EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LAS CAJAS DE ASTORGA Y DE LAS ÁGATAS María de los Ángeles Sepúlveda González

Junto con las cruces de los Ángeles y de la Victoria, las cajas de Astorga y de las Ágatas constituyen las obras maestras de la orfebrería asturiana (1). Ambas, de principios del siglo X, llevan leyendas que no dejan lugar a dudas sobre su datación. Aunque no sabemos la fecha exacta en que fue hecha la caja de Astorga, en ella figuran los nombres de Alfonso III y su esposa, ADEFONSUS REX, SCEMENA REGINA. Más explícita, la caja de las Ágatas lleva en su base la leyenda: SUSCEPTUM PLACIDE MANEAT HOC IN HO[NO]RE D[E]I QUOD OFFERUN FAMULI XPI FROILA ET NUNILO COGNOMENTO SCEMENA. HOC OPUS PERFECTUM ET CONCESSUM EST SCO SALVATORI OVETENSIS. QUISQUIS AUFERRE HOC DONARIA NSA PRESUMSERI FULMINE DIVINO INTEREAT IPSE. OPERATUM EST ERA DCCCCXL.aVIII.a. Fue hecha, por tanto, en el 910 y ofrecida a San Salvador de Oviedo por Fruela II y su esposa, antes de reinar (2). Estilísticamente esta caja, por su mayor clasicismo, parece posterior a la de Astorga, aunque esto puede deberse a ser obra de diferente artífice.

Las dos son rectangulares con cubierta de artesa, forma que recuerda a los sarcófagos (3) y es frecuente también en las arquetas de marfil tanto bizantinas (4) como hispanomusulmanas (5) de esta época, aunque los ejemplos más sobresalientes son algo posteriores.

La caja de Astorga, cuya decoración se hace con la técnica de repujado, lleva en su base un Lábaro de doble lóbulo, con alfa y omega pendientes de cadenas y sujetas por un motivo vegetal colocado sobre los brazos, como es habitual en los de Alfonso III (6). Los costados se organizan en dos pisos de arquerías, correspondiendo el superior a la tapa, que cobijan árboles en la parte alta, y ángeles en la inferior, uno por arco: seis árboles y seis ángeles en los lados mayores y cuatro en los menores. Los árboles son palmeras como las que aparecen en pilastras visigodas de Mérida, en los relieves de Quintanilla de las Viñas, el cancel de San Miguel de Lillo, los esmaltes de la cruz de la Victoria o en miniaturas mozárabes (7). Los arcos, de medio punto, aunque algunos tienen tendencia a cerrarse y otros a abrirse, se decoran con vidrios de colores incrustados, que, unas veces, forman trifolias alternadas con gemas, decoración que se ve también en la cruz de la Victoria (8), y otras, hacen zigzag por medio de triángulos alternados, como las fíbulas visigodas. En ambos casos llevan palmeras esquematizadas en las enjutas. En la parte horizontal de la tapa, el Cordero, sosteniendo con la pata una cruz enmangada como la de los Ángeles, corona la caja. Una inscripción dice: AGNUS DEI. A los lados van los nombres de los reyes, escritos en sentido perpendicular al del Cordero (9) . En los derrames menores se representa a un ángel en cada lado con las leyendas ANGELUS y GABRIHEL, respectivamente. En los mayores, de los que sólo queda uno original, el Tetramorfos. Dos evangelistas debían ir en cada lado, ya que en el que queda están Lucas y Juan, con sus nombres: LUCAS, IOHAN. Lucas está representado de medio cuerpo, con cabeza de toro, busto y manos de hombre, alas y libro, sobre dos ruedas de hélices. Juan, como águila completa, sin libro ni ruedas. Seguramente en el modelo que copió, una de las dos ruedas que lleva Lucas pertenecía a Juan. En el lado opuesto, que se ha perdido, irían Mateo y Marcos. Tanto el libro de Lucas como la leyenda explicativa de ambos nos indican que se trata de los evangelistas, con una iconografía que funde las visiones de Ezequiel y de Juan en el Apocalipsis. Esta asociación de los evangelistas con los querubines de Ezequiel y los vivientes apocalípticos parte de Ireneo (10), en el siglo II. El cuerpo humano en el Tetramorfos ya lo vemos en el capitel visigodo de Córdoba, pero con una iconografía igual a la de la caja los veremos en la miniatura mozárabe, sobre todo en los Beatos. Tanto el Cordero como los ángeles y el Tetramorfos se representan allí con exacta iconografía y estética, incluso con los mismos convencionalismos de perspectivas yuxtapuestas en la cabeza del toro: contorno de perfil, orejas, cuernos y un ojo de frente. Esto revela la copia de miniaturas semejantes y, por su fecha, anteriores a las que nos han llegado. Sólo tenemos que comparar la escena de la Adoración del Cordero del Beato de Magio o la, tan relacionada con ésta, de la Visión de Dios de los Morales de Florencio, para darnos cuenta de que seguían un prototipo común, pero la más temprana de estas miniaturas, la de Florencio, es del año 945. En esta miniatura vemos también asociados a Mateo y Marcos por un lado, y a Lucas y Juan por otro. También junto al Lábaro del Beato de Gerona, llevado por el Cordero, con la leyenda "Agnus Dei", como aquí, se pone a Lucas y Juan, aunque el primero en lugar de por el toro está representado por el león (11). En el Beato de San Millán de la Cogolla, el Cordero está en el centro de la Cruz y el Tetramorfos en los extremos de los brazos, recordándonos, con una visión abatida, al Cordero sobre el monte Sión del que salen los cuatro ríos del Paraíso, de las representaciones paleocristianas, pues estos ríos son los Evangelios, de los que beben los cristianos. Con esta imagen se relaciona el Lábaro de la caja de las Ágatas, colocado también en el solero, como en la de Astorga, pero rodeado por el Tetramorfos a diferencia de aquélla. En la de las Ágatas, los cuatro bustos animales van sobre una hélice cada uno y llevan alas, ninguno brazos ni libro. Su asociación es también Mateo y Marcos por un lado, y Lucas y Juan por otro. La cabeza del toro está hecha con los mismos convencionalismos que en la otra caja y en los Beatos, y el peinado de Mateo, rematado en un bucle, podemos verlo también en estos códices y en los relieves de San Pedro de la Nave, con exacto perfil, incluso, al que allí tiene Abraham. Igualmente, el motivo en zigzag, formando triángulos a base de rayitas paralelas, que rodea las ruedas del Tetramorfos en la caja de las Ágatas, repetido en las orlas de la parte superior de esta caja y que se relaciona con la decoración de los arcos que hemos visto en la de Astorga, lo encontramos, como esquematización del cabello, en varios personajes de San Pedro de la Nave y Quintanilla de las Viñas, así como del Beato de El Escorial. Gómez Moreno señala este mismo motivo decorativo en un cimacio de San Román de Hornija (12), y también lo vemos en impostas y cimacios de Santa Comba de Bande y en una moldura de estuco del ábside de Germiny dés Prés, la iglesia carolingia de principios del siglo IX construida por el visigodo Teodulfo. El Lábaro de la caja de las Ágatas, de extremos rematados en dos lóbulos, como en la de Astorga, va decorado interiormente con formas ovaladas y cuadradas, quizá simulando gemas y esmaltes como los de la cruz de la Victoria. Faltan el alfa y la omega que han sido sustituidas aquí por el Tetramorfos, de igual significado:
expresar la naturaleza divina de Cristo (13). La decoración del resto de la caja es más abstracta, los arcos que la recorren, formando dos pisos en los lados verticales, correspondientes a la base y la tapa, y dos o tres en los derrames de ésta, son irregulares, supeditándose en forma, número y tamaño, a las ágatas que cobijan, resultando más anárquica. Igual sucede con los árboles, que se sitúan como pueden en los espacios intermedios, deformándose. La parte alta la ocupa una pieza de esmaltes y gemas aprovechada (14). Ésta responde a un esquema cruciforme que, con las piedras, forma además la cruz monogramática, rodeado por orla lobulada (15). En el interior de esta pieza hay animales y pájaros afrontados a los lados del árbol de la vida.

El programa iconográfico de ambas es el mismo, aunque en la de Astorga sea más explícito: la representación de la Jerusalén celestial, en la que se enmarca la exaltación de la Cruz y el Cordero apocalíptico en una visión escatológica del final de los tiempos, siendo la Cruz el árbol de la vida, prometido por el Apocalipsis, que es mostrado a Juan en el pasaje de la Jerusalén celestial. Un programa semejante, aunque eligiendo versículos diferentes, que dan como consecuencia otras soluciones iconográficas, vemos en la iglesia de Quintanilla de las Viñas (Burgos), cuya restauración, a finales del siglo IX, es casi contemporánea a estas cajas (16). Ya en la primera mitad de este siglo se había representado el mismo programa de exaltación de la Cruz en el marco de la Jerusalén celestial en las pinturas de San Julián de los Prados, construida en Oviedo por Alfonso II (17).

La Jerusalén celestial se describe en Ap. 21 y 22,1-5, y de estos textos se sacan lecturas y antífonas para la Misa de la Cruz.

En Ap. 21,3 se compara a la Ciudad Santa con el Tabernáculo: "...He aquí el Tabernáculo de Dios entre los hombres, y erigirá su tabernáculo entre ellos...", palabras que se corresponden con la función que les asigna a estas arquetas Gómez Moreno: la reserva eucarística (18). No se sabe con certeza para qué fueron hechas. En 1934 la caja de las Ágatas contenía casi todas las reliquias que enumera la inscripción del Arca Santa como traídas de Jerusalén (19). También si se hicieron para contenerlas el tema de la Jerusalén celestial, emparentado con textos de la liturgia del día de la Santa Cruz, principal reliquia del Arca, aunque ésta no estuviera en ellas (20), era el adecuado. No olvidemos además el ambiente de exaltación de la Cruz que hay en esta época, leitmotiv asturiano, que se pone también en fuentes, palacios o iglesias, sobre todo en tiempos de Alfonso IIl, cuando se hicieron las cajas. También es posible que se hicieran para contener Evangelios, como la donada por el obispo Sisnando a Sobrado (21). En los códices mozárabes, los libros representados tienen a veces una forma pentagonal, que puede deberse a estar metidos en una arqueta (22). En este caso, lo mismo que si estaban dedicadas a la reserva eucarística, contendrían la nueva alianza entre Dios y los hombres, y los dos ángeles de la caja de Astorga nos recuerdan a los querubines de la antigua Arca de la Alianza, del Tabernáculo (Ex. 25,8-22.).

En la arqueta de Astorga vemos recogidos varios versículos de los capítulos sobre la Jerusalén celestial, además de su recuerdo del Tabernáculo. En Ap. 21,6 Dios se nombra a sí mismo principio y fin: "...Yo soy el alfa y la omega, el principio y el fin." El mismo sentido tienen las palabras de una antífona de la Misa de la Cruz, que recoge varios pasajes apocalípticos, aunque allí se elige un texto semejante del principio del Apocalipsis, Ap. 1,8, enlazando con otros que aluden a la Redención, Ap. 1,5-6 y 2,8 (23), más en consonancia aún con el tema del Lábaro, al que acompañan el alfa y la omega en la base de la caja.

Más adelante, en Ap. 21,9, se menciona al ángel que muestra a Juan la Jerusalén celestial: "Vino uno de los siete ángeles... y habló conmigo y me dijo: Ven y te mostraré...", este texto es parte de la Primera Lectura que vemos en el Liber Commicus el día de la Cruz (24). Un ángel sin nombre aparece en uno de los derrames de la tapa. Aunque la Lectura no incluye la descripción de la ciudad, da pie para que ésta se represente siguiendo el texto. En Ap. 21,12 se describen las puertas de la ciudad y en ellas a los ángeles: "Tenía un muro grande y alto y doce puertas, y sobre las doce puertas, doce ángeles..." Son los ángeles que aquí aparecen bajo los arcos, aunque su número no coincide exactamente, y sólo en los lados mayores pueden contarse doce arcos. La caja, coronada por almenas como es representada la Jerusalén celeste en los Beatos, es de plata dorada, y en Ap. 21,18 y 21 dice: "...la ciudad era de oro puro...". Los arcos de incrustaciones de vidrio azul, rojo y verde, sin duda son alusión a las piedras preciosas que la componen, Ap. 21,19: " ... y las hiladas del muro de la ciudad era de todo género de piedras preciosas...". Este pasaje y el de Ap. 21,11: "Su brillo era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentado", se expresan mejor en la caja de las Ágatas, de oro y piedras pulimentadas. El programa lo hará ésta con los materiales, mientras en la otra se hace por la figuración. Una figuración que, como veremos, aparece ligada a la descripción que hace Ezequiel del nuevo templo, en la que se inspira el pasaje apocalíptico, cuando le es mostrado al profeta por un varón que lleva una caña de medir, como el ángel que le muestra a Juan la ciudad (Ez. 40,3; Ap. 21,15).

En Ap. 21,22 y 23 se alude al Cordero, que vemos en lo alto de la caja: "Pero templo no vi en ella, pues el Señor, Dios todopoderoso, con el Cordero, era su templo. La ciudad no había menester de sol ni de luna que la iluminasen... su lumbrera era el Cordero." Y sigue diciendo, Ap. 21,24: " A su luz caminarán las naciones, y los reyes de la tierra llevarán a ella su gloria." Los nombres de los reyes Alfonso y Jimena, junto al Cordero, podrían estar ilustrando este versículo, que en la caja de las Ágatas tendría su paralelo en la inscripción de Fruela y su esposa junto a la Cruz (25).

Observamos que, salvo en los versículos referentes al Cordero, en la caja de Astorga se ha seguido, casi con exactitud, un ritmo basado en el número 3 al elegir los versículos que ilustra el programa iconográfico (Ap. 21:3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24) (26), mientras en la de las Ágatas el intervalo decrece: 8, 7, 6 (Ap. 21:3, 11, 18, 24).

El texto recogido por la Primera Lectura del día de la Cruz comprende también Ap. 22,1-5. En Ap. 22,1 dice: "Y me mostró un río de agua de vida, clara como el cristal, que salía del trono de Dios y del Cordero." Los ángeles de la arqueta parecen señalar a los evangelistas, que se colocan bajo el Cordero, como si éste estuviera sobre el monte Sión, símbolo del Templo y de la Jerusalén celestial (27), siendo ellos, como hemos visto antes, trasposición de los ríos del Paraíso, que son el río de la vida, el Evangelio (28). Al Cordero sobre el monte Sión aludirá también la antífona de la Misa de la Cruz (29). En este pasaje (Ap. 14,1-5) como en sus paralelos de apoteosis del Cordero (Ap. 5,6-14 y 7,9-17), éste aparece rodeado del Tetramorfos. De estos pasajes en que es aclamado el Cordero se toman fragmentos para las antífonas de la Misa de la Cruz (30).

En Ap. 22,2 leemos: "En medio de la calle y a un lado y otro del río había un árbol de vida que daba doce frutos, cada fruto en su mes, y las hojas del árbol eran saludables para las naciones." Aquí, el árbol de la vida con los doce frutos se sustituye por varios árboles, el mismo número que de ángeles que también tenían que ser doce. La iconografía parece seguir mejor a Ez. 47,12 de donde toma esta imagen el Apocalipsis: "En las riberas del río, al uno y al otro lado, se alzarán árboles frutales de toda especie, cuyas hojas no caerán y cuyo fruto no faltará. Todos los meses madurarán sus frutos, por salir sus aguas del santuario; y serán comestibles, y sus hojas medicinales." El texto correspondiente a la función salutífera de las hojas se expresa mejor en la caja de las Ágatas por los pájaros afrontados a los árboles de la parte superior. Otros animales, de especie no muy definida, entre cuadrúpedos y marinos (31), rodean el esquema cruciforme central formado por esmaltes y cabujones, es igualmente la Cruz como árbol de la vida, significación que tienen, asimismo, las cruces del solero de ambas cajas. En la cruz de la Victoria, que tiene también, como la de los Ángeles y las visigodas, detalles que la identifican con el árbol de la vida, los distintos reinos animales que se representan: terrestres, marinos y aves, expresan la universalidad de los llamados a la salvación (32). Son los redimidos por la sangre del Cordero, de toda tribu y lengua, a los que alude la antífona de la Misa de la Cruz tomada de Ap. 5,9.

El número seis y cuatro de ángeles y árboles que hay en los lados mayores y menores de la caja de Astorga, respectivamente, puede deberse a ser ambos divisores de doce, pero quizá tengan que ver también con las medidas que da Ezequiel del templo, Ez. 40-42 (33). Por otro aspecto sí parece especialmente relacionado el pasaje de Ez. 41,17-20: "Lo de encima de las puertas, en el interior de la casa y en el exterior, las paredes de lo interior y de lo exterior, estaban cubiertas de relieves, representando querubines y palmas. Había una palma entre querubín y querubín y cada querubín tenía dos aspectos, aspecto de hombre hacia una palma y aspecto de león hacia la otra, así todo en torno de la casa. Desde el suelo hasta la altura de las puertas había querubines y palmas talladas por todos los muros de la casa." Y en Ez. 41,23-25: "Había dos puertas, la del santo y la del santísimo... En las puertas había tallados querubines y palmas...".

Volviendo a la descripción apocalíptica, sigue en Ap. 22,3: " No habrá ya maldición alguna, y el trono de Dios y del Cordero estarán en ella." Se repite en estos versículos un texto semejante al citado de Ap. 21,22-23, que habla del Cordero al describir la Jerusalén celestial (34). Ilustrando este texto vemos al Cordero en el centro de la caja. Aunque no se menciona en el pasaje apocalíptico de la Jerusalén celestial al Tetramorfos, los cuatro vivientes acompañan al Cordero a lo largo de todo el libro, desde su presentación en la escena de la Adoración del Cordero (35), cuya iconografía en los Beatos aparece tan próxima a la de la caja, y en las otras aclamaciones citadas anteriormente, relacionadas con ésta y recogidas por las antífonas. La descripción apocalíptica de los cuatro vivientes se basa en la visión que tiene Ezequiel junto al río Quebar. Aquí aparecen sobre ruedas tal como los describe Ez. 1,15-21, pero como cuatro personajes diferentes según la visión de Juan, Ap. 4,6-9. En el texto que estábamos viendo de Ezequiel, en Ez. 43,3 se menciona esta visión al describirse la gloria de Dios en el templo: "El aspecto de lo que veía era como el que vi cuando vino Yavé a destruir la ciudad, y en todos los aspectos, como los de la visión que vi cerca del río Quebar." Enlazando el texto siguiente Ez. 43,7 con Ap. 21,33 que citamos al identificarla con el Tabernáculo. Pero, además, al ser identificados con los evangelistas, éstos quedan incluidos en los siervos del Cordero que "verán su rostro y llevarán su nombre sobre ia frente... y reinarán por los siglos de los siglos" de Ap. 22,4 y 5. Estos siervos son "los que están escritos en el libro de la vida del Cordero", de Ap. 21,27.

Sólo un personaje se escapa del Apocalipsis y tampoco se menciona en el texto de Ezequiel que ha inspirado este pasaje: Gabriel. Pues, aunque los dos ángeles podrían contarse también entre los siervos del Cordero, no había necesidad de haberle dado nombre. Gabriel es el arcángel de la Anunciación, Lc. 1,19 y 26-33, y el que se aparece a Daniel para anunciarle el fin de los tiempos, Dan. 8,16-19 y 9,21-27. Su presencia aquí une la promesa del Mesías, que reinará por los siglos de los siglos, con su realización encarnada en el Apocalipsis por el Cordero, a través del anuncio del fin de los tiempos en el Libro de Daniel, cuando se alzará Miguel. También las otras dos lecturas del día de la Cruz, Fil. 2,5-11 y Jn. 3,1-17 recogen la misma exégesis, aunque no se mencione ninguno de los pasajes que citan a Gabriel. Gabriel y Miguel son dos arcángeles que con frecuencia se representan juntos. Los vemos a los lados de Cristo en los Conciliares Vigilano y Emilianense, junto a los serafines de la visión de Isaías, comparables a los querubines de Ezequiel o los vivientes apocalípticos, en una imagen en la que las leyendas se refieren a la doble naturaleza de Cristo, insistiendo en su divinidad, como alfa y omega, principio y fin. Ambos aparecen flanqueando el Evangelio en los Evangelios de Treveris (36). Incluso en la liturgia del día de San Miguel, entre los textos del Libro de Daniel que se leen, están los que relacionan a ambos arcángeles en función del fin de los tiempos (Dan. 9,24-25 y 12,1-4). En la caja, aunque a uno de los ángeles no se le dé nombre, el hacer pareja con Gabriel parece haberse inspirado en la iconografía de ambos, relacionados por los textos. Si bien aquí Miguel se convierte en el ángel que muestra a Juan la Jerusalén celestial, enlazando a la vez con el varón que le enseña a Ezequiel el Templo.

Toda la iconografía funde el Antiguo y el Nuevo Testamento: Gabriel aparece en ambos y los enlaza remitiendo al final de los tiempos el cumplimiento de la promesa hecha en la Encarnación: < Él será grande y llamado Hijo del Altísimo, y le dará el Señor Dios el trono de David, su padre, y reinará en la casa de Jacob por los siglos, y su reino no tendrá fin" (Lc. 1,32-33). Ese será el reinado del Cordero descrito por el Apocalipsis en el pasaje de la Jerusalén celestial, el río y el árbol de la vida, al que hacen referencia el resto de los temas. También el Tetramorfos, que acompaña al Cordero en sus momentos de gloria, nos muestra esta unión de los dos Testamentos, al aparecer como cuatro seres diferentes, según la descripción apocalíptica, pero con las ruedas de los querubines de Ezequiel. Así, nos muestra que querubines y vivientes son lo mismo y acompañan en ambos casos a Dios, Yavé en el Antiguo Testamento y el Cordero en el Nuevo. Igualmente, la representación de la Jerusalén celestial nos remite al templo del Antiguo Testamento descrito por Ezequiel. De esta manera el Cordero aparece como culminación de los dos Testamentos, que se funden en el mismo contenido, pues lo que el Antiguo prefigura se hará realidad en el Nuevo.

Esto nos recuerda el comentario de Beato al pasaje de la Adoración del Cordero, con cuya representación en los manuscritos se relaciona esta caja. Beato, en la explicación dedicada a los cuatro vivientes (37) identifica a éstos con los querubines de Ezequiel y los evangelistas, y al hablar de las ruedas de los querubines explica que cuando el texto dice que parecía que había una rueda dentro de otra rueda, se refiere a los dos Testamentos, porque el Nuevo está oculto dentro del Antiguo que es prefiguración de aquél. Quizá esto se haya querido reflejar en las dos ruedas de Lucas, ya que éste nombra a Gabriel que aparece como punto de unión de ambos Testamentos. Hay que señalar que en Lucas y Juan, los dos evangelistas que se ven en lado principal de la caja, está basado el programa iconográfico, sin que haya ninguna referencia a Mateo y Marcos. Por otra parte, Juan no está tomado como evangelista, sino como autor del Apocalipsis, y esto puede ser la causa de la diferencia con la iconografía de Lucas. Compara después a los dos Testamentos con los dos querubines colocados sobre el Arca de la Alianza, que aquí nos recuerdan las figuras de los dos ángeles sobre la representación de la Jerusalén celestial, el Tabernáculo. Y explica que éstos se miraban entre sí porque lo que un Testamento promete el otro lo muestra. Entre ellos está la Alianza, el mediador de Dios y los hombres (38). Éste es Cristo, el Cordero, que aparece en la caja en medio de ellos. Víctima y vencedor: "... en pie como degollado...", o lo que es lo mismo, con la cruz, como aparece en la caja y los Beatos. Único capaz de abrir el libro de los siete sellos, que a través del Comentario de Beato puede explicarse como el Evangelio (39), y al que podría aludir la representación de los evangelistas. Aunque éstos están explicados por el comentario a la Jerusalén celestial, al decir que la base cuadrangular sobre la que estaba asentada la ciudad son los cuatro evangelistas (40). Que nos ha redimido de nuestros pecados, como recuerda la leyenda "Agnus Dei", tomada de las palabras del Bautista, personaje que también participa de ambos Testamentos. Y al que por esto aclaman todas las criaturas. Por esta aclamación se relaciona este pasaje con el de la muchedumbre de los marcados y el del Cordero sobre el monte Sión, glorificaciones que son mencionadas en las antífonas de la Misa de la Cruz. Es posible también, a través del Comentario de Beato, ver representada en la caja esta aclamación al Cordero, pues tanto los ángeles como las palmeras, que son representación de la Jerusalén celestial y del árbol de la vida, en otra lectura pueden ser interpretados como los justos. Esta exégesis se hace al comentar la segunda de estas aclamaciones (41), finalizando el comentario con la alusión al Cordero y su reinado con los justos en la Jerusalén celestial, donde los conducirá a las aguas de vida (42). A la vista de las relaciones estéticas e iconográficas que aparecen entre esta caja y las miniaturas de los Beatos que ilustran los pasajes en que el Cordero aparece rodeado del Tetramorfos, nos inclinamos a pensar que también el texto del Comentario pudo influir en su iconografía.

Como duplicación de este programa iconográfico, en la base de la caja se pone la Cruz con alfa y omega, tema paralelo al Cordero víctima y vencedor, y árbol de la vida. Pero además Lábaro de las campañas asturianas, a las que les da un carácter de cruzada contra el Mal, siguiendo el ejemplo de la lucha del Cordero en el Apocalipsis, para restaurar la fe cristiana, el reino de Cristo, a la manera de Constantino. Este matiz temporal puede ser la causa de que aparezca en este lugar secundario, teniendo en cuenta, además, que es un elemento iconográfico que no falta en ninguna obra asturiana. Dentro de este contexto, los nombres de los reyes a los lados del Cordero vienen también a relacionar la tapa con la base. Este es a la vez el sitio preferente para poner los nombres de los propietarios o donantes. Y la interpretación de su situación a los lados del Cordero, como del árbol de la vida, receptores de la redención (43), en paralelismo con la iconografía que corona también la caja de las Ágatas, y la posible relación con el texto apocalíptico mencionado más arriba, "disimulan" la audacia de ocupar el lugar más importante de la caja, junto al Cordero.

La caja de las Ágatas, como hemos visto, presenta un programa mucho más simplificado, aunque coincidiendo en lo fundamental: en la parte alta la Cruz-árbol de la vida, coronando el programa de la Jerusalén celestial. En el solero el Lábaro, rodeado del Tetramorfos, que le da a la Cruz el mismo matiz de divinidad que su imagen como árbol de la vida. A la vez son la base de la ciudad, como explica Beato. En este caso los nombres de los donantes pasan a este lugar secundario en la inscripción que rodea al Lábaro, en paralelo también con los animales que en la parte superior se afrontan al árbol de la vida.

Una caja semejante a ésta, aunque más pobre material e iconográficamente, encontraremos en el siglo XI en San Isidoro de León (44). Pero el tema de la Jerusalén celestial no quedará circunscrito a las cajas. También los arcos, la decoración vegetal en filigrana y las piedras preciosas adornarán el cáliz de Santo Domingo de Silos, igualmente del siglo XI (45). Arcos en el pie tenía también la copa de la catedral de Braga, de finales del siglo X (46). Estos objetos nos hacen pensar que el tema de la Jerusalén celeste "...Tabernáculo de Dios entre los hombres..." fuera especialmente utilizado en relación con una función eucarística. Ya que en el caso de San Julián de los Prados o Quintanilla de las Viñas la explicación puede ser simplemente el tratarse de una iglesia, imagen por sí misma de la Jerusalén celestial, aunque en ambas hayan podido influir además otras factores para que se adopte ese programa. En todo caso, parece que del siglo IX al XI hay un interés especial en la España cristiana por este tema, quizá debido a la importancia que adquirió el Apocalipsis, como nos muestra la difusión del Comentario de Beato. No olvidemos que desde el IV Concilio de Toledo (633) su lectura era obligatoria en la liturgia, aunque también pudieron influir las circunstancias político-religiosas de ese momento y el papel que tomó la Cruz, árbol de la vida, como Lábaro.

Pero en el caso de las arquetas el tema de la Jerusalén celestial no se reduce a España, y encontramos en Colonia a finales del siglo xii y principios del XIII toda una serie de arquetas-relicario (47), que se relacionan a su vez con obras bizantinas de finales del siglo X al XII (48), en forma de iglesia y con detalles alusivos a la Jerusalén celestial, como la decoración vegetal, los ángeles o los apóstoles, aunque ampliando la iconografía con otras escenas que la hacen más compleja.

Hay que destacar, sin embargo, la variedad de soluciones iconográficas que encontramos en España para el tema de la Jerusalén celestial y su cronología anterior, que demuestran la vitalidad y el gran conocimiento que existió aquí del texto apocalíptico.

NOTAS

(1) He utilizado para este trabajo fotografías anteriores a la destrucción y posterior restauración de las cruces y la caja de las Agatas. Las que reproduzco proceden de M. Gómez Moreno, Iglesias mozárabes. Arte español de los siglos IX a XI, Madrid, 1919, láms. CXXXIX (fotografía núm. 2), CXXXVIII, 2 (núm. 3), CXLI (núm. 5), CXLIII, 2 (núm. 7), CXLV (núm. 8). Y J. Fontaine, El Prerrománico, vol. 8 de La España Románica, Madrid, 1981, láms. 151 (núm. 1), 154 (núm. 4) y 155 (núm. 6).

(2) M. Gómez Moreno, op. cit., p. 381.

(3) Ya las pyxides paleocristinas de marfil estaban muy relacionadas en su decoración con los sarcófagos. Ver H. Leclercq, Manuel d Archéologie Chretienne depuis les origines jusqu áu VIII siécle, t. 2, París, 1907, pp. 344-348.

(4) Arqueta de los siglos X-XI de la col. Dumbarton Oaks. Reproducida por R. Huyghe, El Arte y el Hombre, t. 2, Barcelona, 1966, fig. 261. O las de los siglos XI y XII reproducidas por E. Coche de La Ferté, L'Art de Byzance, París, 1981, figs. 525 y 542.

(5) Entre otras, Arqueta del Museo Victoria y Alberto (Londres), núm. A.580-1910, de época de Abderramán III; Arqueta de la catedral de Pamplona, del año 1005; Arqueta del Museo Victoria y Alberto, núm. 10-1866; Arqueta del Museo de Burgos, de 1206; Arqueta del Museo Arqueológico Nacional núm. 7371, del año 1050. Reproducidas por J. Ferrandis Marfiles árabes de Occidente, t. I, Madrid, 1935, láms. II, XXXII-XXXVI, XLI-XLIV, XLVIII-LII, LIII-LVII. Estas arquetas se utilizaron a veces de relicarios, como la del Museo de Burgo, procedente de Silos, que tiene una placa de esmalte en su parte superior, en la que se representa al Cordero entre el alfa y la omega, relacionándose con la caja de Astorga.

(6) En esta época, después de seguirse el modelo visigodo tradicional, como en la cruz de los Ángeles, en la de Compostela del 874, se vuelve a la cruz latina de brazos rectangulares lobulados, que se representaba en S. Julián de los Prados con el precedente de Rávena. En los últimos años se da la evolución de la cruz de dos lóbulos a la de tres en la cruz de la Victoria, del 908.

(7) También las vemos en los esmaltes de unos brazaletes bizantinos del siglo IX, conservados en el Museo de Salónica. Reproducidos por E. Coche de La Ferté, op. cit., lám. 150.

(8) Schlunk se basa en esta semejanza para atribuir la caja y la cruz al mismo taller de Gozón, donde cree que pudieron trabajar artífices carolingios, pues alvéolos en forma de palmetas se ven también en el Codex Aureus de Munich, que procede de la escuela de Saint Denis, y en la patena de Carlos el Calvo del Museo del Louvre. H. Schlunk, Arte Asturiano. Ars Hispaniae, t. 2, Madrid, 1947, pp. 412 y 414.

(9) Así estaba el nombre de Bracario a los lados del Crismón en un tableta visigoda de arcilla estampillada procedente de Carmona (Sevilla). Reproducida por J. Fontaine, op. cit., lám. 29.

(10) S. Ireneo, Adversus Haereses 3,1,1 y 3,11,8. Ver J. Quasten, Patrología, Madrid, 1968, t. I, pp. 307-308.

(11) Sobre la atribución de los símbolos a cada uno de los evangelistas, ver M.' A. Sepúlveda González, La iconografía del Beato de Fernando I (Aproximación al estudio iconográfico de los Beatos), Universidad Complutense, Madrid, 1987, t. II, pp. II, 384-407.

(12) M. Gómez Moreno, op. cit., p. 381, remite a fig. 89. La iglesia, que edificó Chandasvinto en el siglo VII, habría sido reconstruida a principios del siglo X, pp. 185-192.

(13) El alfa y la omega expresan su eternidad y, por tanto, su divinidad frente al argumento arriano. El Tetramorfos acompaña a Dios tanto en la visión de Ezequiel como en la de Juan. Ambas iconografías unidas a la cruz, símbolo de la humanidad de Cristo, expresan con ella su doble naturaleza.

(14) Schlunk señala la analogía entre esta pieza y la cubierta del Evangeliario de Lindau, atribuyendo ambas a un mismo taller, a su parecer no español. H. Schlunk, op. cit., p. 414. Se ha creído un regalo carolingio a la monarquía asturiana, aunque podría tratarse de una obra asturiana de tradición visigoda, lo mismo que los esmaltes de la cruz de la Victoria. Ver J. Cuesta Fernández y M. Díaz Caneja, "El Arca de las Ágatas", Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, núm. 42, Oviedo, 1961, pp. 12-14.

(15) Un marco semejante vemos rodeando la cruz en un Comentario a Ezequiel según San Gregorio, procedente de Luxeuil, de hacia el año 700 (Leningrado, Biblioteca Pública del Estado, lat. Q, v. 1, núm. 14). Y rodeando a Cristo con los evangelistas en el Beato de Gerona, del 975. Anterior a éstos, un rombo entrelazado con un cuadrado de esquinas redondeadas vemos rodeando una cruz en una pieza del siglo XII empotrada en la iglesia de San Ginés de Toledo.

(16) Ver M.° A. Sepúlveda González, "Los anagramas y el programa iconográfico de Quintanilla de las Viñas: una hipótesis de interpretación". En La España Medieval, V, Madrid, 1986, pp, 1217-1248. Este trabajo sobre las arquetas de Astorga y de las Ágatas y el citado de Quintanilla de las Viñas fueron concebidos como un solo, que hubo que dividir a causa de su extensión.

(17) Ver sobre este tema H. Sch1unk, "El arte asturiano en torno al 800", Actas del Simposio para el estudio de los códices del "Comentario al Apocalipsis" de Beato de Liébana, t. 1.2, Madrid, 1980, pp. 151-154.

(18) M. Gómez Moreno, op. cit., p. 380.

(19) M. Gómez Moreno, "El Arca Santa de Oviedo documentada", Archivo Español de Arte, Madrid, 1945, pp. 125-136.

(20) La caja de Astorga mide 30x19,5 cms. de base y 16,5 cms. de alto. La de las Ágatas 42x27 cms. de base y 17 cms. de altura (M. Gómez Moreno, Iglesias..., pp. 380 y 381). Pudieron contener un pequeño fragmento del Lignum Crucis, pero no el gran trozo de Liébana que se tiene por el brazo izquierdo de la Cruz, hoy serrado y puesto en cruz, cuyas medidas son 63,5 cms. el trozo vertical y 39,3 cms. el travesaño. Ver P. Anasagasti, Liébana, reliquia y paraíso, Bilbao, 1962, pp. 41-54.

(21) Ver M. Gómez Moreno, Iglesias..., p. 328, nota 1.

(22) Son varias las interpretaciones que pueden darse a la forma de estos libros. Para M. López Serrano puede tratarse de libros en los que una de las tapas " se prolongaba en una solapa triangular como la de los sobres, con la que el libro quedaba encerrado como en un estuche", encuadernación de influencia califal. M. López Serrano, " La miniatura mozárabe. Reflejo de la vida y el arte de los siglos IX al XI." Primer Congreso Internacional de Estudios Mozárabes, Toledo, 1975. Actas Vol. Arte y Cultura Mozárabe, Toledo 1979, p. 57. Otras posibilidades son una errónea interpretación de la perspectiva y sobre todo el sentido simbólico, ya que Beato identifica el Arca del Testamento de Ap. 11,19 con el Evangelio, y aquélla se representa de forma pentagonal en las miniaturas. Ver M., A. Sepúlveda González, La iconografía..., t. III, p. III.445, nota 216, IV.305-306.

(23) Ver Antifonario visigótico mozárabe de la catedral de León. Officium in diem Sancte Crucis, f. 198, 1 y ss., Ed. de L. Brou y J. Vives, Barcelona-Madrid, 1959, p. 328.

(24) Esta Lectura comprende los textos de Ap. 21,10,9 y 22,1-5. Ver Legendum Sancte Crucis Liber Commicus, Ed. de J. Pérez de Urbel y A. González Ruiz Zorrilla, t. 2, Madrid, 1955, pp. 431-432.

(25) Puede haber otro caso de representación de este versículo en los relieves de la iglesia de Quintanilla de las Viñas, donde un personaje portador de lábaro, que podría interpretarse de forma genérica como un rey, se dirige hacia un ángel que le muestra una pequeña cruz, luz a la que alude el texto. Ver Mª A. Sepúlveda González, "Los anagramas...", p. 1224.

(26) Son una excepción el 19, que menciona las hiladas de piedras preciosas, y 22 y 23 sobre el Cordero.

(27) Ver Sagrada Biblia. Versión de E. Nácar Fuster y A. Colunga, B.A.C., Madrid, 1964, nota a Ap. 14,1. Beato, en su Comentario, también identifica el monte Sión con la Jerusalén celestial. Beato L. VI. 8, 21. H. A. Sanders: Beati in Apocalipsin Libri duodecim. Papers and Monographs of the American Academy in Rome, Roma, 1930. Reimpresión en el volumen complementario de la edición facsímil del Codex Gerundensis, Madrid, 1975, p. 513. Cristo es, además, el árbol plantado por Yavé sobre el monte Sión (Ez. 17,22-24, relacionado con Is. 11,1 y ss.).

(28) El río de la vida se interpreta tanto en función del Evangelio como del Bautismo, siendo igualmente identificado con el árbol de la vida, también símbolo tanto de la Cruz como de la Eucaristía. En todos los casos, puede reducirse al mismo Cristo, que con la Redención devuelve al hombre la inmortalidad.

(29) Antifonario..., f. 198, 10 y ss., ed. cit., p. 328.

(30) Además del citado, ff. 197, 16 (Ap. 5,9-10); 198, 5 (Ap. 5,11 y 7,10-11). Antifonario..., ed. cit., pp. 327 y 328.

(31) Sobre la representación de animales semejantes ver H. Schlunk, Actas..., p. 156.

(32) Este concepto tendrá una formulación iconográfica diferente en Quintanilla de las Viñas. Ver Mª A. Sepúlveda González, "Los anagramas...", pp. 1230-1231.

(33) Doce arcos en total hay en cada uno de los lados mayores y ocho en los menores. El doce es el número básico del pasaje apocalíptico de la Jerusalén celestial y del árbol de la vida. El ocho, del templo de Ezequiel. Sobre éste ver Beato Pologus, L. II.10, 28-32. H. A. Sanders, op. cit.,p. 156.

(34) Vimos que estos versículos rompían el ritmo de tres que se seguía en la elección de los versículos es posible que no fueran aquéllos sino éste el representado, aunque, como en el caso del alfa y la omega, relacionándose con sus paralelos.

(35) Este pasaje es recogido por la antífona antes citada. Antfonario..., f. 198, 5 y ss.

(36) Sobre las relaciones entre estos ejemplos y la caja de Astorga ver Mª A. Sepúlveda González, La iconografía..., t. II, pp. II.465-470, y III.203-204.

(37) Beato, L. III.4, 42-46 y 53-54. H. A. Sanders, op. cit., pp. 314 y 316.

(38) Beato, L. III.4, 58-63. H. A. Sanders, op. cit., pp. 316-318.

(39) Beato, L. III.4, 98. H. A. Sanders, op. cit., p. 326.

(40) Beato, L. XII.2, 48 y 56. H. A. Sanders, op. cit., pp. 626 y 627.

(41) Beato, L. IV.6, 50-68. H. A. Sanders, op. cit., pp. 399-403.

(42) Beato, L. IV.6. 73-76. H. A. Sanders, op. cit., pp. 404-405.

(43) Así aparece también el nombre de Flammola en los anagramas de Quintanilla de las Viñas, alternando con flores de seis pétalos que representan a Cristo. Ver Mª A. Sepúlveda González, "Los anagramas...", p. 1230.

(44) Reproducida por M. Gómez Moreno, Iglesias..., láms. CXLIII-CXLIV, 1.

(45) Reproducido por M. Gómez Moreno, Iglesias..., lám. CXLV.

(46) Reproducido por M. Gómez Moreno, Iglesias..., lám. CXLIV, 2.

(47) Relicario de Colonia de hacia 1180. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Nr. 54:239. Relicario de Colonia de hacia 1200. Stuttgart, Wurttembergisches Landesmuseum, Inv. Nr. Kk. blau 125. Relicario de Colonia de hacia 1200. New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. núm. 17.190.230 a,b. Relicario de Colonia de hacia 1200. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Nr. Kg. 54:226. Relicario de Colonia de hacia 1200. Darmstadt, Hessisches Landesmuseum Inv. Nr. Kg. 54:228. Relicario de Colonia de hacia 1200. Regensburg Ditizesanmusseum (Kath. Pfarrkirchenstiftung St. Emmeram). Relicario de Colonia de hacia 1180. Brüssel, Musées royaux d'Art et d'Histoire, Inv. núm. 111 / 1. Reproducidos en Ornamenta Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik in Koln, t. II, Katalog zur Ausstellung des Schnütgen-Museums in der Josef-Hanbrich-Kunsthalle. Ktiln, 1985, láms. F53, F57, F58, F59, F60 y F63.

(48) Reproducidas por E. Coche de La Ferté, op. cit., figs. 580-581.

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ILUSTRACIONES

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