MOTIVOS DEL BESTIARIO EN LA ESCULTURA ROMÁNICA ABULENSE Margarita Vila da Vila

Entre los diversos animales recogidos por el Physiologus, fuente de las distintas versiones de los bestiarios medievales, sólo unos cuantos alcanzaron una divulgación popular en el Románico. El interés del Gótico por la Naturaleza hizo que escultores y miniaturistas pusieran una mayor atención en ellos, llegando a desplegarse por códices y portadas un auténtico muestrario de las múltiples especies del reino animal (1). Pero, para que la representación minuciosa de su anatomía se produzca, tendrá que transcurrir algún tiempo con respecto al período que aquí nos ocupa -el segundo cuarto del siglo XII- (2).

El Bestiario, al igual que su inmediato precedente y que los relatos de los fabulistas clásicos, pretende ofrecer al lector una enseñanza de tipo moral, mediante la indicación y análisis de las propiedades de cada uno de los seres estudiados (3) . De ahí que para este trabajo, que pretende ser una muestra de la repercusión de la fuente literaria en el arte plástico, estimásemos oportuno centrarnos en las escenas inspiradas por las narraciones de los Bestiarios o de otros tratados moralizantes, en vez de ocuparnos de todos y cada uno de los animales presentes en la escultura románica abulense (4).

Generalmente tales escenas se definen por la relación que el protagonista mantiene con otros seres: acecho, ataque, lucha o defensa. Dichas actitudes se registran tanto en el comportamiento de animales reales como en el de los engendrados por la fantasía humana. El Bestiario no distingue entre la fauna natural y la imaginaria. Es más, en él los de esta última especie adquieren un gran protagonismo por su facultad para encarnar virtudes o vicios y por la fascinación que ejerce su origen exótico; pensemos en los dragones, grifos, esfinges, centauros, sirenas y arpías que decoran iglesias y claustros. Todos ellos tuvieron amplia cabida en el Románico abulense, pero las características de este estudio obligan a prescindir de algunos.

Uno de los motivos que mejor demuestra su inspiración en el Bestiario es el compuesto por un centauro que apunta con el arco a una sirena alada. Decora el frente de un capitel de la nave principal de San Vicente de Ávila (fig. 1).

Como señaló E. Mále, ya el Physiologus griego unió ambos monstruos en un mismo capítulo (5). En la Edad Media, las más antiguas versiones del Physiologus latino, redactadas entre los siglos VIII y X, se sirven del mismo procedimiento. Otras, elaboradas en la primera mitad del siglo XI, como los Dicta Chrisostomi o la de Teobaldo también la contienen. El hecho se repite en el más antiguo bestiario francés, el de Philippe de Thaon, del segundo cuarto del siglo XII, y en los de Gervasio y Guillaume le Clerc, ya del XIII. Esta circunstancia hizo que en las ilustraciones de tales manuscritos se les representase en la misma página (6).

No se trata, por supuesto, de un motivo exclusivo de los códices miniados. Su presencia en relieves y capiteles no resulta rara, siendo su asociación y el hecho de que generalmente se muestre a la sirena con cuerpo de ave, la prueba de su dependencia de los bestiarios. Por la repercusión artística de los monumentos que decoran merecen una? mención especial los relieves de Saint Sernin de Toulouse y de la catedral de Santiago (7). Pese a tratarse, en el segundo caso, de una sirena pisciforme y hallarse hoy separada del centauro, las flechas que atraviesan su cuerpo manifiestan el vínculo existente entre ambos personajes (8).

En Ávila se eligió el tipo de sirena clásico, el único conocido por los Bestiarios latinos y el presente en los capiteles del Museo de los Agustinos de Touluose, de la sala capitular de Agen o de Souvigny, en los que se repite el motivo (9). Más próximo, con todo, resulta un capitel del interior de San Millán de Segovia, en el que también la sirena ocupa la grupa del centauro (10). Sea cual sea la forma de la sirena, el sentido de la escena es siempre el mismo. Ambos antagonistas son híbridos semihumanos, y poseen un valor negativo tanto en la mitología clásica como en la exégesis cristiana, relacionándoselos en un versículo de Isaías con la condenación de Babilonia (11). Fueron concebidos como seres demoníacos y personificaciones de la lujuria, el desenfreno y las tentaciones a las que fácilmente se ve arrastrado el cristiano (12).

De carácter tan exótico como el anterior, aunque con un protagonista de existencia real en la naturaleza, es el motivo que decora uno de los cimacios de la capilla central de San Andrés (fig. 2). En él, un elefante sin trompa apreciable y con patas unguladas, aunque reconocible por el castillete que carga sobre el lomo, es acosado por un dragón semejante a un basilisco. Tal morfología se justifica por el aspecto que en las Etimologías se le atribuye, dotado de cresta y con tanta fuerza en la cola que "ni siquiera el elefante, a pesar de su magnitud, está a salvo del dragón: éste se esconde al acecho cerca de los caminos por los que suelen transitar los elefantes, y se enrosca en sus patas hasta hacerlos perecer por asfixia" (13). Esta historia, ya conocida por Plinio el Viejo y Solino, se repite en el Hexaemeron de San Ambrosio, pasando, apenas sin variación, a los diversos bestiarios latinos y franceses (14).

La creencia de que el elefante sólo procreaba una vez en su longeva vida hizo de él un símbolo de la castidad. Se pensaba que para ello macho y hembra se dirigían hacia oriente, copulando tras haber comido la mandrágora. Dicha circunstancia hizo que se viera en ellos la imagen de Adán y Eva, quienes también conocieron la unión carnal tras probar el fruto prohibido, incitados por la serpiente (15).

La poco familiar anatomía del paquidermo planteó problemas de representación a los escultores románicos, pero la presencia de una torreta o castillo sobre su espinazo bastaba para caracterizarle como bestia de carga y animal de combate. Así se le muestra en el cimacio que comentamos y en dos capiteles de San Vicente y San Isidoro de Ávila (16). Un ejemplo similar se advierte en San Millán de Segovia, dando prueba de su fortuna en tierras castellanas su presencia en los ciclos pictóricos de la iglesia de San Justo de esa misma ciudad y de San Baudilio de Berlanga (l7). Sin embargo, no conocemos ningún otro relieve que muestre al elefante y al dragón asociados en la misma escena (18). Es esta ausencia de paralelos iconográficos la que nos hace atribuir su existencia a una inspiración directa en textos sagrados o del Bestiario, circunstancia que parece haberse repetido en otros capiteles de San Andrés de Ávila.

Los restantes motivos a estudiar tienen como protagonistas a animales más comunes y parecen debidos tanto a la lectura del Bestiario y textos exegéticos como a fábulas o tradiciones orales. En ocasiones, un mismo animal se repite en varios capiteles, como sucede con la zancuda que en un capitel de San Andrés es atacada por un carnívoro y en otro picotea, junto con una compañera, a una serpiente. De su correcta identificación depende, naturalmente, la comprensión de la enseñanza que se pretende transmitir con ellas. El que el ave en cuestión sea cigüeña o ibis modifica el contenido moral de la escena: mientras que se considera al ibis la más sucia de las aves y se la aborrece por alimentarse de las porquerías, carroñas y huevos de serpiente que encuentra en el fango, la cigüeña es estimada por el cuidado que dedica a sus polluelos y por ser enemiga acérrima de las serpientes (19). Mientras que una simboliza al hombre hundido en los vicios e incapaz de beber en las aguas puras de la doctrina cristiana, la otra sirve de estímulo al fiel en su combate contra el diablo. Ambas tienen, sin embargo, rasgos anatómicos semejantes; de ahí que incluso algunos autores de Bestiarios lleguen a equipararlas (20).

Con todo, es probable que en el capitel al que aludimos sean dos cigüeñas las aves que atacan a una serpiente (fig. 3). El carácter sociable que les atribuyen tanto el Physiologus como San Ambrosio y San Isidoro al afirmar que son "amantes de estar en compañía" y su activa enemistad con los ofidios, hallan un eco bastante preciso en la representación de San Andrés de Ávila (2l). La cigüeña lucha con las serpientes, no limitándose a comer sus huevos o las más pequeñas: eso explicaría que en el capitel abulense el reptil muerda las patas de una de las aves y que éstas pretendan destruirla antes que devorarla.

El enfrentamiento entre ave y serpiente cuenta con una dilatada historia en la literatura y las artes plásticas. Desde el águila o la garza del mundo greco-romano hasta la fabulosa ave de las miniaturas castellano-leonesas de los siglos X y XI, han sido varias las especies presentadas como antagonistas de la serpiente. Seres más exóticos, como la garouda y el ichneumon, han sido igualmente evocados para explicar la representación del combate que en los Beatos simboliza la encarnación de Cristo (22). Pero pese a las ricas sugerencias que inspira dicho motivo, hay que ser prudentes a la hora de enjuiciar el sentido del capitel que nos ocupa. La composición simétrica que ofrece la pareja de aves, narrativa y ornamental a un tiempo, aleja a la escena del específico sentido cristológico arriba evocado. Queda reforzada, en cambio, su dependencia del Bestiario, por escenificar una costumbre particular de las cigüeñas y ser la alegoría del combate que el cristiano ha de mantener diariamente contra la tentación y el diablo.

En la escultura románica española se le encuentran ciertos paralelos en las caras laterales del capitel con el centauro y la sirena de San Vicente de Ávila y en San Isidoro de León. En Francia hay algo similar -con sólo una cigüeña- en un capitel procedente del claustro de Eschau (23). Sin embargo, es en el dintel de la Porta della Pescheria de la catedral de Módena en donde se descubre el paralelo más preciso para el capitel abulense (24). Pero si ya resulta curiosa la coincidencia formal entre ambas obras, aún destaca más el que junto al relieve del Duomo aparezca un zorro devorando a un ave similar a las anteriores, pues, como se verá a continuación, también en San Andrés hay un capitel decorado con un carnívoro y un ave. ¿Se trata de algo fortuito, o hay que pensar en libros de modelos e ilustraciones comunes o, incluso, en algún tipo de contacto con el arte de Módena por parte del escultor abulense?

Se ha visto en el capitel del cuadrúpedo y el ave al que acabamos de hacer mención la representación de un felino y una cigüeña. Ciertamente, el aspecto leonino de la fiera justifica tal identificación en el carnívoro (fig. 4) (25). Se trataría, en tal caso, de un motivo genérico de cacería entre animales, pero sin demasiada tradición figurativa en el Románico ni fundamento literario, pues, aunque resulta frecuente observar al león atacando diversos mamíferos o en unión de serpientes, cuando se le ve con aves éstas suelen ser rapaces y picotearle posadas sobre su lomo. En cambio, se trata de una composición frecuente entre otro tipo de fieras, como lobos o zorros que atacan a sus víctimas por el cuello. Ejemplo de ello serían, sin ir más lejos, el relieve modenense ya indicado o las numerosas representaciones que del zorro y el gallo se hicieron en los manuscritos dedicados a los Comentarios del Apocalipsis de Beato de Liébana (26). Se pretendía con éstas aludir a un pasaje del comentario que relacionaba a los heréticos con las vulpejas, que capturan a sus presas sirviéndose de la rapiña y el fraude (27). La astucia y el engaño, atributos con los que los fabulistas clásicos caracterizaron la naturaleza del zorro, son puestas de relieve en los relatos que los Bestiarios insertan sobre este predador y están presentes en cada uno de los episodios del Roman de Renard, el más ilustre y popular representante de la especie (28). La particular morfología del carnívoro abulense impide la asimilación absoluta del motivo en que se inserta con escenas de ese tipo. No obstante, éste ha debido de inspirarse en ellas, acaso con la pretensión de inculcar al fiel una enseñanza semejante a la que se desprende de las aquí comentadas.

Dejando a un lado la identidad de los protagonistas, en el románico español la representación abulense contó como precedentes con dos capiteles de la cabecera de la catedral de Santiago (29). Aunque estilísticamente no exista relación ninguna entre una y otras, habida cuenta de la repetición de algún otro motivo de dicha catedral en el románico abulense, es posible que, junto a las sugerencias que haya podido aportar las ilustraciones de los códices o las tradiciones literarias, el escultor abulense se haya sentido influido por los modelos compostelanos. No conocemos otras representaciones del mismo tipo en la escultura románica anteriores al segundo cuarto del siglo XII, momento al que corresponden las obras objeto de este estudio. A los capiteles compostelanos hay que añadir uno de la portada occidental de S. Quirce, decorado con un gallo atacado por un zorro y más cercano en el tiempo al capitel abulense.

Si el motivo anterior puede evocar por su composición una escena relacionada con la personalidad del zorro, no hay duda de que éste es el animal representado en otro de los capiteles de San Andrés de Ávila. La pieza en cuestión se asienta sobre dos columnas pareadas de la arquería de la capilla central y se decora con una tupida red de racimos entre los que asoman una cabeza de zorro y otro de cuerpo entero (fig. 5). La fuente literaria en este caso no se halla en los Bestiarios, sino en un versículo del Cantar de los Cantares (2, 15) que dice: "¡Cazadnos las raposas, las raposillas que destrozan las viñas, nuestras viñas en flor!". Beato de Liébana, Rábano Mauro y Herrade de Hohenbourg, entre otros, lo glosaron, viendo en él una alegoría de los malos sacerdotes, los heréticos o cismáticos que, semejantes a zorros, devastan la viña del Señor -la Iglesia- (30).

No se trata de un motivo popular en la escultura románica, pese a la frecuencia con que en los sermones y crónicas de catedrales y abadías se alude a la Iglesia como viña feraz o arrasada. Son abundantes las representaciones miniadas que muestran animales de todo tipo entre vástagos vegetales, así como los capiteles decorados con racimos de uvas; sin embargo, posibles paralelos iconográficos del motivo al que hacemos referencia sólo los conocemos en un capitel de San Claudio de Olivares (Zamora), bastante similar al abulense, y en un relieve de St. Gérard d'Aurillac, de composición muy diferente, más ornamental y simétrica (31).

Hemos dejado para el final una representación igual de problemática que la del carnívoro y el ave por lo difícil que resulta precisar la naturaleza de la fiera que acompaña a un hombre en otro de los capiteles de San Andrés de Ávila (fig. 6). Éste aparece desnudo, inclinado hacia delante y en ademán gesticulante, con los pies golpeando el suelo y los brazos separados. El animal tiene un aspecto similar al de la mayoría de los cuadrúpedos realizados por el mismo desmañado escultor en dicha iglesia. Su cabeza de orejas picudas y melena estriada podría corresponder tanto a un león como a un lobo, animales ambos relacionados con el hombre en las narraciones de los Bestiarios. Permítasenos, pues, ofrecer las dos posibles interpretaciones que el capitel sugiere.

La identificación del animal con el lobo vincularía a la escena con una tradición recogida en los tratados del Pseudo-Hugo de San Víctor, Pierre de Beauvais o Brunetto Latini. Según la misma, si un hombre encuentra a un lobo en su camino, ha de despojarse de sus ropas, golpear el suelo con los pies y batir dos piedras, a fin de recuperar el ánimo y la voz perdidas y espantar a la fiera (32). Se trata de una vieja creencia, ya recogida en el Hexaemeron y en las Etimologías, y presente igualmente en los Comentarios al Apocalipsis de Beato (33). Pierre de Beauvais nos explica su sentido, señalando que "il faut voir lá une signification spirituelle, et il convient de donner de cela une interprétation allégorique" (34): por el lobo se entiende el diablo; por los vestidos, los pecados de los que se despoja el hombre mediante la confesión, y las piedras simbolizan a los apóstoles y santos que ha de invocar cuando la tentación aceche.

Tal leyenda, sin embargo, no halló demasiado eco en los Bestiarios ilustrados. Según F. MeCulloch, el único códice en que se representa es el B. M. Royal 12 R,xiii: en ella, el hombre aparece con la túnica a los pies y con piedras en las manos (35). En el arte relivario las representaciones similares al capitel abulense son igualmente escasas. Los gestos realizados por el hombre se repiten de un modo bastante aproximado en un capitel que podría proceder de St. Michel de Cuxa. En él las figuras humanas ocupan el centro de tres de las caras, pero los ángulos se decoran con cabezas andrófagas (36). Una escena algo semejante se encuentra en un capitel de Silió (Santander). En este caso, los animales se presentan por parejas y rampantes, mientras que una mano aparece bendeciendo en el centro de una de las caras (37).

De ser un león el animal figurado, también podría explicarse la escena atendiendo al Bestiario. Según éste, la naturaleza noble del león le hace perdonar y respetar la vida al hombre que se postre a sus pies. Una ilustración de un Bestiario inglés muestra a un león olisqueando a un hombre que aparece tumbado y desnudo junto a él, y algo similar resulta la ilustración del Salmo 104 del Harley Psalter (ca. 1100), con un león sobre un hombre desnudo (38). En la escultura románica española, el tímpano occidental de la catedral de Jaca ilustraría perfectamente esta tradición como alegoría de la clemencia divina ante el pecador arrepentido (39).

Del análisis efectuado se desprenden varias conclusiones. En primer lugar, resulta indudable la riqueza iconográfica del Románico abulense en cuanto a motivos inspirados en los bestiarios. La mayoría de ellos, sin embargo, gozaron de una divulgación escasa. Si exceptuamos los dedicados al centauro y la sirena o a la serpiente y el ave, apenas se pueden citar más de dos paralelos para ellos. Esto indica que sólo en parte tales obras tienen una deuda con el Románico vinculado con el Camino de Santiago y anterior al segundo cuarto del siglo XII, cronología que asignamos a las obras abulenses estudiadas. Por otra parte, la diversidad geográfica de algunos de los paralelos propuestos sugiere tanto una dependencia de textos moralizantes como la existencia de libros de modelos para los diversos temas tratados. No puede excluirse, además, el carácter itinerante de los autores de las piezas abulenses, quienes no dejaron su huella en ninguna otra iglesia de la ciudad castellana.

De este modo, el retraso que muestra la escultura abulense con respecto a las grandes producciones del llamado románico dinástico, se halla compensada por la originalidad creadora de que algunos de sus escultores, ciertamente mediocres en cuanto a técnica, supieron hacer alarde.

NOTAS

(1) Una síntesis de los más populares bestiarios medievales puede verse en Bestiaires au Moyen Áge, París, 1980, o en Bestiario medieval (ed. I. Malaxecheverría), Madrid, 1986. Su representación gráfica es objeto de obras como Bestiaire roman (ed. E. de Solms y C. Jean-Nesmy), La Pierre-qui-Vire, 1977; V. H. Debidour, Le bestiaire sculpté au Moyen Age en France, París, 1961; o P. Michel, Tiere als Symbol und Ornament, Wiesbaden, 1979.

(2) He tenido ocasión de ocuparme de la escultura románica en Avila en anteriores artículos: M. Vila da Vila, "Acerca de la cronología del Románico abulense: crítica de las fuentes documentales y literarias", Jubilatio. Homenaje de la Facultad de Geografía e Historia a los profesores don Manuel Lucas y don Ángel Rodríguez, Santiago, 1987, pp. 561-570; "Repoblación y artistas itinerantes: la contribución de Cantabria a la escultura románica abulense", VI C.E.H.A.: Los caminos y el arte (Santiago, 16?20 de junio de 1986) (en prensa); y "Sobre las relaciones entre la catedral de Santiago y el primer románico abulense", I Coloquio de Historia Medieval: Galicia en la Edad Media (Santiago, 14?17 de julio de 1987), (en prensa).

(3) M. J. Curley, "Physiologus, cpuatoloyta and the rise of Christian Nature symbolism", Viator, núm. 11, 1980, pp. 1-10. Entre la abundante bibliografía dedicada al estudio del Bestiario resulta ya clásica la obra de F. McCulloch, Medieval Latin and French Bestiaries, Chapel Hill, 1960.

(4) Nuestro estudio tiene un carácter muy distinto, huelga decirlo, al de I. Malaxecheverría, El Bestiario esculpido en Navarra, Pamplona, 1982: más que adentrarnos en el significado profundo de cada animal, nos han preocupado las relaciones texto?imagen en un sentido similar al que se expone en M. Schapiro, Words and Pictures. On the literal and the symbolic in the illustration of a Text, París, 1973; G. B. Ladner, Images and Ideas in the Middle Ages, Roma, 1983; T. Lyman, "Motif et narratif: Vers une typologie des thémes profanes dans la sculpture monumentale de los romerías", Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, núm. 10, 1979, pp. 59-78; S. Moralejo, "Artes figurativas y artes literarias en la España medieval: Románico, Romance y Roman", Boletín de la Asociación Europea de Profesores de Español, núm. 32-33, 1985, pp. 61-70; y J. Yarza "Notas sobre la relación texto-imagen, principalmente en el libro hispano medieval", Actas del V C.E.H.A. (Barcelona, 29 oct.-3 nov. 1984), Barcelona, 1986, pp. 193-292.

(5) E. Mále, L'árt religieux au XII siécle en France, París, 1928, pp, 334-335.

(6) F. McCulloch, Medieval Latín..., pp. 16-26, 40-43, 47-61 y 166.

(7) E. Mále, L'árt religieux..., p. 334; y M. Gómez?Moreno, El arte románico español, Madrid, 1934, p. 132.

(8) S. Moralejo, " La primitiva fachada norte de la catedral de Santiago", Compostellum, XIV, 1969, pp. 623-668 (esp. 644-646). Aun no siendo infrecuente este tipo de sirena-pez asociada a un centauro en el románico, sólo ya entrado el siglo XIII, y a través de Philippe de Thaon, hace su aparición en el Bestiario (véase V. H. Debidour, Le bestiaire..., p. 234; y F. MeCulloch, ibid., pp. 47-54 y 167-168).

(9) E. Mále, ibid., p. 335.

(10) Como variantes debidas al aspecto polimorfo de la sirena y a su fácil confusión con la arpía pueden mencionarse los ejemplos localizados en San Quirce de Burgos, Santo Domingo de Soria, San Claudio de Olivares o San Pedro de Olite.

(11) Is. 13,22. Véase F. McCulloch, ibid., pp. 166-168.

(12) Isidoro de Sevilla, Etimologías, II, Madrid, 1983, lib. XI, 3, p. 53-55. Sobre tales seres y su sentido demoníaco pueden consultarse las obras de L. Reau, Iconographie de l'art chrétien, I, París, 1955, p. 119; W. Molsdorf, Christliche Symbolik der Mittelalterlichen Kunst, Graz, 1968, pp. 132-133 y 136; P. Michel, Tiere als..., pp. 67-72; e I. Malaxecheverría, El bestiario..., pp. 215-227.

(13) San Isidoro de Sevilla, Etimologías, lib. XII, cap. 2, p. 72, y cap. 4, p. 81.

(14) San Ambrosio, Hexaemeron, (P. L. Migne, t. XIV), París, 1845, lib. VI, cap. V, 124, col. 253; F. McCulloch, ¡bid., pp. 115-119; C. Huppeau, Le Bestiaire Divin de Guillaume le Clerc de Normandie, París, 1970 (facs.), pp. 150-151; y Bestiaires au Moyen Áge, pp. 59-61 (Pierre de Beauvais) y 184 (Brunetto Latini).

(15) Véase la nota anterior y, además, C. Huppeau, ¡bid., pp. 181-184; e I. Malaxecheverría, ibid., pp. 85-92.

(16) F. McCulloch, ibid., p. 118. P. Michel señala como atributo del elefante la presencia de un árbol (op. cit., p. 100). Sobre los elefantes abulenses, véase M. Gómez-Moreno, Catálogo monumental de la provincia de Ávila, I, Ávila, 1983, p. 135, fig. 25.

(17) En San Justo de Segovia el elefante aparece junto a la representación de Adán y Eva (J. Sureda, La pintura románica en España, Madrid, 1985, p. 75).

(18) El elefante cuenta, sin embargo, en la Península con abundantes precedentes en las artes suntuarias de inspiración oriental (M. Gómez-Moreno, El arte árabe español hasta los almohades. Arte mozárabe, Ars Hispaniae, III, Madrid, 1951, pp. 298-299; íd., Catálogo monumental de la provincia de León, León, 1926 (1979), t. II, lám. 140, y t. I, p. 166). Sobre las representaciones del elefante en el Románico francés puede verse M. Thibout, " L'éléphant dans la sculpture romane française", Bulletin Monumental, 1947, pp. 143-195. Acaso la ilustración que más se acerque al relieve abulense sea la del ms. Berna 318, ff. 19 y 19v, que muestra al elefante moviendo su trompa junto al árbol de la mandrágora y a una serpiente en el suelo (F. MeCulloch, op. cit., p. 118).

(19) F. McCulloch, ibid., pp. 132-133 (ibis) y 172 (cigüeña); C. Huppeau, ibid., pp. 119-121; Bestiaires du Moyen Age, pp. 88-90; e I. Malaxecheverría, ibid., pp. 109-117.

(20) F. MeCulloch, ibid., p. 133.

(21) San Ambrosio, Hexaemeron, lib. V, cap. XVI, cols. 228-229; Brunetto Latíni, Livre du Trésor, en Bestiaires au Moyen Áge, p. 202.

(22) Entre la amplia bibliografía, pueden verse, W. Oakeshott, Classical Inspiration in the Medieval Art, Londres, 1959, pp. 120-121, lám. 33,b; R. Wittkower, "Miraculous Birds", Jounal of the Warburg and Courtauld Institutes, I, 1937-1938, pp. 253-257 (esp. pp. 253-254: " Physiologus in Beatus Manuscripts"); e íd., Allegory and the Migration of Symbols, Boulder, 1977, pp. 15-42 ("Eagle and Serpent"); A. Quacquarelli, Il leone e il drago nella Simbolica dell éstá patristica, Bar¡, 1975, p. 111; F. Van der Meer, Apocalypse, Londres, 1978, p. 113, fig. 79; J. Yarza, "Los seres fantásticos en la miniatura castellano-leonesa de los siglos XI y XII", en Formas artísticas de lo imaginario, Barcelona, 1987, pp. 158 y 170-173; y C. Cid, "La crisis del arte español en el año mil", en España en la crisis del arte europeo, Madrid, 1968, pp. 75-76 ("Desaparición del tema iconográfico de la serpiente y el águila").

(23) E. Fernández, "Sobre la serpiente: Aproximación a un tema iconográfico universal", Astura, 4/ 1985, pp. 43-53 (esp. 46-48); A. Vinayo, L'áncien royaume de Leon Roman, La Pierre-qui-Vire, 1975, p. 95; y Bestiaire roman, p. 190, lám. 30.

(24) A. Bergamini, La Cattedrale di Modena, Módena, 1985, pp. 98-99; y Lanfranco e Wiligelmo. Il Duomo di Modena, Módena, 1985, p. 391, lám. 439.

(25) C. L. López, Guía del Románico de Ávila y primer mudéjar de la Moraña, Ávila, 1982, p. 61, fig. 13.

(26) Ilustraciones de los Beatos pueden verse en M. Gómez-Moreno, El arte románico..., lám. I (Inicial ornada del Beato de Fernando I), y especialmente en P. Klein, Der lfltere Beatus Kodex Vitr. 14-4 der Biblioteca Nacional zu Madrid. Studien zur Beatus-Mustration und der spanischen Buchmalerei des 10. Jahrhunderts, Hildesheim, 1976, t. II, láms. 169-173.

(27) Beato de Liébana, Commentarius in Apocalypsin (edic. E. Romero Pose), Roma, 1985, vol. II, pp. 139-148; P. Klein, ibid., I, pp. 79 y 179.

(28) Esopo y Fedro, Fábulas morales, Barcelona, 1981, pp. 34, 55, 65 y 181; E. Mále, L'arte religieux..., pp. 337-338; Bestiaires du Moyen Áge, pp. 37-38 (Bestiaire de Pierre de Beauvais); Le Roman de Renard, (ed. J. Dufournet), París, 1970, pp. 74-79 (Renard et Chantecler). Tiene igualmente como protagonista al zorro El Libro de las Bestias, de Ramón LLull (Barcelona, 1984), inspirado en el Roman de Renard y en el Calila e Dimna. Del interés despertado por la literatura animalística y su plasmación artística dan prueba las Actes du IV Colloque de la Société Internationale Renardienne: Epopée animale, Fable, Fabliau (Evreux, 7-11 sept. 1981), París, 1984. En escultura, una de las representaciones más célebres del ciclo Renard se encuentra en la Porta della Pescheria de la catedral de Módena (Lanfranco e Wiligelmo..., p. 391, lám. 439).

(29) G. Gaillard, Les débuts de la sculpture romane espagnole: Leon, Jaca, Compostelle, París, 1938, p. 171, lám. LXXVII,7; M. Gómez-Moreno, El arte románico..., p. 121, lám. CLXII1,6. Un ejemplo posterior, pero en el que se representa sin lugar a dudas la fábula del zorro y el gallo, se halla en una de las bases del apostolado de la Cámara Santa de Oviedo (véase C. Cid, "¿Existió miniatura prerrománica asturiana?", Liño, I/1, 1980, pp. 107-142). Sobre las relaciones entre modelos y copias en el Románico español, véase S. Moralejo, "Modelo, copia y originalidad en el marco de las relaciones hispano?francesas", Actas del V C.EH.A., pp. 89-112.

(30) Beato de Liébana, Commentarius..., II, pp. 147-148; G. Cames, Allégories et Symboles dans l'Hortus Deliciarum, Leiden, 1971, p. 64; y R. Green, The Hortus Deliciarum of Herrad of Hohenbourg, Londres, 1979, p. 203, n. 301, p. 368, n. 760, y fig. 301.

(31) A. Vinayo, L'ancien royaume de Leon roman, p. 294: la interpretación que ahí se da del capitel es, a nuestro juicio, errónea. Para el relieve de Aurillac, véase V. H. Debidour, Le bestiaire sculpté..., fig. 38.

(32) F. MeCulloch, ibid., pp. 188-189; Bestiaires au Moyen Âge, pp. 64-65; B. Latini, " Le Livre du Trésoru, en Jeux el sapience au Moyen Áge, París, 1951, p. 189.

(33) San Ambrosio, Hexaemeron, lib. VI, cap. VI, col. 252; San Isidoro, Etimologías, lib. XII, cap. 2, p. 75; y Beato de Liébana, ibid, pp. 64-65.

(34) Pierre de Beauvais, "Bestiaire", ibid., pp. 64-65.

(35) F. MeCulloch, ibid., pp. 188-189.

(36) D. L. Simon, "Romanesque Sculpture in North American Collection. XXIV. The Metropolitan Museum of Art. Part IV: Pyrenees", Gesta, XXV/2, 1986, pp. 245-276 (esp. p. 252, fig. 25 y p. 258).

(37) M. A. García Guinea, El arte románico en Santander, Santander, 1979, t. I, lám. 291, p. 238.

(38) F. McCulloch, ibid., p. 144, lám. VI, I b; y E. Kitzinger, Early Medieval Art, Londres, 1983, fig. 18, pp. 53 y 117.

(39) Véase S. Moralejo, "Aportaciones a la interpretación del programa iconográfico de la catedral de Jaca", Homenaje a D. José Mª Lacarra de Miguel en su jubilación del profesorado, Zaragoza, 1977, pp. 173-198 (esp. pp. 188-189, fig. 3).