MAR Y MITO EN LA FUENTE DE GÉNOVA (MÁLAGA) María Dolores Aguilar

Málaga es mar y Puerta. Secularmente ligada al comercio mediterráneo, las relaciones con Génova se remontan a los primeros años del siglo XV, cuando formaba parte del Reino de Granada (1), y se instala en ella una factoría comercial genovesa en el llamado Castillo de Genoveses. Después de la conquista cristiana continuaron las relaciones comerciales de exportación de productos locales como la frutta, es decir, pasas e higos.

Durante el reinado de Carlos V, el puerto de Málaga fue repetidamente lugar de aprovisionamiento de la flota castellana para las campañas de Túnez (1534), el socorro de Argel (1554) o los ejércitos de Italia (2), una política marítima heredera de la Corona de Aragón en la que jugaban un gran papel los puertos de Levante y del Mediterráneo. Estas continuas relaciones explican la presencia de esta fuente llamada de Génova por su procedencia que se encargó para embellecer su Plaza mayor. Se situaba no en el centro de la misma, sino desplazada hacia un lado para no impedir los actos públicos que en ella se celebraban, como procesiones, fiestas y corridas de toros (fig. 1).

La fuente llegó en 1554, pues en junio de ese año se hace la traída de aguas desde la Puerta de Buenaventura a la plaza para la obra de la fuente que viene a la Plaza (3), un aspecto más de la política hidráulica de su Concejo que se llevaba a cabo en otras fuentes de la ciudad, como la de la Plaza de la Alcazaba, en los Caños de Buenaventura o de Beatas (4). A finales del mismo año ya estaba la fuente instalada en la plaza y se decide hacer alrededor del pilar un borde de piedra do pase el agua para que se baya a recoger a la madre por el cabo de dentro (5) para evitar el lodazar alrededor, ya que el agua se derramaba por la Plaza . El cantero Pedro Medrano realizó en 1559 una fuente de jaspe (6), según la decisión del Cabildo Municipal (7).

En los documentos no se especifica que viniera de Génova; es una procedencia que admite secularmente pero siempre con el concepto de su alto valor artístico y económico, pues costó más de mil ducados (8).

De ella se han ocupado eruditos e historiadores repetidas veces (9) pero en sus aspectos documentales sobre todo. Aquí se pretende su estudio iconográfico (10), no exento de ciertas dificultades debido al deterioro actual de la fuente, a sus numerosos traslados (11) y adiciones.

El pilar es de doce lados (fig. 2), adornadas sus caras con acanaladuras de tipo jónico, y en los vértices colgantes imitando telas que penden de rosas de cuatro pétalos. Estilísticamente este pilar es más neoclásico que renacentista, similar a los adornos del astil de la Fuente de la Alameda de la Marina de Santa Cruz de Tenerife de 1787 procedente de Génova (12), por lo que suponemos es obra del siglo XVIII, realizada quizá para sustituir otro pilar deteriorado por los traslados. Así aparece ya en los grabados en su ubicación en la Alameda, pero siguiendo de cerca el primitivo, como puede verse en el grabado de 1504 (fig. 1).

La base de la fuente se adorna con un bajorrelieve que representa tres sirenas, cuyas colas bífidas se enlazan unas con otras, con alas de murciélago y unidas sus manos por coronas de flores. Llevan el torso desnudo y cabellera suelta. Su modelado es de suaves curvas y delicado diseño, aunque sus rostros están muy perdidos. Están dentro del estilo cinquecentesco de la escultura italiana y sería una de las partes importadas de Génova.

El cuerpo siguiente del astil es una columna rematada en tres máscaras de medusa, en la que se apoyan de espaldas tres figuras femeninas de bulto redondo. Van parcialmente desnudas, apenas cubiertas por un paño que parece movido por el viento y cubierta levemente la cabeza por un lienzo ondulante. Dos de ellas tienen una actitud más estática, mientras otra cruza su pierna derecha sobre la izquierda, en suave contraposto. Entre sí se unen con guirnaldas de flores, y figuras de delfines aparecen sobre sus hombros mientras una de ellas lo sujeta con el brazo en alto. Parecen ofrecer un paso de danza, amable y cadencioso, que se acentúa en la redondez de su modelado y sus diferentes posturas (fig. 3).

Las cabezas de medusa son un motivo decorativo, personificando de manera simbólica las potencias divinas nefastas (13), el lado destructor de la naturaleza (14). El grupo femenino ha sido interpretado como las Tres Gracias (15), pero la presencia de delfines, los más queridos animales marinos de Neptuno, artífices de la unión de éste con Anfitrite (16), nos inducen a pensar en seres marinos. Pensamos que se trata de Ninfas, seres que presiden la reproducción y fecundidad de la naturaleza (Náyades, que son las ninfas de las fuentes y ríos; Dríadas, ninfas de los bosques; Oceánidas, de los océanos y Nereidas, ninfas de los mares interiores). Todas ellas son seres benéficos, nodrizas de dioses-niños, como en el caso de Dionisos o Baco (17). Se asocian a animales marinos como delfines y tritones y su misión es servir de auxilio a los marineros y ayudarles en los peligros mediante juegos y danzas (18).

La primera taza de la fuente se realizó en Málaga en 1637 por el escultor José Micael Alfaro (19), así como el cuerpo escultórico que descansa sobre ella. Todo el conjunto fue tasado en 11.180 reales por el tasador nombrado por el escultor y en 9.240 por el tasador de la ciudad.

La taza tiene ocho mascarones por donde salen otros tantos caños de agua. El tema del mascarón es muy corriente a finales del siglo XVI como difusión de lo imaginario y lo monstruoso; es algo equívoco y ambiguo, por lo que el Manierismo mostró predilección, seres que metamorfosean su rostro humano por una especie de caótica orgía animal.

El grupo escultórico de encima está formado por una figura bien identificable de Neptuno (fig. 4) con tridente, que porta debajo del brazo izquierdo un delfín y apoya sus pies en otro delfín. Se aprovecha su anatomía para colocar conductos de agua al igual que en las otras dos figuras, por lo que este equívoco de la naturaleza hace más difícil su identificación y su sexo (fig. 5). En el documento de tasación, se habla de Neptuno y otras dos figuras sin identificarlas. A la izquierda de Neptuno va el escudo de la ciudad de Málaga, portado por animal con cabeza de león y garras de ave de presa. Al otro lado del escudo la figura que interpretamos de un joven, de pelo corto y rizado, con cabeza en violento escorzo, que firmemente anclado con sus piernas abiertas se apoya sobre sendos delfines. Va desnudo, y en su torso apenas se adivina una especie de cinta terciada. También lleva conductos de agua en su cuerpo.

A su izquierda, el escudo de la España imperial portado por águila bicéfala y en la corona de su remate posa su mano derecha la tercera figura con violento contraposto que apoya su pie en otro delfín. Ésta lleva el pelo largo y su actitud nos parece más bien femenina. La factura de las tres figuras es seca y de volúmenes famélicos frente a la redondez del grupo inferior de las Nereidas, fruto del manierismo escultórico de su autor. A su izquierda un escudo oval hoy vacío pero que en el documento de tasación se dice tenía unas letras y unos delfines (20). Todo el conjunto semeja un mástil del que salen por arriba tres delfines que abrazan cada una de las figuras y cuatro delfines en la base sobre las que descansan sus pies. Con todas las prevenciones que nos sugiere la visión de su equívoco sexo, pensamos se trata de Neptuno, Anfítrite (o Ino) y Portuno. Portuno es el dios griego Palemón, dios de los Puertos para los romanos, a quien se encomendaban los navegantes para retornar felizmente a su puerto. Según Pausanias, teoría que recoge Cartari (21), Neptuno iba acompañado de su esposa Anfítrite y de su hijo Palemón, fanciulo, tirados por cuatro caballos marinos, simplificados aquí en cuatro delfines.

Sobre este cuerpo, una taza escamosa evocando el agua marina (22) símbolo material de la vida y la maternidad. En bajorrelieve, se colocan escudos de España, de Málaga y un tercero muy perdido de formato castellano con símbolos heráldicos que parecen árboles. El material es más oscuro, por lo que pensamos fue realizada en Málaga y no importada de Génova. También tiene seis soportes de bronce para conducto de agua.

Sobre ella se instala el remate formado por tres niños. Uno de ellos levanta sus ropas en actitud similar al pequeño de la Bacanal de Tiziano y está aislado (fig. 6). Los otros dos enlazan sus manos en un objeto que identificamos como un racimo de uvas (fig. 7). Sobre sus hombros llevan delfines y se adosan a una columna central con tres volutas de cuyo remate salen chorros de agua por mascarones. Interpretamos el grupo infantil como una escena báquica por la postura de uno de los niños y la presencia de Baco con racimo de uvas.

El remate lo constituye un águila que echa agua por el pico. Está muy deteriorada y su factura es torpe, por lo que pudo sustituir quizá al remate original hoy perdido (fig. 8).

De Génova, pues, proceden el grupo de sirenas, el grupo de nereidas y el grupo de dioses-niños y el remate, piezas de relativo tamaño que podían venir desarmadas y se ensamblaron en Málaga.

En el siglo XVII creció en altura y perdió su armonía primitiva en cuanto a tamaño. Sin embargo, la integración del cuerpo añadido en el siglo xvii es buena, ya que aparentemente no rompe la unidad. También en su significado veremos que el artista tuvo muy en cuenta las nociones contenidas en la parte primitiva.

INTERPRETACIÓN

Málaga, ciudad portuaria con seculares relaciones comerciales con Génova, puerto del mármol, encarga una fuente para su plaza mayor en 1554.

Es una fuente de concepción antropomórfica (23), pues en una ciudad junto al mar los elementos han de ser marinos, concebida una fuente de agua dulce como una simplificación del mar.

En esta contradicción inicial se incluye su gran astil como un mástil de barco en el que se adosan las figuras venidas de Génova (24), y a una ciudad mercantil y marinera se le habla en la lengua cotidiana de sus moradores: el peligro de los mares, representado en las sirenas (25), aquellos seres mitad mujer-mitad pez que son sinónimo de escollo y mar inquieto. La voluptuosidad de sus cabellos, sus colas bíficas enlazadas y sus alas de murciélago, son el aviso para prevenir esos males que vienen del mar. Para paliar ese peligro están las nereidas, junto a los delfines, el más fuerte y rápido de los peces, símbolo de la salvación y amigo del hombre (26). Estas ninfas de mares interiores, las nereidas, son las propias del Mediterráneo, ámbito en el que se incluyen tanto Génova como Málaga, y cuyo mayor prestigio era ser nodrizas y cuidadoras de dioses-niños, como los que se encuentran en la parte superior. Y no es casualidad que se represente con claridad a Baco, inventor del vino, criado por las ninfas, porque el principal producto comercial del puerto malagueño es el vino y la pasa. Este sería el sentido de la fuente del siglo XVI, donde la dialéctica peligro (sirenas)-seguridad (nereidas) y vida (dioses-niños)-muerte (sirenas) es la vida cotidiana de sus marineros.

Un sentido más local y nacional le darían los escudos en bajorrelieve de su taza pequeña, como un destino común de la ciudad portuaria con la política marítima del emperador Carlos.

José Micael Alfaro estuvo probablemente en Italia y allí debió tomar buena nota de la escultura manierista de Florencia, resumida en sus fuentes como la de Neptuno (1565-1576) en la Plaza de la Señoría, de Ammanati, Pietro Tacca y Juan de Bolonia (27) o la proyectada por Ammanati para la sala grande del Palazzo Vecchio (hoy parcialmente recompuesta en el museo Barguelo) (28), o la fuente de Juan de Bolonia en Bolonia. En su grupo escultórico hay una cita de los exquisitos y hasta eróticos chorritos de estas fuentes sin la opulencia de aquellas formas, con un sentido seco muy propio del manierismo español, de un siglo XVII que mucho sabía de escultura policromada pero menos de temas profanos. Ya en España podría relacionarse con la Fuente del Águila, obra de Antonio Sormano y Juan Bautista Bonanone, italianos que estaban a finales del siglo XVI trabajando en El Escorial (29).

Sus conocimientos de mitología le mostraron el sentido peligro-salvación, muerte-vida de la fuente, y lo recoge en su obra con el grupo de Neptuno y Palemón o Portuno, protector de los puertos frente a los peligros del mar, y la idea nutricia y generadora de la madre, Anfítrite. Según el mito más admitido, Palemón es hijo de Anfítrite. Sin embargo, en otras versiones como la de Pirro Ligorio (30) Palemón (o Portuno para los romanos) es la transformación de Melicestes, hijo de la diosa marina Leucothea, la resucitada Ino. Una tercera reencarnación de Ino era la de Mater Matuta, diosa nutricia y marina. También Leucothea es diosa nutricia, divinidad salvadora a través del elemento alimentario por excelencia, el agua. Este cambio de naturaleza y sucesivas reencarnaciones del hijo y de la madre, ¿podrían explicar lo equívoco de estas anatomías? El hermafroditismo constituye la imagen del hombre universal, un concepto para iniciados que supieran interpretar correctamente la secuencia hermética del mito-concepto, principio de la alquimia. El autor conocedor de este mito colocaría a Ino junto a su hijo Portuno, y encima su otro hijo, Dionisos o Baco tenido con Atamante, de lo que se desprende su amplia cultura clásica.

También enlaza con lo anterior en la repetición de los escudos de la taza pequeña que aquí son de alto relieve e incluso copia la postura de la figura femenina de una de las nereidas, exagerando lo difícil de su estabilidad.

Unas estrofas panegíricas del siglo XVII sobre esta fuente (31) la atribuyeron a una conmemoración de la batalla de Lepanto:
...Blanco fanal del vaso de la fuente / con alas de alabastro se levanta / un águila / presa fue de Austria, Marte ardiente / cuando sobre el Lepanto / hizo de Alarbes funeral palestra...

Hemos visto que cronológicamente es anterior, 1554. Pero quizá en el cuerpo añadido en el siglo XVII hubiera una connotación del pasado heroico con la presencia de Palemón, venerado especialmente en Corinto, donde tuvo lugar la batalla de Lepanto, artífice divino y protector del nuevo Jasón, don Juan de Austria (32). Como los argonautas tuvieron la protección de las ninfas marinas, así se estima y desea para los nuevos argonautas, surcadores de mares peligrosos.

Reflexionemos sobre la fecha, 1637, en que se instala el nuevo cuerpo: las consecuencias de la expulsión de los moriscos, las guerras exteriores, las dificultades y una epidemia de peste en la ciudad de Málaga (33), serían motivos suficientes para evocar el pasado esplendoroso. El escudo de águila bicéfala hace continuar en Felipe IV la saga del Imperio Español, y la política marítima gobernada con mano firme por Neptuno (34) que impone orden en el mar frente al caos, un orden que pasa por la exaltación del mito imperial en plena decadencia y por el papel que puede jugar una ciudad portuaria como Málaga: a falta de ejemplos heroicos en el presente, se remiten al pasado glorioso en el mar.

El sentido imperial se refuerza aún más por el águila del remate, que siendo reina de las aves, se la utiliza de manera equívoca como surtidor que pretende volar muy alto, desafiando la gravedad.

Las fuentes, que están concebidas para embellecer jardines y plazas, están hechas de caprichos (35). Con la invención de lo nuevo, la contradicción, desafiando la gravedad de la naturaleza o imitándola, evocando el ciclo del agua que se evapora, condensa y cae en forma de lluvia (36) o introduciéndose en el campo de otros elementos como es el aire, usurpándole su dominio o imitando una suave caída en cascada, como dulcísima lluvia.

Así, a una fuente marina, una Fuente del Mar que hablaba de peligros y salvación, de ninfas nodrizas de dioses-niños, para un público marinero fácil receptor de imágenes sencillas, se superpusieron nuevas nociones: la relación del mito con la historia, la noción no siempre bien interpretada y digerida de la cultura hermética del manierismo, con sus equívocos y contradicciones.

NOTAS

(1) J. E. López de Coca, "Málaga. Colonia genovesa en los siglos XIV y XV", Cuadernos de estudios medievales, I, 1973, Universidad de Granada, p. 135.
J. E. López de Coca y M. T. López Beltrán, "Mercaderes genoveses en Málaga (1487-1510). Los Hermanos Centurión e Italian", Historia, Instituciones y Documentos, núm. 7, 1981, p. 95.
M. T. López Beltrán, "Los genoveses en Málaga durante el reinado de los Reyes Católicos", Anuario Estudios Medievales, núm. 10, Universidad de Granada, 1980, p. 19.

(2) R. Carande, Carlos V y sus banqueros, Sociedad de Estudios y publicaciones, Madrid, 2.1 ed., 1965, p. 356.

(3) Archivo (A) Municipal (M) Mlaga (M). Actas (A) Capitulares (C), vol. XI, fol. 80v. 8-VI-1554, y fols. 82 y ss., 15-VI-1554.,

(4) A.M.M. A.C., vol. XI, fol 89v, 20-VI-1554; fol 125v; fol. 166, 3-XIII-1554. Las obras estaban a cargo de Illán Sánchez Maestro de agua.

(5) A.M.M. A.C., vol. XI, fol 159v, 14-XI-1554.

(6) A. Llorden, Arquitectos y canteros malagueños, Ávila, Ediciones Real Monasterio El Escorial, 1962, p. 21. Excepcionalmente no cita la fuente documental, por lo que no ha podido comprobarse.

(7) A.M.C. A.C., vol. XIV, fol. 256, 26-II-1559. En esta fecha se acuerda se hagan las condiciones para una fuente de jaspe para la Plaza.

(8) C. García de la Leña, Conversaciones históricas malagueñas, Málaga, Imprenta Luis de Carreras, 1972, vol. III, p. 308. Recoge el acta del Cabildo Municipal de 20-IV-1560.

(9) C. García de la Leña, op. cit., vol. III, p. 308.
Ponz, Viaje de España, Madrid, 1974, vol. XVIII, p. 195.
P. Lafond, L'esculpture espagnole, París, 1908, p. 173.
F. Bejarano Robles, La Unión Mercantil, 20-VII-1925. Las calles de Málaga, Ed. Arguval, vol. II, p. 272.
Díaz Serrano, La Unión Ilustrada, 17-V-1925.

(10) Una breve aproximación iconográfica que no compartimos puede verse en J. M. Morales Folguera, "El mobiliario urbano de la Plaza de la Constitución en el siglo XIX. Valores formales e iconológicos", Baética, núm. 3, 1980, pp. 43-54.

(11) Desde 1554 hasta 1807 estuvo en la Plaza Mayor. De 1807 a 1862 a la entrada de la Alameda en el actual emplazamiento de la estatua del marqués de Larios.
En 1862, cuando se coloca la mencionada estatua, se lleva al final de la Alameda, como aparece en varios grabados.
En 1924 se lleva al Parque, donde está en la actualidad, muy deteriorada, pero recientemente se ha limpiado. Los datos cronológicos proceden del Archivo Temboury, Málaga.

(12) J. Hernández Perera, "Esculturas genovesas en Tenerife", Anuario de Estudios Atlánticos, 1961, núm. 7, p. 377. En relación con la escultura genovesa en España véase: Harris Wiles, B., The Fountains of lorentine sulptors and Their followers from Donatello to Bernini, Cambridge-Massachusets, Harvard University Press, 1933. López Torrijos, R., La Scultura Genovese in Spagna, en La Scultura a Genova e in Liguria, Casa di Risparmio di Genova e Imperia, Genova, 1987.

(13) Mitología griega y romana. Diccionario Rioduero, Ed. Rioduero, Madrid, 1984, p. 118.

(14) J. E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Ed. Nueva Colección Labor, Barcelona, 1978, p. 219.

(15) J. M. Morales Folguera, op. cit.

(16) V. Cartari, Imagini delli dei de gl ántichi, Verlagsanstalt. Graf. Austria, 1963, pp. 136-314.

(17) Diccionario de mitología, Alianza Editorial, p. 457. Diccionario Espasa Calpe, vol. 38, p. 737 (ed. 1873).
Cirlot, op. cit., p. 325.
Gran Enciclopedia Larousse, Ed. Planeta, S.A., Barcelona, 1967, vol. VII, p. 737.

(18) Diccionario Rioduero, op. cit., p. 175.
Pérez Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, Ed. Tecnos, Madrid, 1980, voz Nereida.
Cartari, op. cit., p. 131.

(19) F. Bejarano, "Un documento interesante sobre la fuente de la Alameda", La Unión Mercantil, 22-VII-1925.
A. Llordén, "El escultor José Micael Alfaro. Documentos para ilustrar su vida y su obra", La Ciudad de Dios, El Escorial, 1949, vol. CLX, p. 5.
Fue don Francisco Bejarano quien, en 1925, dio a conocer este documento que obra en poder del Archivo Municipal. Pero publicado sin notas no se cita la fuente documental. Llordén añade a la noticia de este documento tomada de Bejarano, otros aspectos de la vida de Micael, como son su nacionalidad española: nacido en Alcañiz el 22-III-1595, y no descarta un viaje a Italia quizá a las posesiones aragonesas donde posiblemente tendría familia. Véase también: A. Llordén, Escultores y entalladores malagueños, Ed. Real Monasterio de El Escorial, Ávila, 1960.

(20) La inscripción desaparecida se recoge en una obra manuscrita e inédita de D. Cristóbal Medina Conde, Antigüedades y edificios suntuosos de la ciudad y obispado de Málaga, fol. 18 v, Madrid, Biblioteca Nacional. Decía así: Acabó la ciudad esta obra siendo su gobernador de las armas Don Martín Arrese y Girón, Marqués de Casares y Diputados los Señores Capitanes Francisco de Luba Ranega y Don Alonso Bardad Coronado y Zapata, Regidores perpetuos, 1647.

(21) Cartari, op. cit., p. 135.

(22) Pérez Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, op. cit., voz Escama.
J. E. Cirlot, op. cit., p. 188, voz Escama.

(23) Marcello Fagiolo, "Il significato dell'aqua e la dialettica del giardino. Pirro Ligorio e la filosofia della villa cinquecentesca," en Natura y Artificio, Ed. Officina, Roma, 1979, 1979, p. 176.

(24) I. de Contreras, Escultura de Carrara en España, C.S.I.C., Madrid, 1957. Otras fuentes venidas de Génova son las del Palacio de Pilatos y la Casa de Dueñas de Sevilla, de aspecto más bajo, con una sola taza como sería ésta en origen, antes de la adición del cuerpo del siglo XVII.

(25) Reau, Iconographle de l'art cretien, Presses universitaires frangaises, París, 1974, vol. I, p. 298.
R. Van Marle, Iconographie de l'art profane, Harcher art Books, Nueva York, 1971, vol. II, fig. 327, p. 298.

(26) Pérez Rioja, op. cit., p. 160.

(27) A. Chastel, Les Arts de L'Italie, Presses universitaires de France, París, 1963, 2 vols., vol. II, p. 69.

(28) Claudia Conforti, "Pratolino: il giardino come mito della conoscenza e Alfabeto figurativo dell'immaginario", en La citta effimera e l'universo artificiale del giardino, Ed. Officina, Roma, 1980.

(29) Ana M.ª Gimeno Pascual, "La Casa de Campo", en Jardines clásicos madrileños. Catálogo de la exposición, julio-agosto 1981, Madrid. Ayuntamiento, Delegación de Cultura, p. 67. De esta fuente hay una pintura anónima del siglo XVII que se publica en este catálogo, p. 67, y el cuadro de Félix Castelló de 1687, La fuente del Águila en los jardines de la Casa de Campo, la ofrece en un detalle. Proyectada para los jardines de la Casa de Campo, hoy está fragmentada por diversos lugares de Madrid.

(30) M.ª Luisa Madonna, "Il genius Loci di Villa d'Este. Miti e misteri nel sistema de Pirro Ligorio", en Natura y Artificio, op. cit., p. 190.
El mito resumido es así: Ino, esposa de Atamante, es la madre de Dionisos (Baco) confiado a la ninfa Mystes. Ino sufre una primera metamorfosis y se convierte en la divinidad marina Leucothea, ninfa de las aguas, acompañada de las nereidas y protectora de los navegantes. Su hijo será Melicestes, transformado en Palemón, dios marino, protector de los puertos. Por último, Ino se transforma por tercera vez en Mater Matuta, diosa nutricia y del mar y su hijo Palemón en Portuno, dios de los puertos.

(31) Ovando Santarem, Descripción poética de Málaga, 1663, fol. 200v.

(32) Juan de Mal Lara, Descripción de la Galera Real del Serenísimo Sr. D. Juan de Austria, Sevilla, Ed. Bibliófilos Andaluces, 1875.

(33) Precisamente uno de los documentos publicados por A. Llordén sobre Micael Alfaro es el primero de sus testamentos, otorgado en 1637 ante el temor de morir de la peste.

(34) La asimilación de Neptuno a la política marítima era frecuente: en 1537, cuando Cosme de Médicis organiza el Jardín del Castello, en una gruta aparece Neptuno señor del agua, y alude a su interés por el dominio del Tirreno y de la flota florentina frente a Génova. Ver Claudia Conforf, "Il giardino di Castello como immagine del territorio", en La citta effimera, op. cit.

(35) Soderini, Trattato degli Arbori, Bologna, 1904. En Natura y Artificio, op. cit., Antología de textos.

(36) F. de Vieri, Delle meravigliose opere di Pratolino e D Amore, Firenze, 1586, en Natura y Artificio, op. cit., Antología de Textos, p. 247.