LA MÁSCARA QUE ARROJA DOS HACES DE CAULÍCULOS POR SU BOCA María de los Ángeles de las Heras y Núñez

Las acróteras con que los etruscos adornaban la cima de sus templos solían reflejar cabezas de gorgonas y silenos, verdaderas máscaras a las que se atribuía carácter apotropaico (1).

Tales motivos fueron empleados también por el mundo romano, donde no resultaban infrecuentes las máscaras vinculadas a roleos vegetales; por ejemplo, la que en un espléndido mosaico de Antioquía preside una ilusoria arquitectura, bajo la cual Dionisos y Heracles compiten bebiendo (lám. 1), (c. 250-300 d.C.) (2) .

Dichas máscaras sobrevivieron hasta la Alta Edad Media (3). En una tabla de marfil del antipendio de la catedral de Magdeburgo (segunda mitad del siglo X), decorada con un relieve de la Visitación de María, el marco arquitectónico que cobija la escena parece vomitado por la máscara que ocupa en el ápice la posición de la acrótera (4).

Los dos vástagos vegetales que incurvándose generan el ataurique de la orla de cada uno de los brazos de la cruz procesional de marfil de San Millán de la Cogolla (La Rioja) (de fines del siglo x), nacen de la boca de una máscara (fig. 1) (5).

En los templos románicos no es difícil toparse con la máscara de cuya boca brotan hojas. Dos buenas muestras de ello las ofrecen: un doble capitel de la galería porticada de Canales de la Sierra (La Rioja) (fig. 2), fechable en la segunda mitad del siglo XII (6), y la arquivolta interior de la portada meridional del transepto de la iglesia de Santa María de Azoque, de Benavente (Zamora) (fig. 3), obra del siglo XIII (7).

El arte románico asimiló símbolos no cristianos, pero dotándolos de un significado cristiano, de una intencionalidad religiosa-moral cristiana.

La Madre Tierra, cuna y tumba del hombre en casi todas las antropogonías antiguas (8) , solía representarse como una máscara de cuya boca brotaba el tallo vital, tallo que después retornaba a ella. La máscara telúrica es uno de esos elementos no cristianos que aflora en la simbología románica (9).

En el románico es fácil hallar el símbolo paleocristiano de los dos árboles del Paraíso: uno, el "árbol bueno" según el Liber floridus de Saint-Omer (anterior a 1120), que proporcionaba la vida; y otro, el "árbol malo", que daba la muerte. El hombre había de elegir entre los dos, los cuales, en ocasiones, arrancaban de la misma raíz.

Es probable que este último tema iconográfico esté íntimamente vinculado con el que nos preocupa, es decir, con el de la máscara que arroja dos haces de caulículos por su boca. En San Pedro de Northampton hay un capitel cuyo tema, un hombre que, vomitado por la máscara telúrica, coge dos árboles, uno en cada mano, para optar por uno de ellos (fig. 4), lleva a Champeaux y Sterckx a sospechar que se trata de una simple variante de la máscara que arroja caulículos (10).

Tal interpretación parece adecuada al contexto en que se desenvuelven los dos ejemplares hispanos citados. La máscara zamorana se halla en correspondencia con una Eva que, tentada por la serpiente bajo el árbol, ocupa el salmer contrapuesto. La caída de la primera mujer puso al Hombre ante la alternativa de tener que elegir: o seguía una conducta moral sana, simbolizada por los tallos que brotan del lado derecho de la boca de la máscara, o se dejaba arrastrar por el pecado, representado por los del lado opuesto. Si se decidía por la primera vía habría de luchar contra las fuerzas del mal, lucha a la que alude la parte derecha del capitel riojano y el ábaco del mismo. Por debajo de la máscara, situada en lo más alto de este geminado capitel, una amplia hoja paralelinervia abarca el lado izquierdo del mismo, mientras que el derecho está ocupado por una escena en la que un hombre es atacado por un monstruo, un animal híbrido con cuerpo de hombre, cabeza de elefante y extremidades inferiores de león. La lucha con el monstruo significa el combate del hombre para liberarse de las fuerzas regresivas del inconsciente (11). En el ábaco animales fieros atacan a animales tímidos, animales telúricos agreden a animales celestes. Esta lucha entre animales, de ascendencia mesopotámica, simboliza en el plano moral la lucha entre las obras buenas y las malas (12).

Cabe suponer que durante el tiempo transcurrido entre la realización de la máscara de la iglesia de Santa María de Azoque, ya comentada, y la de la carátula que decora un capitel del claustro de Santes Creus (Tarragona) (fig. 5), tallado por el maestro inglés Raynardus dez Fonoyll entre 1332 y 1336, el significado de dicho símbolo poco habría cambiado, aunque Uranga e Íñiguez lo interpreten, en relación con este último capitel, como el "hombre de la primavera" o "greenman" y busquen su origen en el gótico inglés (13).

Lo mismo puede pensarse respecto de un capitel del claustro de Santa María la Real de Nieva (Segovia) (14), decorado con el mismo motivo (lám. 2), "claustro que, a pesar de ser del siglo XV, ofrece escenas de estéticas anteriores, especialmente de apariencia románica" (15).

Aunque con el paso del tiempo y de un modo paulatino la máscara de cuya boca brotan hojas debió de ir perdiendo su significado didáctico medieval, todavía en el Cinquecento se imaginaban poblaciones monstruosas, de hombres silvestres entre otras (16).

La convicción humanista que planteaba la necesidad de una vuelta a la antigüedad afectó a todos los campos de la cultura del Renacimiento. Por eso, los motivos que nutrieron, en sus inicios, los repertorios grutescos concordaban con estas exigencias. Después, no obstante, se incorporaron nuevos temas a dicho corpus, temas que guardaban gran semejanza con el bestiario medieval, temas que contribuyeron notablemente a enriquecerlo (17). Uno de estos temas fue la máscara de cuya boca brotaban dos haces de caulículos.

Un ejemplar magnífico de grutesco con máscara que arroja hojas se puede contemplar en el repujado de la puerta de la reja de la capilla de San Ildefonso de la catedral de Logroño (fig. 6), de hacia 1530 (18).

De los roleos vegetales vomitados por dicha máscara surgen dos cabezas de carneros. El carnero, animal empleado habitualmente en los sacrificios (19), simbolizaba al Verbo según San Ambrosio. Cuando en el mundo románico se representaban dos carneros afrontados expresaban fuerza y estímulo (20). Es muy posible que aquí máscara y carneros conserven su significado medieval. Cristo, simbolizado por un carnero, estimula a los hombres a seguir el camino de la Virtud (21) y les proporciona la fuerza necesaria para rechazar el del Vicio (22). Por el lugar donde fue situada la citada máscara, a la entrada de una capilla, parece improcedente interpretarla como premonitora de catástrofes, según versión de Luciana Müller (23).

No deja de ser curioso apreciar cómo en una época en que se sentía tan acendrado fervor por todo lo antiguo, subyaciesen motivos medievales en los grutescos, aunque, como en este caso, tuviesen origen clásico. Es obvio que los mismos no siempre se usaron con un fin didáctico-moral. Al menos, eso cabe pensar cuando, en las viñetas con que se decoraban algunos libros del siglo XVI, se encuentran máscaras que arrojan hojas por su boca (24).

No hay duda de que el legado simbólico de la Edad Media hubo de sufrir una importante transformación al ser interpretado por la mentalidad renacentista (25).

La máscara de cuya boca brotan hojas trascendió al período barroco, siendo usada con harta frecuencia como ornamento heráldico y más exactamente como un soporte colocado bajo el escudo. Un buen ejemplo, entre los infinitos existentes, lo hallamos en el escudo que preside el caserón del siglo XVII ubicado en los números 16 y 18 de la calle Mayor de la villa de Laguardia (Álava) (fig. 7) (26).

Para esas fechas la máscara que vomita hojas se había convertido en un motivo puramente ornamental, motivo que no perdió vigencia con el paso de los años como lo demuestra el hecho de su frecuente aparición en la arquitectura revival de fines del siglo XIX y comienzos del XX. A título de ejemplos citaré los mascarones de yeso que coronan los balcones del último piso de la casa situada en el número 1 del Muro de Cervantes de Logroño, realizada por el arquitecto logroñés Luis Barrón en el año 1891 (27) (lám. 3) y los grutescos de algunos de los azulejos que decoran el edificio central de la Exposición Hispano-Americana de Sevilla (lám. 4), edificio que conforma la plaza de España, el cual fue proyectado por Aníbal González en 1911 (28).

 

NOTAS

(1) Antonio Frova, El arte etrusco, México, 1962, U.T.E.H.A., pp. 42-43.

(2) Hoy en el Museo de Arte de la Universidad de Princeton; reproducido en la lámina 8 del libro El arte romano, escrito por varios autores bajo la dirección de Martin Henig, Barcelona, 1985, Ediciones Destino.

(3) "Carcopino indique que jusqu'au V° siécle, deux siécles aprés l'expansion chrétienne, ce mas que a gardé pour les soldats valeur apotropaîque" (Olivier Beigbeder, Lexique des symboles, Yonne, 1969, Ed. Zodiaque, Introductions a la nuit des temps, núm. 5, p. 310).

(4) Este marfil, de la escuela de Milán, se encuentra hoy en el Bayer Nationalmuseum de Munich; reproducido en la lámina 146 de la obra El prerrománico de Harold Busch y Bernd Lohse, Madrid, 1968, Ed. Castilla.

(5) De esta cruz mozárabe sólo se conservan tres brazos: uno de ellos en el Museo Arqueológico Nacional (puede verse reproducido en la figura 56 del libro Castilla la Vieja y León, t. I, Barcelona, 1975, Ed. Noguer. Don José Manuel Pita Andrade es el autor del capítulo dedicado al Arte de la Edad Media) y los dos restantes en el Museo del Louvre (don Manuel Gómez-Moreno los reprodujo en la lámina CXXXIII de su obra Iglesias mozárabes, Granada, 1975, Patronato de la Alhambra).

(6) M.ª de los Ángeles de las Heras y Núñez, "La ermita de San Cristóbal de Canales de la Sierra", Berceo, núms. 106-107, Logroño, 1984, pp. 47-61.

(7) Guadalupe Ramos de Castro, El arte románico en la provincia de Zamora, Zamora, 1977, Diputación Provincial de Zamora, p. 254, lám. 297.

(8) Otto Seemann, Mitología clásica ilustrada, Barcelona, 1958, Ed. Vergara, p. 193.

(9) Manuel Guerra, Simbología románica, Madrid, 1978, Fundación Universitaria Española, p. 150.

(10) Gérard de Champeaux y Sébastien Sterckx, Introducción a los símbolos, Madrid, 1984, Ed. encuentro, pp. 374-387.

(11) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, 1981, Ed. Labor, pp. 306-307.

(12) Manuel Guerra, ob. cit., p. 249.

(13) José Esteban Uranga Galdiano y Francisco Íñiguez Almech, Arte medieval navarro, vol. IV, Arte gótico, Pamplona, 1973, Ed. Aranzadi, pp. 226-227.

(14) En 1393 ó 1394 tuvo lugar la invención de la imagen de la Virgen de Nieva, también llamada de la Soterraña. En 1399 don Enrique III y su esposa doña Catalina de Lancaster donaron el templo de Santa María de Nieva a la Orden de Santo Domingo, reservando para la corona el patronazgo del mismo (Diego de Colmenares, Historia de la insigne ciudad de Segovia y compendio de las historias de Castilla, t. I, Segovia, 1982, Academia de Historia y Arte de San Quirce, pp. 544 y 549).
Tras la instalación de los dominicos, en particular durante los años 1414-1432,. se efectuaron las grandes obras de ampliación del templo, la construcción del claustro y las dependencias conventuales (Pompeyo Martín, Los trabajos y los días en el calendario del claustro de Santa María la Real de Nieva, Segovia, 1982, Diputación Provincial de Segovia, p. 11).

(15) Marciano Sánchez, Vida popular en Castilla y León a través del arte (Edad Media), Valladolid, 1982, Ed. Ámbito, p. 80.

(16) Luciana Müller Profumo, El ornamento ¡cónico y la arquitectura (1400-1600), Madrid, 1985, Ed. Cátedra, p. 181. En la nota 1 cita cómo Aldrovandi, a pesar de su actitud precientífica y empírica, todavía imaginaba poblaciones monstruosas premonitorias de catástrofes. Tal creencia se debía a la aparición de un cometa en el año 1524, cometa al que se responsabilizaba de toda suerte de desastres.

(17) Margarita Fernández Gómez, Los grutescos en la arquitectura española del protorrenacimiento, Valencia, 1987, Ed. Generalitat Valenciana, p. 33.

(18) Capilla dotada por Alonso de San Pedro y Catalina de Soria en 1530 (José G. Moya Valgañón y otros, Inventario artístico de Logroño y su provincia, t. II (Cenicero- Montalbo en Cameros), Madrid, 1976, M.E.C., p. 299).

(19) F. S. Meyer, Manual de ornamentación, Barcelona, 1971, Ed. Gustavo Gili, p. 96.

(20) José Luis Morales y Marín, Diccionario de iconología y simbología, Madrid, 1984, Ed. Taurus, p. 87.

(21) En el folio 76r de De fructibus carnis et spiritus, manuscrito del siglo XII conservado en la Stadtbibliothek de Salzburgo, el árbol de las Virtudes arranca de la Humildad; reproducido en la fig. 141 de la obra Imágenes simbólicas de E. H. Gombrich, Madrid, 1983, Ed. Alianza.

(22) En el folio 75v del manuscrito citado en la nota anterior el árbol de los Vicios arranca del Orgullo.

(23) Ob. cit.

(24) Por ejemplo, la que, realizada por Juan de Yciar, de Zaragoza, reproduce F. S. Meyer en el núm. 2 de la lám. 393 de su obra Manual de ornamentación, ya citada.

(25) Santiago Sebastián, Arte y humanismo, Madrid, 1978, Ed. Cátedra, p. 205.

(26) Clara Isabel Ajamil, Andrés Bezares, Cruz Briones, Armando Llanos y Antonio Mijangos, Laguardia, guía para una visita, Vitoria, 1985, Diputación Foral de Álava, p. 63.

(27) Archivo del Ayuntamiento de Logroño, leg. 120-33.

(28) Pedro Navascués, Del neoclasicismo al modernismo, vol. V de Historia del Arte Hispánico de Alhambra, Madrid, 1979, p. 120.