EL TEMA DEL JUICIO FINAL EN LA FACHADA DE LA CATEDRAL DE TARRAGONA Emma Liaño Martínez

El tema del Juicio Final preside imponente la puerta principal de la catedral de Tarragona. Son muchas las representaciones de este tipo de las iglesias de la Baja Edad Media europea. Opina Emile Mále que el tema aparece por primera vez en Francia plenamente formado en el tímpano de Beaulieu, y llega a su máxima expresión hacia 1135 en la abadía de Saint-Denis, pasando a Vézelay, Chartres, Corbeil y Laon, entre otros lugares. Un paso intermedio habría sido la portada de la abadía de Moissac, donde la visión apocalíptica evoca la idea del juicio en los relieves laterales, con las escenas del castigo del rico pecador (1). André Grabar, por su parte, cree que la imagen medieval bizantina del Juicio Final quedó definitivamente fijada hacia el siglo XI. No fue según él una innovación total, sino la reunión y ordenación de una serie de elementos iconográficos ya existentes, evocadores en su conjunto de la idea deseada. Se trataba de seleccionar tan sólo algunos pasajes del acto, aunque eso supusiera la expresión concomitante de distintos momentos que en su origen aparecían en tiempos diversos. Así el pesaje de las almas y la separación entre justos y pecadores.

Sin embargo, en el occidente cristiano la iconografía no se limitó a representar los textos de las Escrituras como ocurría en el arte bizantino, sino que se enriqueció con las interpretaciones de los libros sagrados que hicieron los teólogos, liturgistas y predicadores, poniendo la imagen al servicio de la ciencia cristiana (2).

La sociedad medieval interpreta el drama del Juicio Final dividido en cinco actos. Del primero, que trata de los signos anunciadores del fin de los tiempos, tan sólo el referido a la resurrección de los muertos se repite sistemáticamente. El segundo acto representa la llegada del Juez sobre las nubes del cielo. El tercer acto comienza con la llamada de los ángeles a los muertos, que saldrán de sus tumbas para ser juzgados. El cuarto se refiere al terrible momento del juicio, al que asiste el colegio apostólico con potestad de juzgar. El último acto es el cumplimiento de las sentencias.

Para traducir a escultura este amplio mensaje, entendido como una unidad semántica, el artista disponía del marco arquitectónico de la portada, agrupando los relieves en el tímpano, las arquivoltas, el parteluz y las jambas. La propia estructuración de la fachada favoreció la distribución de las figuras y escenas de una forma axial, de acuerdo con una jerarquía de valores premeditada. En la parte superior, el Juez. En un registro inferior, los bienaventurados y los condenados, a la derecha y a la izquierda del Cristo respectivamente. Debajo, la multitud de los resucitados. El apostolado suele ocupar las jambas, junto con los profetas.

Esta disposición tampoco es totalmente original. Sigue ideas que se desarrollaron al menos en la Antigüedad tardía, de la que se conocen ejemplos en que se imaginaba una corte del universo con personajes y escenas superpuestos según su categoría, de acuerdo con su eje vertical (3). Es una visión derivada de esquemas geométricos, de acuerdo con las teorías de los científicos y cosmógrafos de la época.

Una vez obtenido el modelo hubo pocas variantes. La llegada del Gótico dulcificó los gestos convirtiendo la figura aterradora del Juez románico en la imagen de redención del Hijo del Hombre. E introdujo también elementos humanitarios en los personajes de María y Juan que constantemente interceden ante el Creador en favor de los hombres. La búsqueda de la belleza en la obra de arte colaboró también en el Gótico a producir el impacto deseado, casi tanto como la propia iconografía.

El tema ha sido tratado en Tarragona de una forma especial, en mi opinión realmente atípica. La simetría a uno y a otro lado del eje es absoluta y condiciona la distribución de las figuras en registros superpuestos, prescindiendo de la jerarquización habitual derecha-izquierda. Es extraordinaria la minuciosa ordenación de las figuras, y la posibilidad de identificación de la mayor parte de ellas.

El conjunto se divide en tres partes. El tímpano, el parteluz y las jambas. Todo ello incluido en el contexto simbólico de la arquitectura de la fachada. Las arquivoltas no fueron decoradas con relieves, sino con haces sucesivos de finas molduras (fig. 1).

Más de la mitad del tímpano es vidriera. Casi en el centro aparece la figura del Juez. Debajo, en un registro dividido en sentido horizontal, los bienaventurados y los réprobos. Cristo aparece sin corona, ni siquiera el nimbo crucífero con que se le ve habitualmente (fig. 2). Le cubre un doselete y, sobre todo, la disposición radial de los elementos de la vidriera, presentándonos su figura como astro rey. Su expresión es a un tiempo majestuosa y tierna, como corresponde a la versión gótica del Hijo del Hombre que describen las palabras del apóstol (4). Está simbólicamente presente la Trinidad en el triángulo de la vidriera. Acompañan al Juez los ángeles portadores de los atributos de la Pasión. El de su derecha sostiene la corona y la lanza. El de su izquierda, la cruz y los clavos. No acaba de definirse que sea una corona de espinas. Es más bien una corona de gloria tal como se ve en algunos sarcófagos paleocristianos (5). No se halla en Tarragona el Tetramorfos, de antigua ascendencia románica. Ni la Déesis con las figuras intercesoras de María y Juan. Sin embargo, si atendemos a los comentarios que aparecen en el Breviario de Belleville, de Jean Pucelle (h. 1343), veremos cómo en la época del Gótico se representa simbólicamente a los cuatro evangelistas en los instrumentos de la Pasión, por lo que no era preciso incorporar además a la escena el Tetramorfos:

"Primeramente el águila sostiene a San Juan los tres clavos, que significan la divinidad, ya sea por número de las tres personas, ya sea porque, puesto que la divinidad que es caridad atrae y une los corazones, así los clavos están hechos para juntar y mantenerlos juntos; y de la divinidad habla especialmente San Juan.
Después un hombre sostiene a San Mateo la cruz que significa la humanidad de Jesucristo, que fue hombre en forma de cruz; y de la humanidad de Jesucristo habla especialmente San Mateo.
A continuación, el león sostiene a San Marcos la corona que significa la resurrección; porque la resurrección es pasar de la vida a la muerte y de la muerte a la vida; y de la resurrección habla especialmente San Marcos.
Después, el buey sostiene a San Lucas la lanza que significa tormento y pasión; y de la pasión habla especialmente San Lucas" (6).

El número y tipo de los instrumentos de la Pasión suele variar de unos lugares a otros (7). Pero es evidente que antes de la mitad del siglo XIV habían quedado definidos como representación de los evangelistas los cuatro que aparecen en Tarragona. No puede decirse por tanto que el anónimo personaje que ideó el programa iconográfico tarraconense estuviera poco informado. Cabe ahora preguntarse por qué no se incluyó la Déesis. Tal vez se pensó que ya era suficiente el papel intercesor de María en el parteluz, duplicando entonces el significado de la Virgen del mainel. O bien se buscaron otros modelos en un cambio de proyecto que no seguía tan de cerca la iconografía de las catedrales francesas.

Todo hace suponer, en efecto, que la portada fue proyectada emulando el ambicioso proyecto de la fachada occidental de Reims. La fecha oscila por los alrededores de 1330, en época del arzobispo Juan de Aragón, que consagró la catedral a falta de terminar la fachada en 1331. No sabemos cuál fue el maestro escultor que trabajó en los comienzos de esta portada. Posiblemente Pere de Guines de Artois, el primer maestro famoso de procedencia nórdica de quien tenemos noticia documentada en estas tierras. Trabajaba en Mallorca en 1325, y en 1337, mientras tenía obrador abierto en Tarragona, recibía encargos reales. Era pues un maestro consagrado. Bien pudo trabajar en esta portada antes de vincularse a Poblet, conociendo naturalmente las más famosas catedrales góticas del Norte de Francia. De cualquier modo el estilo de Reims está presente en Tarragona tanto en las estatuas más antiguas -la Virgen del parteluz y algunos apóstoles de las jambas fechables como se ha dicho hacia 1330-, como en la idea de la gran vidriera del interior del tímpano, y en la distribución de las esculturas en solución de continuidad desde las jambas de la puerta central hacia las puertas laterales, pasando sin interrupción sobre los contrafuertes (8).

Probablemente la peste de 1348 dejó sin acabar este proyecto. No tenemos noticia de que se reanudara hasta 1375. Eran entonces Jaume Cascalls y sus colaboradores los encargados de la portada. Toda la representación del Juicio Final del tímpano les pertenece, así como la terminación que nunca fue completa de las figuras de las jambas. En mi opinión, la supresión de algunos de los elementos habituales del tema en las fachadas góticas pudo deberse a un cambio de proyecto y a la fijación de unas directrices distintas.

Esta escena de la llegada del Hijo del Hombre acompañado por los ángeles con los instrumentos de la Pasión se desarrolla sobre un telón de fondo, a modo de decorado teatral con un marco lobulado y una moldura ondulante, muy similar por su forma a la que circunscriben las respectivas de la Coronación de la Virgen en Senlis y Laon. No hay ningún indicio del valle de Josafat donde debía suceder este pasaje. Sólo como testigos presenciales según la iconografía tradicional, el sol y la luna (9).

Se iniciará el tercer acto con la llamada de los ángeles a los muertos, que saldrán de sus tumbas para ser juzgados. El Apocalipsis menciona siete ángeles (10). Y San Mateo, aunque no habla de número, insinúa cuatro direcciones del mundo (11). En Tarragona se siguió la visión apocalíptica de San Juan en cuanto al número de siete y en la disposición de algunos de ellos de pie ante el Juez. Pero se matizó esta versión aceptando también las palabras de San Mateo. Cuatro de los ángeles trompeteros se sitúan en los extremos del registro, dos en pie y dos volando, y soplan fuertemente haciendo sonar sus largas tubas en las direcciones de los cuatro vientos (figs. 3 y 4).

Los ángeles enmarcan un registro que está compartido por los bienaventurados y los réprobos, separados en sentido horizontal por una línea curva. En la parte superior, convexa, hay doce sepulcros ordenadamente dispuestos. De ellos emergen los resucitados. Deberían ir desnudos, tal, como fueron creados, y aparentar la edad perfecta de treinta años como la de Cristo al morir(12). Pero no descarnados, si hacemos caso de las palabras de San Pablo (13) , que matizan la versión de Ezequiel. Ahora bien, el artista tarraconense ha seguido literalmente a San Mateo:

" ...enviará sus ángeles con poderosa trompeta y reunirán de los cuatro vientos a los elegidos, desde un extremo del cielo hasta el otro".

Sobre la línea curva, perfecta representación del horizonte, salen de los sepulcros doce personajes. Seis a cada lado del grupo central de tres ángeles. Van completamente vestidos y se pueden identificar por su aspecto. Se ha prescindido pues de la configuración de los resucitados antes del momento del Juicio, y se representan ya sentenciados y elegidos. Inútil sería buscar la entrañable imagen del arcángel Miguel pesando las almas, que naturalmente no aparece en el conjunto que comentamos (ver fig. 1).

Volvamos ahora de nuevo al texto apocalíptico:

"Oí que el número de los sellados era de ciento cuarenta y cuatro mil, sellados de todas las tribus de los hijos de Israel..." (14).

Una imagen parecida se emplea al hablar del Cordero y su séquito:

"Vi, y he aquí el Cordero, que estaba sobre el monte de Sión, y con Él ciento cuarenta y cuatro mil, que llevan su nombre y el de su Padre escrito en sus frentes..., y nadie podía aprender el cántico sino los ciento cuarenta y cuatro mil, los que fueron rescatados de la tierra..." (15).

Son muchas las alusiones que se hacen de la Biblia a los descendientes de las doce tribus de Israel, como origen de todos los pueblos de la tierra (16). Pero en la Edad Media se había llegado a concretar el modo de personificar, de acuerdo con su propia jerarquización social, esa ambigua definición de todas las gentes. En un contrato para pintar un retablo con el tema de la Coronación de la Virgen, fechado en 1453, puede leerse:

" Y en el purgatorio y en el infierno, estarán todas las condiciones de vida..." (17).

Antes de 1275 ya había escrito Ramón Llull, en su extensísimo Llibre de Contemplació, este sugestivo testimonio sobre el orden jerárquico de los diferentes grupos sociales:

"pus bell fa nomenar apostoli que cardenal, e cardenal que bisbe, e bisbe e religiós que clergue, e plus bell nomenar fa burgés que pagés, e cavaller que burgés, e comte que cavaller, e princep que comte, e rei que princep e emperador que rei ..." (18).

Se mencionan en este texto doce grupos, de los cuales cinco pertenecen a la clase eclesiástica y siete a la sociedad laica. Nosotros tenemos en Tarragona una relación más equilibrada. Los seis elegidos, a la derecha del Juez, pertenecen al mundo. Encabeza la lista, desde el centro del registro, el emperador. Le siguen el rey, el caballero, el eremita, un joven -tal vez ciudadano o escudero-, y una dama. El papa marcha al frente de la comitiva eclesiástica, seguido por el cardenal, el arzobispo, el abad mitrado, el clérigo y el monje (ver fig. 3). Todos juntan las manos en piadosa actitud y elevan hacia Cristo sus respectivas miradas.

Es curiosa la referencia a la mujer, no existente en el texto luliano, pero perfectamente justificada en el siglo XIV, después de serle concedido el protagonismo de la Comedia de Dante, y que encontramos de nuevo en el testimonio más reciente de Enrique de Villena, cuando recoge los actos virtuosos de Hércules:

" El mundo -dice- está partido en doce estados principales, bajo los cuales todos los otros se entienden..." (19) .

Su relación incluye los estados de príncipe, prelado, caballero, religioso, ciudadano, mercader, labrador, menestral, maestro, discípulo, solitario y mujer.

No he sabido encontrar una interpretación semejante en ninguna de las portadas góticas francesas. Pero el caso es diferente si se compara con algunas basílicas de Italia. Fundamentalmente con los Santos Cosme y Damián de Roma, y con San Apolinar in Classe de Ravena. La actual iglesia de los Santos Cosme y Damián fue biblioteca del foro de Vespasiano, convertida al culto cristiano el año 526 por el papa Félix IV. El mosaico de la cuenca absidal es de mitad del siglo VI. Bajo una imponente figura de Cristo se distribuyen en el arranque de la bóveda doce corderos, seis por lado, que suelen interpretarse como la representación simbólica de los apóstoles.

No hay seguridad sobre este punto. El propio Cosmas Indicopleustes representó en su Tipografía a las doce tribus de Israel como personajes en círculos alrededor de David y Salomón. Es la disposición habitual de los discípulos en torno al maestro, escuchando sus enseñanzas.

Aún se complica más el tema en San Apolinar in Classe. En los mosaicos de este templo ravenático, que pertenecen a la mitad del mismo siglo vi, se duplican las imágenes. Una vez aparecen los doce corderos en el interior del ábside. La otra vez en el arco del triunfo. Un Pantocrator a la manera bizantina -nos hallamos en Ravena-, rodeado del Tetramorfos, en el centro. Y descendiendo hacia los lados vemos de nuevo los doce corderos. Se supone que pueden representar a los apóstoles, o tal vez a los judíos y los gentiles.

Observando obras paleocristianas de la Italia del siglo IV, André Grabar indica que con la repetición del tema en una composición única se pueden llegar a conseguir nuevas representaciones. En un sarcófago de San Ambrosio de Milán, Cristo aparece con los apóstoles, mientras en un nivel inferior una hilera de ovejas flanquean al Cordero. Es una manera de duplicar las imágenes aunque no de forma total. Porque el Cordero añadido a la imagen de Cristo no tiene la misma significación que Cristo; es su símbolo como víctima de la redención. Y las ovejas añadidas a los apóstoles no son ya los apóstoles, sino el rebaño del Buen Pastor (20).

Creo que está bastante claro que las doce figuras de los resucitados del tímpano de Tarragona representan la grey cristiana, los elegidos del evangelio según San Mateo. Y el precedente de esta curiosa disposición puede encontrarse en Italia, fundamentalmente en los mosaicos de San Apolinar in Classe de Ravena. El artista tarraconense transformó al Pantocrator del arco de triunfo en la figura del Cristo Juez con toda su majestad. Es decir, tradujo a la manera de occidente una representación típicamente bizantina. Y simbolizó al Tetramorfos en los instrumentos de la Pasión que portan los ángeles. En cuanto a las ovejas, las colocó como figuras humanas. Hasta su rigidez estereotipada, su ritmo regular, se refleja en las comedidas y místicas posturas de nuestros resucitados. La forma triangular de la parte baja de la vidriera que enmarca al Juez repite la idea de la techumbre a dos aguas de la basílica, forma que se repite en el gablete de escasa elevación sobre las arquivoltas, mientras que el clípeo de la bóveda de horno de San Apolinar se traslada al rosetón de la fachada.

Ya han sido reiteradamente señaladas las relaciones de la escultura gótica catalana con Italia. Por otra parte, la corte pontificia de Aviñón ofrecía desde principios del siglo XIV interesantes posibilidades de intercambio y conocimiento de aspectos culturales y artísticos internacionales. Y no olvidemos que Jaume Cascalls, a quien puede atribuirse la ejecución y dirección de esta zona del tímpano tarraconense, estaba casado con una hija de Ferrer Bassa, el pintor catalán más italianizante de la época.

Como el reverso de la medalla se nos muestran en el intradós del arco los castigos de los condenados. Las figuras se adecúan al marco arquitectónico como lo hubieran hecho en un frontón clásico (ver fig. 1). En pie las de la zona próxima al centro. Inclinadas o arrastrándose las de los extremos. No se hallan realmente en el infierno, sino en la antesala del mismo, pues se dirigen en sendas comitivas convergentes hacia el centro del registro, donde se abren por duplicado las fauces de Leviatán, como las terribles puertas del abismo (fig. 4). Supongo que la representación de las dos grandes cabezas opuestas y juntas se debe a la disposición totalmente axial de las diferentes escenas, y al aprovechamiento del espacio más amplio que ofrecía la zona central del registro, y no a un imperativo numérico (21).

Conducidos o empujados por los diablos, los condenados se resignan con escasas muestras de resistencia a ser engullidos por el monstruo. La desesperación ha dado paso a la aceptación y el reconocimiento de la culpa. Todos van desnudos. Pero se distinguen por su sexo, edad -una mujer vieja y otra joven-, o los atributos de su condición social. Aparecen un clérigo tonsurado y un rey con su corona. Este último atado a un grupo de otros cuatro réprobos, requiere el esfuerzo de tres demonios, uno de ellos con agudas orejas de zorro. Se ha simbolizado en la persona de un simple clérigo a toda la jerarquía eclesiástica. Y se ha escogido a toda una dignidad real para representar a la sociedad secular.

Sólo dos, entre esta sucesión de pecados anónimos, resultan identificables. Son la lujuria y la avaricia. Desde el extremo del registro camina semiincorporado un hombre ya de edad, con las manos atadas y conducido por un ser con cabeza de cerdo, símbolo de los deseos impuros (22). Le sigue una mujer arrastrándose, casi engullida por una serpiente. Hallamos aquí el reptil asociado al principio femenino, como símbolo de la tentación y del mal, y más concretamente de la lujuria (23). Casi en el otro extremo se encuentra el avaro. Un hombre que camina maniatado, conducido a empujones por un diablo que le ha arrebatado la bolsa, en bandolera, sobre su espalda (fig. 5).

Esta parte apocalíptica del programa se complementa, en el parteluz y las jambas, con imágenes de claro sentido cristológico que evocan el papel redentor del Hijo del Hombre y justifican su potestad para juzgar.

En el parteluz, la Virgen con el Niño, presidiendo al colegio apostólico y a los profetas de las jambas. Sus pies descansan en un pedestal con escenas del Génesis, y tiene bajo sus plantas reptiles y pequeños monstruos. Se cumple así, tras la tentación y el primer pecado, la maldición sobre la serpiente (24). El Génesis queda sintetizado en cinco episodios relacionados con el Pecado Original. La creación de Adán, la de Eva, el pecado, la vergüenza que les obliga a esconderse, y la expulsión del Paraíso. El relato sigue fielmente al texto bíblico, salvo en la cara central del pedestal, la escena clave del pecado. Aparecen Adán y Eva en pie, a los lados del árbol en el que se enrosca la serpiente. No comen el fruto. Tan sólo nos muestran el objeto del pecado y el instrumento tentador.

No es ésta una fórmula nueva, sino que arranca de los primeros tiempos del Cristianismo. En el sarcófago preconstantiniano de Astorga aparecen los dos personajes flanqueando el árbol. La serpiente, si la hubo, ha desaparecido al perderse el tronco. Su posición es casi frontal. En los sarcófagos protoconstantinianos de Layos (Toledo), la serpiente no aparece (25). En el primero, tal como lo describe Sotomayor, Adán señala el árbol a Eva, cubriéndose con una sola mano, y en el segundo es la mujer la que tiene libre su brazo derecho. También en posición frontal y con miradas convergentes se ven en el lateral izquierdo del sarcófago Lat. 161 del Vaticano, donde la serpiente se enrosca en el tronco, y en la cara frontal del famoso sarcófago de Giunio Basso, de las Grutas Vaticanas, considerado la mejor muestra del "renacimiento que se produce en la primera mitad del siglo IV. En éste último las miradas se alejan, en actitud cabizbaja y arrepentida (26) Una interpretación similar de la secuencia puede verse en el relieve de Adán y Eva que se conserva en el ángulo exterior de la fachada del Palacio Ducal de Venecia, muestra de la prolongada aceptación del símbolo.

No se trata por tanto de representar el acto del pecado, sino el momento subsiguiente al mismo, puesto que se cubren con las manos avergonzados de su desnudez.

La escena sirve en Tarragona, en su posición frontal con respecto al mainel, como punto de partida del acto de la salvación. Salvación anunciada por los profetas y presenciada por los apóstoles (fig. 6), presentes todos en las jambas, dispuestos a aportar su testimonio.

 

NOTAS

(1) Emile Mále, L'árt religieux du XIIe siécle en France, Ed. A. Colin, París, 1966, pp. 406-419.

(2) André Grabar, Las vías de creación en la iconografía cristiana, Alianza Forma, Madrid, 1985, pp. 150, 168-169.
Algunos de los textos más famosos fueron el Elucidarium, de Honorio de Autun, que debió ser escrito hacia el año 1100, donde se dedica buena parte del tercer libro al Juicio Final, el Epílogo del Speculum Historiae de Vicente de Beauvais, un siglo posterior, y el capítulo primero de la Leyenda dorada, de Jacobo de la Vorágine, de hacia mitad del siglo XIII.

(3) André Grabar, Las vías..., ob. cit., pp. 159-161, 171; llama la atención sobre los relieves de la base desaparecida de la columna de Arcadio en Constantinopla, que sirvió de modelo al autor de una Topografía Cristiana en el siglo VI, Cosmas Indicopleustes. Una edición de la misma, The Christian Topographi of Cosmas Indicopleustes, a cargo de E. O. Winstedt, CambridgeUniversity Press, 1909, y C. Stornaiolo, Le Miniature delle Topografia Cristiana di Cosma Indicopleuste, Milán, 1908. Existen ediciones posteriores del texto, pero no de las miniaturas.

(4) Ev. según San Juan, 5, 26?29: "Pues así como el Padre tiene vida en sí mismo, así dio también al Hijo tener vida en sí mismo, y le dio poder de juzgar, por cuanto Él es el Hijo del Hombre".

(5) Sirva de ejemplo de los sarcófagos de la Pasión de Cristo, de los Museos Vaticanos.

(6) El texto fue recogido por Rosa Terés, en Arte medieval II. Románico y Gótico, Fuentes y Documentos para la Historia del Arte. Edición a cargo de Joaquín Yarza et alt., Barcelona, 1982, Gustavo Gil¡, p. 419.

(7) En París aparecen la cruz, la lanza y los clavos. En Chartres los mismos, además de la corona de espinas, los flagelos y la columna. Los dos primeros se repiten en Saint Seurin de Bourdeaux y en Amienl, donde se suma la corona. En León la cruz, los clavos, la lanza, un sudario o estandarte y la columna, todo de forma muy semejante al Sarmental de Burgos.

(8) El trasiego de artistas importantes entre Tarragona, Poblet, Santes Creus y Montblanc fue constante. Recordemos a Pere de Guines, Aloy de Mombrai, Jaume Cascalls, Reinard de Fonoll y Jordi de Deu.

(9) El simbolismo de los astros es considerado en una larga inscripción epigrafiada en el tímpano de Conques como lámparas inútiles que pierden su luz ante el resplandor de la cruz. No faltan, sin embargo, alusiones a ellos en los textos bíblicos, que los interpretan como signos anunciadores, incluidos en el decimosegundo signo de San Jerónimo. Salmos, 71, 5, II, anunciando el Reino del Mesías: "...permanecerá con el sol ante la luna de generación en generación. Y le adorarán todos los reyes de la tierra. Todas las gentes le servirán". Zacarías 14,7: "Será único ese día, conocido de Yavé. No habrá día y noche, De tarde habrá luz".

(10) Apoc. 8,2: "Vi siete ángeles que están de pie delante de Dios a los cuales fueron dadas siete trompetas".

(11) Mateo 24,31: "...enviará sus ángeles con poderosa trompeta y reunirán de los cuatro vientos a los elegidos, desde un extremo del cielo al otro".

(12) Así la calcula San Agustín y se acepta en el Elucidarium de Vicente de Beuvais y el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autun.

(13) San Pablo, primera carta a los Corintios 15, 52-53: "En un instante, en un abrir y cerrar de ojos, al último toque de la trompeta -pues tocará la trompeta-, los muertos resucitarán incorruptos, y nosotros seremos inmutados. Porque es preciso que lo corruptible se revista de inmortalidad..."

(14) Apoc. 7, 4-8. Viene luego la enumeración de las doce tribus, a doce mil sellados por tribu. En interpretación de Nácar-Colunga, son los fieles convertidos del judaísmo.

(15) Apoc. 14, 1-4. Nácar-Colunga: Rodeado de otros ciento cuarenta mil, que no son los de antes, sino la porción escogida de la Iglesia. Se entiende el número de ciento cuarenta y cuatro mil como resultante de doce mil por cada una de las doce tribus.

(16) Ezequiel 37,12: "Así habla el Señor, Yavé. Yo abriré vuestros sepulcros y os sacaré de vuestras sepulturas, pueblo mío, y os llevaré a la tierra de Israel", y Mateo 24,30: "Entonces el Hijo del Hombre aparecerá en el cielo, todas las tribus de la tierra se lamentarán, y verán al Hijo del Hombre viniendo sobre las nubes del cielo con poder y una gran gloria", entre otros.

(17) Arte Medieval II. Románico y Gótico, ob. cit., p. 422, ap. 143.7.

(18) Ramón Llull, Llibre de Contemplació, capítulo 359, 20.

(19) Enrique de Villena, Los doce trabajos de Hércules, Madrid, 1958, Introducción, pp. 11 y ss. Deseo agradecer al profesor Santiago Sebastián el que, hace algunos años, llamase mi atención sobre este texto.

(20) André Grabar, Las vías..., ob. cit., pp. 127-128.

(21) Sobre esta bestia apocalíptica se hacen varios comentarios en el Antiguo Testamento. Isaías 27,1: "Aquel día castigará Yavé con su espada pesada, grande y poderosa, al Leviatán, serpiente huidiza; al Leviatán, serpiente tortuosa, y matará al monstruo que está en el mar". Job XXXIX, 20 y LXI 4, 5, 10, 11 y 12, nos habla de que lleva sobre sí la mole de las aguas, "...haciendo hervir el fondo del mar como si se tratara de una caldera". Y también en un antiguo texto de Ras?Shamra: "Tú herirás a Lotán la serpiente huidiza, tú aniquilarás la serpiente tortuosa, la poderosa de siete cabezas", en Révue Biblique, 1937, p. 545.

(22) J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Ed. Labor, Barcelona, 1959, p. 134.

(23) Ibid., p. 419.

(24) Génesis 3,15: "Pongo perpetua enemistad entre ti y la mujer, entre tu linaje y el suyo, ésta te aplastará la cabeza, y tú le acecharás el calcañal".

(25) Manuel Sotomayor, Sarcófagos Romano-Cristianos de España. Estudio iconográfico, Granada, 1975: Lám. 2,1, sarcófago preconstantiniano de Astorga. Lám. 2,3, sarcófagos preconstantinianos de Layos. Lám. 50,1, sarcófago Lat. 161 del Vaticano.

(26) Agradezco a Mn. J. Martí Aixalá la colaboración prestada.