| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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La síntesis de contenidos religiosos
que caracteriza a las portadas románicas alcanza uno de sus ejemplos
más expresivos en un grupo de obras de los reinos de Navarra
y Aragón en las que, mediante el uso combinado de imágenes
y palabras, logra enfatizarse el carácter de la puerta del templo
como tránsito a la Revelación. Pese al notable precedente constituido
por el tímpano de Jaca, la adición de inscripciones de
contenido religioso en apoyo o aclaración de los elementos figurados
no es excesivamente frecuente en este área (1). Los textos que
parecen haber gozado de una predilección casi absoluta son aquellos
que remiten a un contexto de identidad simbólica entre la puerta
del templo, la del cielo y la labor redentora de Cristo, identidad que
la exégesis cristiana perfiló basándose en las
palabras del evangelio de Juan: "En verdad os digo que yo soy la
puerta de las ovejas. Yo soy la puerta. El que por mí entrare
será salvo..." (Juan, X, 7 y 9) (2). A través de
esta imagen metafórica la tradición milenaria de la puerta,
asociada desde los tiempos más remotos a valores de trascendencia,
regeneración, transfiguración y eternidad, recibía
su confirmación en la tradición cristiana. Cristo, que
como "sol invictus" había recogido el carácter
solar de las divinidades astrales del mundo antiguo, se convertía
en personificación de la puerta celeste (3). El mensaje escatológico cristiano
condensado en el evangelio de Juan, se recoge de variadas formas en
las inscripciones de algunas portadas románicas de Aragón,
Navarra y Cataluña. La proposición más completa
es la que se halla en la rosca del crismón del tímpano
de La Serós (4): IANUA SUM PROEPES: PER ME TRANSITE FIDELES:
FONS EGO SUM VITAE PLUS ME QUAM VINA SITITE: VIRGINIS HOC TEMPLUM QUINQUIS
PENETRARE BEATUM (Yo soy la puerta de entrada fácil, pasad por
mí fieles. Yo soy la fuente de la vida, tened más sed
de mí que de vino todos los que penetréis en este bienaventurado
templo de la Virgen). La enseñanza de esta inscripción
se completa con la tallada en el dintel: CORRIGE TE PRIMUM: VALEAS QUO
POSCERE XRISTUM. En la ermita de Puilampa (5) (moldura
recta del tímpano) y en San Pedro de Armentia (6) (moldura de
separación entre las dos escenas del tímpano) se halla
una versión más sintética: PORTA PER HANC CELI
FIT PERVIA CUIQUE FIDELIS (A través de esta puerta se hace transitable
la del cielo para todo fiel). Ambas inscripciones repiten el primer
verso del dístico en versos leoninos de la puerta que comunica
la iglesia con el claustro de San Juan de la Peña (Porta per
hanc caeli fit pervia cuique fidelü / si studead fidei iungere
iussa Dei), composición poética que se asemeja a otra
pensada en tiempos carolingios para la puerta de una basílica
(7). La exhortación tallada en el
dintel de la portada de San Pau del Camp en Barcelona (8), insiste en
el mismo concepto que la de Santa Cruz de La Serós, incluyendo
una posible alusión a los favorecedores de la iglesia, Renard
y Ramona: HAEC DOMINI PORTA VIA EST OMNIBUS HORTA: IANUA SUM VITAE PER
ME GRADIENDO VENITE: RENARDUS PROSE ANIMA UXORIS EIUS RAIMUNDAE MISIT
IN HAC AULA MORABITINOS VII (Esta puerta es el camino del señor
para todos, el portal de la fuente de la vida. Venid todos pasando por
mí. Renard por su alma y por la de su esposa Ramona entregó
siete morabitinos para hacer esta iglesia) (9). Todos estos textos cumplen de un modo
genérico la función de precisar el contenido simbólico
de que se dota a la portada en el templo cristiano. El general mensaje
de Redención y la exhortación a los fieles para que traspasen
su umbral, vienen a complementar el sentido que como elemento arquitectónico
se concede a la portada en la simbología medieval (l3). De acuerdo
con ella el templo, que es imagen de la Jerusalén celestial,
se halla esquematizado en la portada mediante sus partes geométricas
constitutivas: el rectángulo que evoca la nave y el semicírculo
que es representación de la concavidad del ábside (14).
Como imagen esquemática del universo basada en los conceptos
cosmográficos de la Baja Antigüedad recogidos por el Areopagita,
la combinación del cuadrado y el semicírculo se prestaba
a determinar dos niveles distintos de la realidad: un espacio propio
de las realidades con una proyección temporal, correspondiente
a la parte recta, y otro destinado a las realidades intemporales, coincidente
con la parte curva. Así lo entendieron los ilustradores que en
el siglo ix realizaron las imágenes de la Topografía cristiana
de Cosmas Indicopleustes (15).Del empleo sistemático de este
esquema por los talleres de miniatura carolingios con la clara intencionalidad
de diferenciar la esfera de lo contingente de la celestial, dan fe las
numerosas ilustraciones de Evangelarios en las que un arco sobre pies
derechos cobija las imágenes de los Evangelistas ante los escritorios,
en el espacio cuadrado, y la de sus signos animalísticos en actitud
de prestarles inspiración, en el espacio curvo sobre ellos (16). Las portadas románicas al asumir
este esquema, previamente desarrollado en las ilustraciones de libros
y en los ábsides con pinturas o mosaicos, convierten su parte
curva en espacio privilegiado para la representación de escenas
conectadas con un universo intemporal en el que el mensaje redentor
de Cristo supone la promesa de acceso. La coincidencia de imágenes
e inscripciones en precisar esa simbología, proporciona una extraordinaria
coherencia de significado a las portadas que nos ocupan. Mientras los
textos hacen alusión al carácter que como elemento arquitectónico
ya posee en sí misma, las imágenes tienden a componer
escenas de evocación, siquiera parcial, de la Jerusalén
celeste, e incluso en ocasiones a plantear visiones de clara resonancia
paradisíaca. Una de las más explícitas
viene constituida por la composición del tímpano de la
portada de la ermita de Puilampa (lám.
I). La visión del crismón, signo de la divinidad,
rodeado por un anillo radiante como sol resplandeciente y flanqueado
por (los astros (sol y luna), se sitúa en un espacio abstracto
compuesto por palmeras esquemáticas que sustentan el disco trinitario
y árboles con frutos que podrían ser viñas. El
encuadre del tímpano, formado por las arquivoltas e impostas
decorativas de las jambas, contribuye con temas vegetales estilizados
y esquemas geométricos en zig?zag al efecto del conjunto, que
parece conectar con la austeridad figurativa cisterciense. En este contexto,
rico en alusiones paradisíacas, palmeras que aluden a los justos,
árboles cargados de fruto que pueden asimilarse a la viña
como nuevo árbol de la vida de la Jerusalén renovada (17),
no parece forzado deducir que el crismón, signo cósmico
capaz de expresar por su forma circular dividida en cuadrantes la relación
entre el macrocosmos y el microcosmos, fuera susceptible de evocar algunas
imágenes circulares de la ciudad futura, como la representada
en el Apocalipsis de Saint Amand (18). En esta imagen, a cuyo pie un
texto identifica con la visión de Juan: UBI ANGELUS DNI OSTENDIT
SCM IOHAIVNEM CIVITATEM SANCTAM HIERUSALEM NOVAM DISCENDENTEM DE CAELO
HABENTEM CLARITATEM DI, la Jerusalén celeste se asemeja al diseño
de un crismón con cordero en su centro, tipo frecuente en muchas
obras navarras y aragonesas. En los cuatro puntos cardinales del círculo
que simula el perímetro de la Jerusalén celeste el ilustrador
ha dibujado tres puertas en forma de arcos de medio punto que componen
un esquema en cruz cuyo punto de intersección ocupa la imagen
del cordero. La interpretación de las tres puertas que en cada
punto cardinal poseía la ciudad celestial como imagen trinitaria,
no era ajena a la mentalidad simbólica de los comentaristas del
último libro del Nuevo Testamento, como demuestra el comentario
al Apocalipsis de la Biblioteca Nacional de París (ms. lat. 11.561):
"Porte tres ab Oriente, id est sedes Trinitatis a pueritia quia
per fidem intratur in Ecclesia. Ab Aquilone porte tres, id est tribulatione
fides Trinitatis probatur. Ab austro porte tres, id est sapientia quia
in sapientibus invenitur firma fides Trinitatis. Ab occidente porte
tres, id est ab extrema etate quia in senibus et in morte maxime firmatur
fides Trinitatis" (19). El modelo de tímpano ejemplificado
en Puilampa gozó de una cierta difusión. La economía
escultórica con la que se alcanzaba a simbolizar los contenidos
propios del edificio eclesial sin duda hacía que la solución
resultara aconsejable para templos modestos. Aquellas obras que lo adoptaron
aunque carecen de inscripciones, por el único medio de sus imágenes
alcanzan a constituirse en expresión de la identidad entre la
puerta del templo y el paraíso prometido por la Revelación.
La obra más próxima en concepción al tímpano
de Puilampa es el cercano de la iglesia del Monasterio de El Bayo, en
lamentable abandono desde la evacuación del convento en 1380.
En otros ejemplares aragoneses y navarros más sencillos las referencias
paradisíacas se limitan a formas florales que rodean el signo
crismático: tímpano de la antigua catedral de Santa María
de Zaragoza y de la iglesia parroquial de Asín, entre los aragoneses,
y tímpanos de las iglesias de Artaiz y Leache en Navarra (20). La relación textual entre la
inscripción del tímpano de Santa Cruz de La Serós
y el relato apocalíptico, favorece la situación de las
imágenes de la portada en un contexto escatológico (lám.
2). En el marco proporcionado por las palabras, en las que a la
metáfora evangélica Cristo/puerta se yuxtapone la oposición
apocalíptica entre el agua de la vida y "el vino de la cólera"
(Apoc., 18,3: "porque del vino de la cólera de su fornicación
bebieron todas las naciones de la tierra...") (21), la visión
del crismón con alfa y omega entre dos leones, de inevitable
relación significativa con el tímpano de la portada occidental
de Jaca, resulta una evocación implícita del pasaje neotestamentario
en que se describe la Jerusalén celestial: "Y dijo el que
estaba sentado en el trono: He aquí que hago nuevas las cosas.
Y dijo: Escribe, porque éstas son las palabras fieles y verdaderas.
Díjome: hecho está. Yo soy el alfa y la omega, el principio
y el fin. Al que tenga sed la daré gratis de la fuente de agua
de vida. El que venciere heredará estas cosas y seré su
Dios y él será mi hijo. Los cobardes, los infieles, los
abominables, los homicidas, los fornicadores, los hechiceros, los idólatras
y todos los embusteros tendrán su parte en el estanque, que arde
con fuego y azufre, que es la segunda muerte" (Apoc., 21, 5-8). En este marco contextual los leones
que flanquean al crismón en el tímpano pudieran aparecer
como las fieras andrófagas que arrojarán a los muertos
devorados al fin de los tiempos (22). La representación del primer
capitel del lado izquierdo de la portada., en la que con cierta probabilidad
puede interpretarse la escena de Daniel entre los leones, se insertaría
en la idea general de Salvación a través del mensaje de
Cristo al que hacen alusión las palabras escogidas para el texto.
La relación de este tema desde los primeros tiempos de la fe
cristiana con las oraciones fúnebres, vendría a sumarse
a la lejana tradición de ultratumba de los leones (23). La margarita
de once pétalos tallada bajo las patas del león del lado
derecho pudiera ser interpretada como alusión a las praderas
celestiales (24), aunque parece igualmente adecuado ver en ella una
referencia al carácter astral de los leones, carácter
que desde el mundo antiguo se precisaba mediante estas formas simbólicas
del sol o las estrellas y cuya tradición hereda el mundo románico
(25). En Aguilar de Codes (lám.
3) imágenes y texto conectan su intencionalidad para hacer
de la portada emblema del templo y sus funciones rituales. El paralelismo
que se establece en la inscripción entre el acceso al templo
y las palabras iniciales del ritual litúrgico, halla su corolario
formal en la representación del tímpano. En él
dos ángeles arrodillados hacen ostensión de un crismón
con cruz y cordero de grandes dimensiones. La imagen, de indudable relación
con el mobiliario litúrgico, hace que la portada se convierta
en perfecta antesala eucarística (26). Los elementos figurados
no dejan de hacer patente la relación entre el La proximidad geográfica con
Álava, hace muy posible que en Aguilar de Codes se proyecte un
programa abreviado del más complejo tímpano de Armentia
(lám. 4). En él
y en dos registros se presenta un desdoblamiento del crismón
y el cordero que en la portada de Aguilar aparecían fusionados.
Las resonancias apocalípticas de ambas imágenes, el crismón
como signo del Hijo de Dios que aparece en los cielos al final de los
tiempos y el cordero que por sí mismo es evocación de
la Jerusalén celeste, salen reforzados del desdoblamiento. El
crismón, en el registro inferior, viene portado por dos ángeles
que surgen respectivamente de aguas y nubes, en posible relación
con la alusión apocalíptica a la creación divina
del principio de los tiempos (29): "Vi otro ángel poderoso
que descendía del cielo envuelto en una nube..." "Y
poniendo su pie derecho sobre el mar y el izquierdo sobre la tierra
grito con poderosa voz como león que ruge..." (Apoc., X,1
y X,2) "El ángel que yo había visto estar sobre el
mar y la tierra levantó al cielo su mano derecha y juró
por el que vive por los siglos de los siglos, que creó el cielo
y cuanto hay en él, la tierra y cuanto hay en ella, y el mar
y cuanto existe en él, que no habrá más tiempo,
sino que en los días de la voz del séptimo ángel,
cuando él suene la trompeta, se cumplirá el misterio de
Dios, como Él lo anunció a sus siervos los profetas"
(Apoc., X,5,6 y 7) (30). La imagen de conjunto de ambos niveles
del tímpano, constituidos por sendas imágenes derivadas
del esquema en "imago?clipeata", sugiere una visión
celestial en la que el cordero aparece como luminaria celeste que sustituye
al astro rey: " Tu sol no se pondrá jamás, ni menguará
tu luna, porque Yahvé será tu eterna luz" (Isaías,
60,20). El sentido escatológico de las imágenes va aparejado
con la elección de un fragmento de la Primera Antífona
del Laudes del Oficio de Sábado Santo basado en las palabras
del profeta Oseas (Oseas, XII,14), que forma parte del corpus de inscripciones
del tímpano: MORS EGO SUM MORTIS: VOCOR AGNUS SUM LEO FORTIS. Otro contexto teofánico en el
que se perfila implícitamente la evocación de la Jerusalén
celeste es la Traditio Legis, tema desarrollado en el tímpano
de Sant Pau del Camp (láms. 5
y 6). El complemento aportado
por las restantes imágenes que constituyen. la portada, colabora
a lograr una visión de este género. La mano de Dios que
corona el conjunto y los símbolos de los evangelistas repartidos
en dos placas incrustadas en las enjutas y en sendas ménsulas
que sostienen la arquivolta externa, no dejan lugar a dudas en cuanto
a la evocación celestial (33). El sentido proporcionado por la
inscripción a las imágenes de la portada, sirve para resaltar
la legitimidad de la Iglesia como depositaria del camino de Salvación
marcado por Cristo. Las referencias eucarísticas, que se concretan
en los panes y los peces tallados en la rosca del arco que cobija al
tímpano, conectan la idea general de la portada con el eje central
de la liturgia que tiene lugar en el templo. El papel de la Iglesia se ve también
enfatizado en otros ejemplares. En Cornellá (lám.
7) el espacio del tímpano se destina a una Virgen trono de
su Hijo flanqueada por dos ángeles turiferarios. Los ropajes
litúrgicos de la madre de Dios, indican que su figura se asocia
con la Iglesia de Cristo (34). La inscripción que bordea el tímpano
precisa el significado que debe concederse a la escena, extraordinaria
en un tímpano que no debió realizarse mucho más
tarde de mediados del siglo XII (35). Interesa el carácter de
la Virgen como nueva Eva que hizo posible la restauración de
la naturaleza humana mediante la Encarnación de Cristo, y por
lo tanto la esperanza de salvación para los hombres, a los que
alude el verso como "herederos de la vida". Implícitamente
el mensaje lapidario remite, lo mismo que las inscripciones talladas
en las restantes portadas, a la labor redentora de su hijo. El análisis de las portadas dotadas de inscripciones alusivas al simbolismo de la puerta, lleva a la conclusión de que estas constituyen un grupo homogéneo en el que se busca expresar de un modo prioritario los contenidos eclesiales. La variedad existente entre las distintas propuestas, hace improbable que se trate exclusivamente de un eco repetido en base a la repercusión de un modelo paradigmático. Antes parece que la coincidencia entre ellas se deba a la conexión con una directriz o línea simbólica ampliamente extendida en los ambientes eclesiales, y muy especialmente monásticos, del espacio temporal de más de un siglo que se extiende desde fines del XI hasta los comienzos del XIII. La coherencia de mensaje que se persigue recurre formalmente a un acerbo de imágenes limitadas, que en la mayoría de los ejemplares remite a un contexto litúrgico. En él las referencias a la Jerusalén celeste eran obligadas en determinadas ceremonias, especialmente en los oficios de Dedicación, en el Oficio de Difuntos, o en el Ciclo Pascual. La lectura de algunos textos compuestos para su uso en estas ceremonias, como los himnos de Dedicación, revela la identidad del lenguaje simbólico empleado en ellos con el de las imágenes escogidas para estas portadas. Cristo como sol, las tres personas de la Trinidad, flores que adornan las puertas de la Jerusalén celeste, árboles y cordero, son alusiones constantes. La más antigua de las composiciones conocidas de este género, "Urbs beata Hierusalem", incluida desde el siglo VII en la liturgia (36), o el himno atribuido al rey Chilperic, "De sancta Hierusalem caelesti", pueden servir de exponente. Las últimas estrofas de esta última ofrecen uno de los paralelismos más claros: " Solis nulla, nulla lune urbs egebit lampade Templum ipsa nullum habet manu factum civitas Vitae sacra paradyso vernat arbor medio Exultantes manifestam Dei cernunt faciem Gloriosa Deo Patri dilectoque Filio La coincidencia de lenguaje podría ser indicio
de conexiones más amplias que vinieran a ilustrar una vez más
el papel acordado a la puerta del templo dentro de la liturgia medieval
(37). El acto de la Dedicación, como el resto de las fiestas
religiosas medievales, se acompañaba de ceremonias y procesiones
de alto valor simbólico en las que la portada del templo, como
punto de parada obligado en todos los circuitos procesionales, jugaría
un papel de primer orden. A la vista de estas portadas, en las cuales
de un modo u otro se evocaba el paraíso prometido, la lectura
de los himnos con alusiones a la Jerusalén celeste pudo cobrar
un valor plástico extraordinario. De hecho el espíritu
concedido en la liturgia medieval a las ceremonias de dedicación
posee interesantes puntos de contacto con la orientación simbólica
de las portadas paradisíacas. La proclamación de los bienes,
derechos y posesiones de la Iglesia formaba parte intrínseca
del ceremonial, convertido en ocasión propicia para atraer donaciones
a cambio de indulgencias. El fundador contaba con él para asegurar
su entrada en el cielo "cambiando un dominio material para ganar
una mansión eterna en el cielo" (38). Así
en la portada de Saint Pau Renardus y Raimunda, principales favorecedores
de la iglesia, dejan constancia de su aspiración a ganarse una
morada divina, simbólicamente representada por las imágenes
de la portada (39). En la portada de Saint Gilles de la catedral de
Bale una composición semejante a la de San Pau en la que aparece
Cristo entre San Pedro y San Pablo, centra una escena más explícita
pero de igual significado. Los apóstoles hacen en ella de intercesores
del donante y el constructor de la portada. En el dintel Cristo abre
las puertas del cielo a las vírgenes prudentes, mientras da ostensiblemente
la espalda a las vírgenes locas (40). La línea simbólica que preside las portadas
navarro-aragonesas que analizamos parece haber hallado un medio propio
en los ambientes monásticos, en los cuales con toda probabilidad
debió desarrollarse. La profunda conexión entre forma
y función que en estos centros se produce durante la Edad Media,
sintoniza con la notable coherencia de las inscripciones e imágenes
escogidas para las cuatro portadas que pertenecieron a conjuntos monásticos:
Armentia, Sant Pau del Camp, Santa Cruz de los Serós y Puilampa.
En ellas la correlación simbólica entre la Jerusalén
celeste, y el templo, que en la interpretación dada a las escrituras
por la exégesis medieval corresponden a sendas lecturas (simbólica
y alegórica respectivamente) del nombre de Jerusalén,
adquiere pleno valor figurativo. Mediante imágenes sintéticas
se logra responder a la aspiración que presidía el espíritu
artístico en los ambientes claustrales tendente a que el sentido
simbólico impregnase tanto la arquitectura como las obras figurativas
destinadas a la visión de los monjes (41). La iglesia monacal,
más que ningún otro edificio destinado a la oración
y al culto en el mundo medieval, pretende ser imagen de la Jerusalén
celeste. En el monasterio se tiene conciencia de vivir en una prefiguración
del Paraíso gracias al marco de convivencia y dedicación
espiritual establecido por los preceptos de la Orden. Dentro de él,
y más concretamente en el espacio eclesial, donde resuenan los
salmos cantados por los monjes confundiendo "las palabras de los
hombres con el coro de los ángeles que llena la ciudad celeste"
(42), la metáfora adquiriría un grado extraordinario de
realidad. La idea de hacer de la portada punto de confluencia de estos significados debió de hallarse profundamente enraizada en la mentalidad benedictina casi desde sus orígenes. En el Plano de Saint Gall, modelo utópico de realización monástica, el atrio pensado para recibir al visitante o peregrino una vez que éste se había introducido en el templo por su ábside oeste, se denomina en el plano "campo paradisíaco" (43). El único acceso solemne al templo, que constituía asimismo la entrada principal al monasterio, recibe por su parte la inscripción: "OMNIBUS AD SCM TURBIS PATET HAEC VIA TEMPLUM/ QUA SUA VOTA FERANT UNDE HILARES READEANT" (Esta es la vía de los rebaños al sacro templo, donde ofrecen sus oraciones, de donde regresarán felices) (44), claro precedente de las ideas que animarán el significado de portadas posteriores como las propuestas del románico navarro-aragonés.
NOTAS (1) De un total de 114 obras estudiadas en mi tesis doctoral (Tímpanos románicos españoles: Reinos de Aragón y Navarra, 2 vols., Servicio de Reprografía de la Editorial de la Universidad Complutense, Madrid, 1987), sólo nueve ejemplares poseen un complemento epigráfico, lo cual supone menos de un 8 por 100. (2) Hughes de Foilloy en De Claustro Animae, IV, IX (P.L. 176, col. 1145-1146) se extiende en esta metáfora interpretando que a través de las puertas de Jerusalén se penetra en la vida eterna. Raban Maur en De Universo Libri (P.L. 111, col. 385) desarrolla ampliamente esta simbología: u...Item porta fidem Christi significat. Unde Scriptum est: Per portam ingrediuntur in civitatem: qui per fidem rectam introeundum est in Ecclesiam Dei, Porta Christi vel Pides ut in Psalmo: Ecce Porta Domini: justi intrabunt per eam...". (3) En las culturas de la Antigüedad el paso de un espacio a otro representado por la puerta es símbolo de metamorfosis, acto de consagración. Bernard Goldman, The Sacred Portal, Detroit, 1966. (4) Según A. Durán Gudiol, Las inscripciones medievales de la provincia de Huesca, E.E.M.C.A., VIII (1967), p. 53; las inscripciones del tímpano de Santa Cruz de la Serós son, junto con las del tímpano de Jaca, las únicas en letras carolinas de toda la provincia de Huesca. En cuanto a la cronología que debe concederse a esta obra no debe hallarse muy distante de las fechas supuestas para el tímpano oeste de Jaca, pudiendo incluso ser algo anterior (fines del siglo XI o primeros años del XII). Sobre este extremo vid. mi tesis doctoral, op. cit., t. I, pp. 357-368, donde asimismo se halla la principal bibliografía. (5) La portada de Puilampa debió realizarse en el primer cuarto del siglo XIII. Vid. A. Canellas y A. San Vicente, Aragón, Madrid (Encuentro), 1979 (1971), pp. 454-455; F. Olivan Bayle, "La iglesia cisterciense de Puylampa", Sem. Arte Aragonés, 1974, pp. 27-46. (6) El tímpano del cordero de Armentia debe corresponder a los años cercanos a 1200. Vid. M. Díaz de Arcaya, Armentia su obispado y su basílica de San Andrés, Vitoria, 1901. L. M. Lojendio, Navarre romane (Zodiaque), 1967, p. 218. J. M. Azcárate, Catálogo Monumental de Alava. La llanada alavesa, t. IV, pp. 99-109. D. Ocón, "El tímpano del cordero de la basílica de Armentia", en La formación de Alava. Congreso de Estudios Históricos, Vitoria (1982), t. II, pp. 791-799. (7) Composición debida al poeta Bonifacio. A. Canellas y A. San Vicente, Aragón Román, Zodiaque, 1971, p. 78. (8) La portada de San Pau en su configuración actual debe corresponder a la segunda mitad del siglo XII. Vid. J. Ainaud, J. Gudiol y F. P. Verrie, Catálogo Monumental de la ciudad de Barcelona, Madrid, 1947, pp. 29-30. E. Junyent, Catalogne romane (Zodiaque), 1970, t. II, pp. 48-51. J. Vigue, El monestir románic de Sant Pau del Camp, Barcelona (Artestudi), 1974. E. Carbonell, L'art románic a Catalunya, Barcelona, 1975, t. II, p. 55. (9) La última parte de esta inscripción ha suscitado diversas lecturas. La más aceptada actualmente es la de Durán Sempere (1935). Esta y otras lecturas en Jordi Vigue, op. cit., p.28. (10) El maestro de Aguilar de Codes debe entroncarse con el taller surgido de las obras del claustro de la catedral de Tudela, con un capitel del cual que representa la Asunción, guarda especial relación. Puede fecharse en los comienzos del siglo XIII. Vid. L. M. Lojendio, op. cit., p. 37. C. García Gainza y otros, Catálogo Monumental de Navarra, Pamplona, 1982, t. II/ 1, pp. 53 y 59 a 61. (11) Sobre la cronología y estudios acerca del tímpano de Santa María de Cornellá, vid. nota 35. (12) La cronología que le concedió Porter (tercer cuarto del siglo XII) sigue resultando adecuada. A. K. Porter, La escultura románica en España, Barcelona, 1928, pp. 12 y 88. (13) Sobre este tema véase: René Guenon, "Le symbolisme du dóme", Etudes traditionelles, 1938. K. Lehmann, "The Dome of Heaven", The Art Bulletin, XXVII (1945), pp. 1-27. Baldwin E. Smith, The Dome. A study in the history of ideas, Princeton, 1950. Titus Burckhardt, " Je suis la porte. Considerations sur l'iconographie du portail d'église toman", Etudes traditionelles, 1953, pp. 169-170. L. Hautecoeur, Mystique et architecture. Symbolisme au cercle et de la coupole, París, 1954. G. Champeaux y D. S. Sterckx, Introducción a los símbolos, Madrid (Encuentro), 1984 (Zodiaque, 1972), pp. 153-193 ("El templo como imagen del mundo"). Jean Han¡, El simbolismo del templo cristiano, Barcelona (J. J. de Olañeta), 1983. (14) T. Burckhardt, op. cit., p. 172, y André Grabar, "The Virgin in a Mandorla of Light", Late Classical and Medieval, Studies in Honour of A. Fried Jr., Princeton, 1956. (15) Figs. 59 y 60, pp. 174-175, Champeaux y Sterckx, op. cit. (16) Evangelario de Saint Riquier (Abbeville, B. Municipal), de Saint Medard de Soissons (París, B.N.), de Lorsch (B. Apostólica Vaticana), Evangelios de Ada (Treveris, Stadbibliothek). Otro ejemplo de semejante intencionalidad es el constituido por la página de los Evangelios de Fleury (Berna Bürgerbibliothek) en la cual la mano de Dios aparece sobre los cuatro signos de los evangelistas. (17) La palma o palmera fue ampliamente utilizada desde el mundo paleocristiano para representar la nueva Jerusalén, colaborando a situar determinadas escenas en el cielo, Jeanne Villete, La resurection de Christ dans l'art chrétien au II au VII siécle, París, 1957, pp. 34 y 56. En cuanto a la vid, árbol con frutos figurado en Puilampa, podría remitir a las palabras de Juan: "...y a un lado y otro del río había un árbol de vida que daba doce frutos, cada fruto en su mes" (Apoc., 22,2). Isaías, en su prefiguración de la Jerusalén futura, dice: "...plantarán viñas y comerán su fruto" (Isaías. 65,21). (18) Champeaux y Sterckx, op. cit., ill. 25, p. 72. El manuscrito debió ser ilustrado poco después del 800 en un taller medio renano según modelo procedente de Inglaterra. Desde el siglo XII es mencionado en la biblioteca de Saint Amand, M. Thérése Gousset, Iconographie de la Jerusalem celeste dans l'art médieval occidental au IX, a la fin du XII siécle, Thése du troisiéme cicle, La Sorbonne (París), 1977-1978. ms. mecanografiado, t. II, Catalogue, pp. 27-28. (19) M. T. Gousset, ¡bid., p. 2. (20) En todas estas obras de cronología de difícil pero que deben corresponder también a fechas próximas a los finales del siglo XII o comienzos del XIII, se perpetúa un repertorio prerrománico desarrollado con preferencia en canceles de altar y sarcófagos que tienen un remoto precedente en las estelas judaicas y en otros relieves funerarios de la Antigüedad. Con carácter general las formas florales de estos tímpanos pueden interpretarse dentro de un simbolismo astral conectado con la salvación y con las visiones paradisíacas relacionadas con ella. (21) Sobre el sentido apocalíptico de la inscripción de Santa Cruz de La Serás y el significado cristológico del crismón del tímpano véase, Dulce Ocón Alonso y Paloma Rodríguez?Escudero, "Una pretendida relación modelo?copia: los tímpanos de Jaca y Santa Cruz de La Serás", en Actas del V Congreso del CEHA (octubre-noviembre 1984), Barcelona, 1987. (22) Sobre el carácter andrófago de las fieras, W. Deonna, "Salve me de ore leonis. A propos de quelques chapiteux romans de la cathédrale Saint Pierre de Genéve", Revue belge de philologie el d histoire, XXXVII (1950), pp. 489, 493-94 y 510-511. (23) Sobre la frecuente representación de estos animales en las tumbas paganas y su significado resurreccionalT. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, París, 1942, p. 157. La situación al oeste de los leones figurados en muchas portadas románicas se presta a reforzar su significado en relación con el fin de los tiempos. (24) Por esta interpretación se inclina Caamaño, "En torno al tímpano de Jaca", en Goya, 142, 1978, p. 204, mientras San Vicente es partidario de ver en la forma floral una alusión al "margaritum" o relicario del lignum crucis, Aragón, Madrid (Encuentro), 1979 (La pierre-qui-vire, 1971), p. 207. (25) Otros ejemplos de leones medievales con rosáceas entre sus patas pueden encontrarse en un relieve bizantino del siglo XII de la catedral de Atenas, en un relieve de la catedral de Lucca y en otro de la catedral de Zurich, Deonna, op. cit., pp. 500-503. (26) Como han señalado diversos autores la imagen del cordero entre dos ángeles que aparece en la escultura monumental remite a una tradición iconográfica propia del mobiliario de altar. Vid. J. Williams, "Generationes Abrahae: Reconquest Iconography in Leon", en Gesta, XVI/2, 1977, p. 5, para la puerta del cordero de San Isidoro de León; y S, Moralejo, "Ars Sacra et sculpture romane monumental. Le trésor et le chantier de Compostelle", en Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 1980, pp. 214 y ss., para el baldaquino de Santiago de Compostela. La relación de un esquema semejante, crismón entre dos ángeles en lugar de cordero, en las portadas de San Pedro el Viejo de Huesca con la mesa del altar de Bernard Guilduin en Saint Sernin de Toulouse, en D. Ocón, "Los maestros de San Pedro el Viejo de Huesca: un ensayo de aproximación a los procesos de creación artística de la escultura románica", en III Coloquio de arte aragonés, Huesca, 1985, pp. 97-98. (27) La asociación de rosáceas astrales con el cordero aparece en el románico tanto en pintura como en escultura monumental. De acuerdo con la más antigua tradición figurativa cristiana ejemplificada por San Vital de Rávena, su enclave preferente se halla en los elementos curvos susceptibles de simbolizar espacios celestiales. Buen ejemplo de ello en el románico español son los tímpanos gallegos y la bóveda de San Isidoro de León. S. Moralejo, "Ars Sacra...", op. cit., ha expuesto también la hipotética reconstrucción del interior del baldaquino de Santiago según una composición semejante, composición que fue asimismo hallada en las pinturas de una bóveda de Saint Sernin de Toulouse descubiertas en los años 70 y estudiadas por Durliat y Lyman. (28) Advirtiendo la frecuencia de estas representaciones en las ménsulas de las portadas navarroaragonesas. René Crozet recordaba que en la portada de la abadía poitevina de Moreaux se leía la siguiente inscripción: "Ut fuit introitus templi sancti Salomonis/ Sic est istius in medio bovis atque leonis", R. Crozet, "Recherches sur l'sculpture romane en Navarre et en Aragon (suite et fin) VIII. Quatre portails historiés", Cahiers de Civilization Médiévale, 1969, p. 59. En el contexto de esta obra no resulta ocioso recordar también que en la profecía de Isaías (Isaías, 65,25) león y buey aparecen como imagen del nuevo orden: "el león, como el buey comerá paja". (29) La vocación de los tímpanos románicos con crismón por cubrir el espacio histórico "real", dentro de la concepción medieval del tiempo el lapso entre la Creación y el Juicio Final, hace más adecuada a mi juicio esta relación textual que la propuesta por el padre Pinedo con las palabras de Isaías "Y las nubes harán llover al justo" (Isaías, 45,8) y el Ps. XVII,12, P. Ramiro de Pinedo, El simbolismo en la escultura medieval española, Madrid (Espasa Calpe), 1930. (30) También en Vezelay el Cristo del Juicio Final se halla flanqueado por estilizaciones que simulan aguas y nubes. (31) Así lo entendieron San Pablo (I Cor., 5-7), Eusebio (Demostr. Evang., IX), Paulino de Nola (Ep., 32, P.L., XX1,336), Tertuliano (Adv. Jud., VIII), San Agustín (Contra Faustum XXII,73 y De Civilitate Dei XVI,3). La elección del profeta Isaías junto al Bautista en el tímpano de Armentia, pudiera no ser enteramente ajena al hecho de ser una de las fuentes principales junto con el Apocalipsis, en las que se prefigura la nueva Jerusalén (Isaías, 60 a 66). (32) Según la descripción de Ibáñez de Echávarri la portada debía hallarse ya en mal estado. Ibáñez de Echávarri, Vida de San Prudencio, obispo de Tarazona, Patrono Principal e Hijo de la M.N. y M.L. Provincia de Alava (Vitoria, 1754), pp. 168 y 226. La posible reconstrucción de la portada en D. Ocón, "El tímpano del cordero de la basílica de Armentia", op. cit., pp. 791-799. (33) La escena de la Traditio Legis aparece desde pronto asociada a la Jerusalén celeste en ejemplares romanos del siglo IV y de tradición romana (en los que la ciudad celestial se representa a través de las dos ciudades santas, Jerusalén y Belén), perdurando hasta comienzos del XIII. M. T. Gousset, op. cit., t. I: Texte, pp. 40-41 y ss. En la portada de Saint Gall, de la catedral de Bale, la escena de Cristo entre San Pedro y San Pablo del tímpano se acompaña de la apertura de las puertas del cielo a las vírgenes prudentes figurada en el dintel; vid. T. Burckhardt, op. cit., pp. 170-171. (34) Aunque en Cornellá la Jerusalén celeste no aparece de modo explícito, no puede olvidarse que es en el contexto de la Redención donde, junto con el Juicio Final, se representa preferentemente la ciudad celestial. De entre las imágenes escatológicas, tal vez la simbolización de las bodas entre Cristo y su Iglesia mediante la parábola de las Vírgenes prudentes, ámbito en el cual la evocación paradisíaca se hace también patente, resulta el ejemplo iconográfico de mayor semejanza con el tema tratado en Cornellá. Sobre este tema y su relación con las imágenes de la Jerusalén celestial vid. M. T. Gousset, op. cit., t. II (Texte), pp. 217 y ss. (35) La cronología y relaciones de estilísticas de esta obra han sido objeto de una amplia controversia. Para Porter (La escultura románica en España, Barcelona, 1928, t. I, p. 87) su realización se hallaría cercana al año 1117. Del Arco y Mayer, este último con ciertas reticencias ante la tendencia de Porter a establecer fechas tempranas, aceptaron la misma datación (R. Del Arco, El arte románico en la región pirenaica, especialmente Aragón, Zaragoza, 1932, p. 61; y A. Mayer, El estilo románico en España, Madrid, 1931, pp. 74-75). Durliat, aun admitiendo el arcaísmo manifiesto de los planteamientos plásticos de esta obra, se resiste a admitir que se dedique un tímpano a un tema mariano antes de Chartres (1145), inclinándose por la segunda mitad del siglo XII y emparejándola con los capiteles de Saint Pons de Thomiéres (M. Durliat, El Roselló Romanic, Montserrat, 1973, p. 223; y La sculpture romane en Roussillon, t. I, Perpignan, 1948, p. 93 y t. II, 1949, p. 16). La cronología que aquí se propone, en los años más cercanos a la mitad del siglo XII, se apoya en las relaciones estilísticas suficientemente atestiguadas (vid. mi tesis doctoral, op. cit., pp. 140-143, t. I) y en los datos conocidos que atestiguan no sólo que en el año 1020 la Virgen era ya venerada en Cornellá , sino también que desde la primera mitad del siglo XII en un Misal de la diócesis de Elna se encontraba en el calendario de fiestas litúrgicas la Inmaculada Concepción. M. Delcor, Les Vierges romanes de Cerdagne et Conflent, Barcelona (Dalmau), 1970, p. 32; y M. Durliat, op. cit., t. II, 1949, p. 12. (36) Todos los textos se han recogido de M. T. Gousset cuyo estudio sobre las imágenes de la Jerusalén celeste se hace imprescindible para cualquier acercamiento al tema. M. T. Gousset, op. cit., t. I (Catalogue): Textes, pp. 1-24. (37) Véase especialmente la defensa de un programa penitencial para la portada oeste de la catedral de Jaca en S. Moralejo, "La sculpture romane de la cathédrale de Jaca. Etat des questions", en Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 10, 1979, pp. 79-106 donde se encuentran otros posibles ejemplos y la principal bibliografía sobre el tema. (38) J. Bousquet, " La dédicace ou consécration des églises et ses rapports avec leur construction. L'exemple d'Oliba", en Cahiers de Saint Michel de Cuxa, 3, 1972, pp. 59-60. (39) Para algunos autores tanto los caracteres de la inscripción como la cruz patada central pudieran corresponder a la misma época que las ménsulas incluidas asimismo en la portada (siglo X-XI), pese a que aun no han podido ser identificados con seguridad los personajes consignados. El hecho de que la pieza fuera aprovechada, no afecta en mi opinión a la intencionalidad patente que supone su inclusión en el conjunto de la portada. (40) Vid. T. Burckhardt, op. cit., p. 171. (41) W. Braunfels, La arquitectura monacal en Occidente, Barcelona (Barra¡), 1975 (1969), p. 17. (42) G. Duby, San Bernardo y el arte cisterciense, Madrid (Taurus), 1981 (Flammarion, París, 1979), p. 37. (43) Este espacio se extendía desde el altar de San Pedro en el ábside oeste, hasta el de la Santa Cruz en el centro de la nave, comprendiendo la pila bautismal. Braunfels, op. cit., pp. 68-69. (44) La traducción se ha tomado de Braunfels, op. cit., p. 68.
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