, juguetea inocente con los textos sagrados en los que se halla su destino, ajeno al futuro de dolor que le vaticinan.
En la pintura flamenca se observa otro tipo de libros,
exentos de todo revestimiento precioso, con una apariencia austera y
ubicados en ámbitos alejados del mundo doméstico específicamente
burgués. Son libros de gran formato y volumen. Se trata de legajos
y pergaminos desprotegidos de envoltura exterior. Son expresión
de los libros sagrados, de los textos eruditos de los teólogos.
Esta presencia se explica porque durante la Edad Media, como afirma
C. S. Lewis, el conocimiento no está expresado sino en los libros
siendo el hombre medieval, sobre todo, un organizador, un compilador,
un constructor de sistemas. Se trata de una "cultura libresca"
(6) la que define esta época en el terreno del conocimiento.
Pero el libro no es sólo un instrumento del saber, también
es un símbolo de Verdad cuyas raíces se hunden en la tradición
Judeo-cristiana, con sus metáforas sobre la Verdad por el Verbo
contenidas en la Biblia. Nunca como en la Edad Media se confirió
tanto valor al libro, a la palabra. La palabra escrita poseía
un valor simbólico en los textos sagrados al identificarse con
la palabra de Dios (7). Los designios de la Providencia, la pauta que
pone al hombre en el camino de conocer y adorar al Creador y a su Creación
eran el resultado del Verbo. Concretamente el gran impulso en la producción
de textos ocurre en la Baja Edad Media (8). Se trata de un renacer cultural
"libresco" que aún no se aprecia enteramente en las
tablas flamencas, en las que la tradición escolástica
y agustiniana gozan de una presencia relevante. La representación de San Jerónimo de Marinus (M. del Prado) y del Profeta Jeremías del Maestro de la Anunciación d'Aix en Provence (Museos reales de Bruselas) constituyen un ejemplo de la función utilitaria y simbólica del libro, objeto simple y trascendente a la vez, que les acompaña. En el Profeta Jeremías percibimos que no se revela un sentimiento de posesión sobre el objeto, mero útil de estudio y trabajo, sino que se aprecia la avidez por aprehender y profetizar la Verdad a través del contenido revelado de los textos. Tanto San Jerónimo como el Profeta Jeremías encarnan el papel de esos intelectuales de la época, que influidos por el impacto de la Escolástica buscan en el estudio de las fuentes escritas la respuesta a sus inquietudes teosóficas. Otra interpretación añadida del libro teológico nos la ofrece el San Jerónimo de Marinus. En esta representación todos los objetos que conforman la celda del santo, entre ellos el libro, son significantes definidos del destino de la existencia humana, por lo demás una preocupación muy arraigada en el final medieval. El pintor flamenco hace concentrar en esta representación toda la existencia vital especificada en cada uno de los objetos que pueblan el microuniverso mental donde se encuentra San Jerónimo. Así la calavera, apócope racional del esqueleto, nos anuncia la caducidad del cuerpo; la vela casi consumida alude a nuestro efímero existir que se extingue poco a poco; el crucifijo nos recuerda la muerte de Jesucristo como acto redentor de la Humanidad; por fin, el libro abierto por la página del Juicio Final (9) nos descubre la ineludible cita de todo cristiano en el final de los tiempos donde ha de dirimirse la salvación o la condenación eterna (10).
No se puede concluir sin hacer una mención especial
de otro tipo de libros que aparece con cierta frecuencia en la pintura
flamenca. Se trata de libros de un aspecto exterior sencillo, sin adorno
alguno, al igual que los libros de teología, pero de contenido
radicalmente distinto. Son los libros de contabilidad o las facturas
y los papeles sueltos que repartidos desordenadamente aparecen en obras
como el Prestamista y su esposa de Quentin Metsys (M. del Louvre)
o el Cambista y su mujer de Marinus (M. del Prado) (11). A diferencia
de los Libros de Horas o de los Libros de Teología, los libros
de contabilidad aparecen plasmados no ya en los espacios domésticos
de oración o en las celdas de estudio y reflexión sino
en los gabinetes de trabajo de la propia casa (12) donde el burgués
da curso a sus asuntos económicos. La presencia de estos libros
en la pintura flamenca se explica por el auge económico producido
durante la Baja Edad Media que trae consigo una necesidad de racionalizar
y contabilizar las relaciones comerciales (13). Además en el
seno de la Iglesia se produce un cambio importante sobre la concepción
del "Cupiditas Lucri", que no es otra cosa que la de aceptar
la evolución histórica de las estructuras económicas
y profesionales. Así queda reflejado en los testimonios de Antonio
de Florencia y Bernardino de Siena (14). Este cambio en la mentalidad
eclesiástica contribuye a crear una nueva visión sobre
el Tiempo (15), que pasa a controlar la actividad de los hombres. Se
delimita un "Tiempo de la Iglesia" especificado en conductas
de oración y meditación y un "Tiempo del mercader"
constatable en los cuadros que analizamos. En el Prestamista y su esposa de Metsys se hace
patente la nueva mentalidad burguesa, utilitaria y laica, que discierne
entre lo que es negocio y lo que es la devoción religiosa: mientras
que el marido sostiene la balanza y se dispone a pesar las monedas,
la esposa abre un bello Libro de Horas. En un mismo lugar, se hace compatible
el acto lucrativo del negocio con el acto piadoso de la oración,
constituyéndose ambos en signo de ostentación. A diferencia de los Libros de Horas que impulsan unas
pautas socioreligiosas o de los Libros Teológicos que encerraban
un carácter transcendente, los Libros de Contabilidad eran conceptuados
como imprescindibles útiles de trabajo en los asuntos meramente
mercantiles. De este modo, el libro de contabilidad llega a aparecer
en la pintura como un simple objeto burgués despojado de cualquier
simbolismo religioso que lo intente explicar. En sus páginas
ya no se vierte la oración piadosa, ni la lectura reconcentrada,
sino más bien el recuento exacto de cantidades, medidas o mercancías
que anuncian las nuevas relaciones entre los hombres. Este desligamiento
aparente de la acción humana respecto de la intervención
divina se halla expresado con singular acierto en la convergencia de
dos motivos pictóricos hasta ahora disociados en la obra artística,
el libro y el dinero. Estos Libros de Contabilidad que pintan los maestros
flamencos ya no son morada de una Verdad transcendente, sino de otra
verdad mundana, antes pecaminosa y ahora virtuosa, el lucro. La representación de los Libros de Horas, de
los Libros Teológicos y de los Libros de Contabilidad en las
obras flamencas nos descubre la especial consideración que se
tenía de estos objetos en la sociedad flamenca. Con la fidelidad
descriptiva que caracteriza al pintor flamenco, los libros son trasplantados
al soporte pictórico recreando los ambientes e identificando
los personajes y las relaciones cuyo relato histórico cabe encontrar
en la cotidianeidad. En efecto, las relaciones entre los personajes
y los libros representados son fiel reflejo de los usos mundanos o religiosos
que de los libros realizan los burgueses en Flandes. Ahora bien, en las representaciones flamencas del libro no sólo se advierte la reproducción fiel del modelo sino que se intuye una clara intencionalidad por parte del artista. El pintor resalta del mundo de los objetos el libro, otorgándole un claro protagonismo como se deduce de su repetida presencia en las tablas flamencas. Pero, el pintor flamenco también nos descubre la rica variedad de tipologías de libros insertándolos en espacios y situaciones distintas, que reciben y proyectan sentido en torno al libro. La importancia pictórica de esta variedad de libros subraya la amplia "erudición libresca" poseída por el artista, perfecto erudito que participa en los valores axiológicos de la realidad que le rodea; de ahí que seleccione determinados tipos de libros para expresarla, que son al tiempo claves ideológicas para su interpretación. En este sentido, el pintor flamenco otorga al libro en el plano pictórico una valoración incluso superior al concedido por el uso en el mundo del acontecer. De este modo, resulta obvio afirmar que el libro como objeto pictórico qpeda transcendido más allá del libro como objeto real.
NOTAS (1) Este artículo se centra en la colección de Primitivos Flamencos expuestos en el Museo del Prado, excelente muestra de la pintura flamenca. No obstante, con objeto de ilustrar el texto de manera más completa se recurrirá a otros cuadros expuestos en otros museos cuando así lo requiera el tema. (2) Erwin Panofsky nos descubre en su interpretación de la Pintura Primitiva Flamenca el simbolismo que se esconde en la apariencia realista de los objetos representados. Una aseveración de Santo Tomás de Aquino recogida en la Summa Theologiae (I, qu,. I, art, 9,c) le sirve a Panofsky para ilustrar su "Realismo simbólico": "Spiritualia sub metaphoris corporation". Véase E. Panofsky, Early Netherlandish painting, its origin and character, Harvard University Press, 1953, pp. 142-143. (3) Según Moles: "En todos los casos, el saber puede ser poseído concretamente en su materialidad y a veces incluso por partida doble mediante una llave, se tendrán los libros como se tienen las sábanas, el libro es a la vez íntimo y público, familiar y suntuoso, colección o servicio". Cfr A. Moles, Teoría de los Objetos, Gustavo Gil¡, Barcelona, 1975, p. 142. (4) En esta época, los objetos poseen para el burgués
un doble valor: en primer lugar, son objetos concretos, mensurables
y tasables que posibilitan su uso e intercambio y, en segundo lugar,
son objetos que definen y categorizan socialmente al sujeto que los
posee. En una época en la que la incertidumbre de la muerte se
"vive" con gran amargura y dolor, la vida se revela como el
más supremo bien humano. Este sentimiento se suele denominar
con el término Avaritia, que no debe ser confundido con el sentido
peyorativo del "deseo de acumular o la repugnancia a gastar". (5) El autor destaca diferentes testimonios como el de un comerciante
del siglo XV que, entre sus disposiciones testamentarias dispone legar
uno de estos valiosos objetos: "Mi gran Libro de Horas de broches
dorados sobre el que tengo costumbre de celebrar mi oficios. (6) C. S. Lewis, La imagen del mundo (introducción a la literatura medieval y renacentista), Barcelona, 1980, pp. 4-9. (7) Sobre estos aspectos véase O. González de Cardenal, "El Libro en las religiones", art. en La Cultura del Libro, Pirámide, Madrid, 1983, pp. 185-211. (8) H. Escobar, Historia del Libro, Pirámide, Madrid, 1980, pp. 250-268. (9) El tema del Juicio Final se corresponde en los Libros de Horas con el Oficio de Difuntos. Es una manera de relacionar la muerte física del individuo con la muerte del alma en el final de los Tiempos. (10) En el cuadro de Marinus sobre San Jerónimo se puede seguir las tesis de San Agustín recogidas en su obra Sobre la Trinidad acerca de que el alma es la verdadera madida del tiempo y cómo el pasado ha de entenderse como memoria, el futuro como espera y el presente como atención. Así en este cuadro puede establecerse fácilmente la asociación entre la "memoria" y el libro sagrado, la "espera" y el cráneo descarnado, y la "atención" y la meditación del Santo. (11) La obra de Marinus tiene estrechas relaciones con la obra de Quentin Metsys expuesta en el Museo del Louvre: una pareja y un lugar parecidos además de la presencia de determinados objetos como una balanza, algunas monedas, papeles, facturas y los mismos libros de contabilidad que analizamos. No obstante, si observamos atentamente en los dos cuadros podemos advertir la presencia de dos categorías diferentes de objetos: por un lado, objetos valiosos expresiones de la materialidad (jarros de cuidado cristal, monedas, anillos, piedras preciosas), y por otro, objetos sencillos, evocadores de la brevedad de la vida (velas, frutos o jarros de cristal sin adorno alguno). Este contraste ha llevado a autores como Ségoléne F. Bergeon a considerar la interpretación alegórica de estos cuadros aludiendo al tema de las Vanitas, cuyo origen ya lo encontrábamos en el tema de San Jerónimo. Véase Diccionario Larousse de la Pintura, tomo 1º, Madrid, 1982, p. 1205. (12) El hecho de que aparezca acompañado de su mujer nos da idea del interés del pintor en resaltar el carácter familiar de los negocios del "buen burgués" tal como éste desea ser representado. (13) J. Le Goff, Mercaderes y banqueros en la Edad Media, Eudeba, Buenos Aires, 1969, pp. 125-138. (14) F. Rapp, La iglesia y la vida religiosa en el final de la Edad Media, Labor, Barcelona, 1973, pp. 219-225. (15) J. Le Goff, Tiempo, trabajo y cultura en el Occidente medieval,
Taurus, 1983, pp. 45-61. ILUSTRACIONES
|
|||||||||
 |
|||||||||
