| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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La
iglesia de San Luis de los Franceses fue la tercera que los jesuitas
construyeron en Sevilla, después de la de la Casa Profesa y la
del Colegio de San Hermenegildo (1). Instalados los novicios en unas
casas de la calle de San Luis desde 1609, la fecha de iniciación
de esta iglesia ha sido muy discutida, hasta que Sancho Corbacho dató
la cimentación en 1699 (2); sobre su terminación no hay
duda pues fue bendecida por el arzobispo Salcedo y Azcona en 1731, realizándose
la consagración en 1733. La veneración que los jesuitas
franceses tenían a San Luis rey de Francia justifica la advocación
(3), aunque también hacía honor al nuevo monarca Felipe
V, quien residió en Sevilla desde 1729 durante el llamado Lustro
Real (4), período en el que se inauguró la iglesia. El
profesor de la Banda (5) ha recogido el debate en torno a la autoría
de esta obra, desde la atribución a Romero, pasando por el hipotético
Miguel de Figueroa que cita Ceán Bermúdez, aceptado por
Schubert (6), Calzada, Camacho Baños y otros, hasta la atribución
a Leonardo de Figueroa que hace Sancho Corbacho quien se basa en la
interpretación de fuentes coetáneas y en el análisis
del monumento en relación con otras obras del maestro; además
había proyectado otro edificio centralizado para la Compañía,
el Colegio de San Teodomiro en Carmona que no llegó a realizarse
(7). Hoy
se admite plenamente la autoría de Leonardo aunque el profesor
de la Banda piensa en la dirección de algún arquitecto
de la Compañía (8). Los arquitectos y proyectistas de
las iglesias de la Compañía solían ser los mismos
jesuitas, más por razones económicas que por autonomía
estilística, pero a veces actuaban arquitectos de fuera, pudiendo
establecerse una norma según las cláusulas de fundación,
y si en éstas se incluía la erección del edificio,
los fundadores tenían libertad para escoger el arquitecto (9). En
el caso de esta iglesia, era Leonardo de Figueroa el arquitecto de más
prestigio en Sevilla y los jesuitas no contaban en esta época
en España con grandes figuras en el campo de la arquitectura,
pues la iglesia de Loyola, cuya primera piedra se puso en 1688 (10)
, fue diseñada en Roma por Carlo Fontana. Las dos son iglesias
de planta centralizada y se ha apuntado que el prestigio que la de Loyola
pudo influir en la tipología de la iglesia sevillana, pero esta
coincidencia puede arrancar de la predilección de la Compañía
por este tipo de planta, ya que en San Luis el programa icnográfico
parece ser determinante de su estructura y aquí sí intervendría
algún jesuita. El programa pictórico del cuerpo inferior
de la iglesia, realizado por Domingo Martínez, fue idea del padre
Gerónimo Hariza, exprovincial de Andalucía y rector de
la casa, como consta en una inscripción (11); en 1699 era rector
el padre Francisco de Acevedo y en 1705 Sebastián González
(12), aunque no tengo datos para adjudicarles el programa. Pudo
haber consultas o aprobación de Roma pero no hay constancia de
ello (13). El padre Ceballos señala que las Constituciones de
la Compañía en el siglo XVI no contienen normas sobre
métodos o cuestiones artísticas y ha resumido lo que,
respecto a Andalucía, los padres generales habían indicado
sobre la construcción, indicando que en las fábricas importantes
se consultase con los arquitectos de la Compañía y otros
peritos de fuera y si hubiesen de enviarse las trazas a Roma se incluyeran
todos los informes. No obstante, a finales del siglo XVI, la provincia
de Castilla pidió al General de la Orden, modelos a seguir en
la construcción de casas e iglesias y aunque la muerte de éste
frustró su canalización, los modelos ya habían
sido encargados al padre Giovanni di Rosis (arquitecto de la Compañía),
quien diseñó seis tipos diferentes (14). En los siglos
XVII y XVIII los planos que sometían a aprobación las
provincias provenían de sus maestros; esto justifica la variedad
que demuestra la ineficacia del concepto estilo jesuita (15). La
iglesia de San Luis responde a un esquema centralizado de planta circular,
con profundas exedras en sus ejes y pequeñas capillas abiertas
en los pilares angulares, inscrita en un rectángulo que engloba
al atrio y las dependencias auxiliares. El alzado se configura con un
muro cilíndrico articulado con un apilastrado al que se anteponen
columnas salomónicas sin función estructural, entre las
que se abren las hornacinas, disponiéndose sobre los ángulos
dos pisos de tribunas; las superiores se flanquean por pilastrones amensulados,
apoyo de las columnas corintias de la esbelta linterna que introduce
una luz intermedia y sobre la que parece flotar una bóveda semiesférica,
con pinturas de arquitecturas fingidas en perspectiva, realizadas por
Lucas Valdés, calada por un cupulín con varios anillos
ondulados. El templo se monta sobre una cripta de recios muros de ladrillo
que dibujan una cruz griega al proyectarse su espacio central en cuatro
brazos cuadrangulares que coinciden con las exedras (Figs. 1,
2 y 5a). En
el exterior destaca el aspecto civil de su fachada al que únicamente
las torres y la cúpula, de la que aquélla parece ser un
pedestal, le imprimen carácter religioso. Con cinco huecos de
acceso al pórtico, los tres centrales configuran el tramo rítmico
palladiano, entre columnas y pilastras corintias con extraordinaria
riqueza decorativa; en el piso superior, dos columnas salomónicas
flanquean el vano central sobre el que se alza un penacho trilobulado
en el que campea el escudo real y lo corona la trilogía de los
arcángeles. Las torres son octogonales, con decoración
foliada, alternando sus vanos con hornacinas para los Evangelistas y
el cuerpo superior, en el que se ha visto la intervención de
Diego Antonio Díaz (16), es más lineal y lo decoran mensulones
con cerámica vidriada. En la cúpula destaca el ritmo clásico
del tambor y el juego bícromo del ladrillo avitolado sobre la
piedra, el colorismo de la cubierta y el cupulín cuyos vanos
se abren entre pares de columnas salomónicas rematadas, sobre
una movida cornisa, con flores de lis y se corona por una torrecilla
piramidal que sirve de base a una cruz (Figs. 3
y 4). Schubert
y Kubler (17) señalaron las vinculaciones de esta iglesia con
el barroco romano, especialmente con Santa Inés de Roma en el
proyecto de Rainaldi y en la fachada de Borromini, cuyo diseño
también conecta mediante la fusión del óculo con
la puerta que éste empleó profusamente (18). También
borrominesco es el remate del cupulino que recuerda al de San Ivo. Propone
Kubler posibles relaciones con la capilla del Crucifijo en la catedral
de Monreale, de planta central con columnas salomónicas, obra
de Giovanni de Monreale construida en 1692 bajo el patrocinio de un
obispo español y con indudables relaciones con lo hispánico
(19). Pero se pueden señalar, además, semejanzas con otras
iglesias de finales del siglo XVII de Nápoles y Sicilia, que
la situación política de aquella época justifica
fácilmente, como la iglesia de Santa María Egiziaca de
Nápoles de Cosimo Fanzago (20), o las sicilianas de columnas
salientes como San Alberto en Trapani y Santa Veneranda en Mazara, incluso
ésta con superposición de tribunas en el alzado y coro
cóncavo en el tramo de acceso (Fig.
5) (21). También Sancho recuerda los precedentes italianos conectando con la estética bramantesca y palladiana, así como diseños de Serlio, y remite a modelos españoles (Comendadoras de Santiago de Madrid y otras) (22). No podemos olvidar tampoco los precedentes de la Compañía con su gusto por la planta central tanto en Roma, donde cabe citar la iglesia del noviciado jesuita de San Andrés del Quirinal de Bernini, como en España donde en la misma Sevilla el Colegio de San Hermenegildo es también centralizado y remite a este esquema, aunque más sencillo, el de la iglesia del Colegio de Málaga inaugurada en 1630.
Lectura iconográfica. Por su estructura
esta iglesia tiene un carácter emblemático que evoca al
templo de Jerusalén; su planta centralizada así como el
empleo de columnas salomónicas, que se consideraban despojos
del templo, podrían confirmarlo; pero además se hace uso
del orden salomónico entero que codificó fray Juan Ricci
en 1692, al completar aquéllas con las cornisas onduladas del
cupulino (23). El orden salomónico entero lo emplearon los Figueroa
en otras obras, pero como referencia simbólica al templo de Salomón
es más evidente en esta iglesia. Las columnas de San Luis, de
sólo cuatro vueltas de rosca, tienen capiteles pseudocompuestos
dorados sobre fondo rojo, con base de hojas de acanto y cuerpo superior
formado por cuernos de la abundancia enlazados por guirnaldas de frutos,
que tal vez podrían ser una interpretación licenciosa
de los capiteles del templo. Prado y Villalpando imaginaron el orden
salomónico con un capitel especial de dátiles y hojas
de palma (24); también Caramuel interpretó estos capiteles,
basándose en los textos sagrados, con cientos de granadas y en
dos cuerpos, y en la imagen que nos ofrece de los pilares del templo,
Jaquin y Boaz, así los representa enlazándolos con guirnaldas
(25). Un grabado del siglo XVI de G. Agucchi también parece ajustarse
al texto bíblico al comprimir el cuerpo bajo del capitel en una
red por encima de la que asoman las frutas. Hay gran variedad en la
representación de estas columnas y sus remates que en el barroco
adquieren una gran monumentalidad conservando siempre su valor alegórico
(26). En San Luis esta significación se enfatiza en
el programa de la bóveda donde están los símbolos
del templo: Arca de la Alianza (A), Candelabro de los siete
brazos (B), Altar de los Holocaustos (C), Aguamaniles
(D), Mar de bronce (F), Mesa de los panes de la Proposición
(G), Altar de los Perfumes (H). Entre ellos, frente al Arca,
se representó la Exaltación de la Eucaristía
(E), rodeada de los ornamentos y objetos de la liturgia de la Misa,
como continuidad entre la iglesia antigua y la nueva (27)
(Esquema 1. Fig. 6). Aunque esta cuidada conexión (planta?alzado?iconografía
simbólica) expresa una clara significación, se confirma
con una Breve noticia de las suntuosas fiestas dedicadas al templo
de San Luis..., de autor anónimo publicado en 1731, que con
exaltados términos incide en las referencias al templo: Ya
de Zorobabel celebre el templo / no ufano ostente su esplendor radiante
/ No su hermosura sirva ya de exemplo / Que émulo es de su luz
rasgo gigante / Este edificio hermoso, que contemplo / Jerusalem terrestre
y militante / Acreditando ser en quanto brilla / del Orbe todo Octava
maravilla (28) . Como imagen de la iglesia militante y anticipo de la
Jerusalén Celeste, interpretó el profesor Santiago Sebastián
estas octavas y, evidentemente, templo y ciudad se funden en ellas,
apareciendo superpuestas las dos significaciones, retórica habitual
en el barroco. Insiste en su interpretación a través del
simbolismo de las formas: como iglesia regular y centralizada y coronada
con una gran cúpula es símbolo del cosmos celeste y de
la Jerusalén Celestial, expresando también el juego de
figuras geométricas y espacios la dialéctica ascensional
del paraíso espiritual cristiano (29). Pero otra idea también pudo determinar su estructura.
Las prescripciones del Concilio de Trento (Sesión 25) pidiendo
no situar en las iglesias imágenes que pudieran equivocar a los
simples provocó una mayor adecuación de las representaciones
a la verdad histórica y a la ortodoxia. Resulta, pues, extraño
que los jesuitas que propugnaron la sustitución de la iconografía
legendaria por otra basada en conocimientos teológicos más
recientes, construyesen un templo centralizado como imagen del de Jerusalén,
cuando ya se había afirmado su disposición regular. En
el libro del padre S. J. Nadal, Evangelicae Historiae Imagines
(Amberes, 1593), el templo se visualiza como un edificio rectangular
con columnas salomónicas, que está en deuda con las reconstrucciones
de Vatablus en las biblias ilustradas que derivan de la edición
de Estienne (París, 1540) (30) y que surtió de iconografía
para todos los elementos; y la recontrucción que del templo hicieron
los jesuitas Prado y Villalpando también remite al edificio rectangular. Al admitir deliberadamente en esta iglesia la contaminación
que de la imagen del templo se había venido produciendo desde
la Edad Media, en su identificación con el Santo Sepulcro y con
la cúpula de la Roca, que había sido convertida por los
cruzados en Templum Domini y se consideraba ingenuamente el templo
de Jerusalén (3l), los jesuitas podrían intentar mantener
la evocación simbólica del martirium, cuyo ejemplo
más prestigioso era la rotonda del Santo Sepulcro. Aunque los esquemas centralizados se prodigaron en el
renacimiento, también abundó esta tipología en
la Edad Media y en ella los aspectos simbólicos juegan un papel
importante (32). En aquel período prevalecieron no como simple
reproducción de formas paganas, sino basándose en la idea
neoplatónica que considera el círculo y las formas derivadas
de él como la figura más perfecta identificado con la
omnipotencia, perfección, verdad y bondad de Dios (33). No obstante, la Contrarreforma había iniciado
el rechazo a los planes centrales por su identificación con lo
pagano, aceptándose el tipo de iglesia que organiza su espacio
a lo largo de un eje longitudinal y se establece un modelo de
templo para la cristiandad con el Gesu de Roma de Vignola. Pero los
jesuitas, que fueron campeones del funcionalismo cultual y litúrgico
en sus templos mantendrán otras tipologías alternativas,
y la de planta central se prodiga en iglesias no necesitadas de vastos
espacios congregacionales, como las de los noviciados y colegios, que
generalmente se dedicaban a un mártir determinando esta idea
su forma centrada, ya que el antecedente de los "martiria"
fueron los " heroa" paganos, que, en su forma más elaborada,
podían ser rotondas con cúpula (34). El primer noviciado
que tuvieron los jesuitas en Roma fue San Stefano Rotondo, de iglesia
centralizada, lo que nos permitiría incidir en este significado
(35). La iglesia de Sevilla no está dedicada a un mártir,
como tampoco lo está la de Loyola pero en ésta parece
presidir esa idea, ya que formalmente Fontana parte de un diseño
para una iglesia martirial en el Colisseo (36) aunque también
puede interpretarse como reflejo de la teoría humanista (37). Por otro lado, la circuncisión, en el judaismo,
puede considerarse el paralelo con el bautismo cristiano; la concepción
mística del bautismo parece haber asimilado la forma del baptisterio
con los martiria, ya que Cristo murió para redimir al hombre,
uniéndose la idea de regeneración a la de martirio, de
ahí la tipología centralizada (40). Por tanto, podría prevalecer en esas iglesias
jesuitas la idea del martirium en relación con el nombre de Jesús
y el afán por mantenerla justificaría en la iglesia de
San Luis, presidida por el anagrama de Jesús, la planta centralizada
conviviendo con la imagen del templo. En el exterior encontramos también elementos
que insisten en lo salomónico como hilo conductor de la significación.
El vano central, aunque adintelado, se corona por una moldura que describe
de forma esquemática el perfil de un pabellón o colgadura
que puede introducir un significado connotado remitiendo a la idea bíblica
de la Tienda, pues según los antiguos el templo se hizo
según el modelo del tabernáculo (41), y está flanqueado
por dos columnas salomónicas, como posible alusión a los
pilares del templo, Jaquin y Boaz. Con la presencia de los arcángeles
sobre la cornisa y los evangelistas en las torres podría insistir
en la relación entre las dos iglesias. Bajo el pórtico,
flanqueando el acceso al templo, los santos reyes españoles,
Hermenegildo y Fernando introducen la iconografía local. La presencia
de las flores de lis, no sólo en el interior sino en la base
del cupulino formando una corona y las de hierro que rematan las torres,
pueden ser alusión a San Luis aunque esos emblemas remiten también
al monarca Felipe V de Borbón, en una ambivalencia de significaciones. Además existen otros programas enlazados con éstos. En el interior, en la base de la cúpula de la linterna se disponen unas esculturas que introducen un programa de virtudes que, presididas por la Religión, pueden aludir a las que deben distinguir al profeso (42). Identificables por las cartelas y los atributos que las acompañan, que parecen seguir la Iconología de Ripa, otras inscripciones del escudo conectan estas virtudes con las obras de caridad (San Mateo, 5), excepto la Religión, que con su inscripción (Proverb. 9.4) se identifica con la Sabiduría hospitalaria invitando a los más desvalidos a su Casa; es significativo, además, su emplazamiento justamente bajo el Arca. 1. MORTIFICATIO (disciplinas) BEATI QUI LUGENT. Estas virtudes son las propias de los religiosos y más
abajo, en el tambor, hay un programa dedicado a las órdenes religiosas,
presentando a los santos fundadores como modelo a seguir por los novicios:
a) San Pedro Nolasco, b) San Elías, c) Santo Domingo, d) San
Agustín, e) San Benito, f) San Francisco de Asís, g) San
Juan de Mata o San Félix de Valois, h) San Francisco de Paula.
Estas esculturas como las del anillo superior están realizadas
en barro cocido y policromado y serían del círculo de
los colaboradoes de Duque Cornejo, atribuyéndose a Hinestrosa
(ver esquema 1) (43). Aunque en este nivel no está la Compañía
de Jesús, preside toda la iglesia mediante el anagrama IHS, cobijado
por el Espíritu Santo que se alza sobre el anillo y la efigie
de San Ignacio que corona el retablo central. Pero hay un programa dedicado
a la Compañía a través de los santos más
representativos de ella quienes se veneran en los retablos de las capillas,
completando la imagen de la Ecclesia militans la de la Iglesia
Triunfante y tiene como objeto presentar a los novicios, mediante escenas
de la vida de sus santos y maestros, un ejemplo a imitar y tener siempre
presente. El conjunto de los retablos fue realizado por Duque
Cornejo, así como las imágenes y aunque no hay documentación
sobre ellos se sitúan por las fechas de la inauguración
de la iglesia (44); sin embargo, las pinturas que se integraron en ellos
son obra de Domingo Martínez quien empezó a trabajar allí
en 1743, terminándose la decoración total en 1750 (45). El retablo mayor (I) es espléndido. Refuerza
la tendencia a la desintegración tectónica con el empleo
de los espejos y cristales azulados que dan mayor movimiento a las pilastras
y columnas torsas que lo articulan, disponiéndose entre una embocadura
de emblemas eucarísticos y bajo un gran dosel con la corona real.
Aunque su iconografía es abrumadora responde a una ordenación
armónica tanto formal como iconográfica situándose
en el eje San Ignacio, San Luis, una hornacina-manifestador que hoy
ocupa la Inmaculada, la Virgen con el Niño y el Sagrario. La exedra que se encuentra frente al altar mayor, bajo
la que se realiza el acceso, la ocupa en su parte superior una tribuna
mayor que se abre mediante siete arcos sobre finas columnillas y todo
el frente está decorado con pinturas ilusionistas realizadas
por Domingo Martínez, terminadas en. 1743. El tema central de la bóveda de la exedra es
la apoteosis de San Ignacio y del Libro de Ejercicios, de carácter
triunfal al proponer como motivo arquitectónico un arco de triunfo
visto en perspectiva que abre un cielo de gloria, con la Virgen y el
Crucificado, y sirve de trono al fundador al que: acompañan dos
ángeles con filacterias: ESTOTE SAPIENTES (Prov. 8.33). Y encima
de él: DOMUS SAPIENTIAE SAPIDAE SCIENTIAE. Bajo el arco unos
ángeles sostienen el libro de los Ejercicios con las inscripciones:
HABENS FRUCTI DUODECIM (Apoc. 22.2) /, GUSTATE ET VIDETE (ps. 34.9)
/ y LIBER EXERCITIORUM SPIRITUAL S. IGNAT D LOYOLA. A la izquierda y
derecha representan a la Iglesia las figuras orantes de un cardenal
y un obispo con las inscripciones: MEDITABOR IN OMNIBUS TUIS IN ADINVENTIONIBUS
TUIS EXERCEBOR (Ps. 76.13). Y en el centro: LIGNUM VITAE IN MEDIO PARADISI
ECCLESIA (Gén. 2.9). Bajo la balaustrada y sobre el escudo real la inscripción
EGO SUM OSTIUM alude a Cristo en la parábola del Buen Pastor
(San Juan 10.9) Yo soy la puerta el que _por mí entrare se
salvará y entrará sin tropiezos y hallará pastos.
Junto al escudo dos ángeles llevan otras filacterias: HAEC PORTA
DOMINI JUSTI INTRABUNT IN EA (ps. 117), que inciden en esta significación,
señalando el límite del lugar sacro (48). Esa entrada
puede estar representada por las siete luces de los arcos, remitiendo
al simbolismo de este número que caracteriza a la perfección
y la divinidad y es la clave del Apocalipsis (49). La escena de la izquierda puede tener una interpretación
más compleja. También está el Libro de los Ejercicios
pero centra la composición un cofre abierto al que rodean las
tres gracias, con cuernos de la abundancia y sus respectivas inscripciones
THALIA, EUFROSINE Y AGLAIA. Las Gracias presiden las acciones buenas,
dispensan a los hombres la amabilidad y otras cualidades, la elocuencia
y la sabiduría y son tres acciones diferentes en la liberalidad
(50). No es extraña su presencia en una iglesia pues desde el
Renacimiento y aún en la Edad Media ya que se había producido
la cristianización del mito pagano (51), y en los círculos
humanísticos su filiación con Júpiter se interpretó
como que sólo de Dios provienen todas las gracias (52). Así
pues en la iglesia de un colegio pueden justificarse como otorgadoras
de los bienes espírituales; el cofre y las cornucopias representarían
a la profusión gratuita de los dones divinos (53). Esta composición
reproduce una bula de Alejandro VII del 12-Octubre-1657 (quizá
del propio noviciado) y las inscripciones enlazan también con
el Libro de los Ejercicios y la idea de sabiduría. ALEXANDER
VII P. M., DE PLENITUDINE POTESTATIS, / ¿DE ISTA PLEN? PECATORIS
INDIGNI FACIENTIS EXERC SPIRIT S. IGNAC. DE LOYOLA /, sobre el arca
THESAURUS SINE DEFECTIONE (Eccli. 30.23) /, DIVITIAE SALUTIS SAPIENTIA
ET SCIENTTIA (Isaías 33.6) / DE PLENITUDINE EIUS OMNES ACCEPIMUS
(San Juan 1.16). En estas escenas la palabra clave es sapientia. Se nos presenta así esta iglesia como un templo de Sabiduría y un nuevo templo de Salomón. En el noviciado se encuentra también la Capilla
doméstica, que ha sido atribuida a Diego Antonio Díaz
(54). Responde a un esquema de iglesia de cajón cubierta con
bóveda de cañón con lunetos y fajones apoyados
en un entablamento del que cuelgan pilastras cortadas a modo de placas
que se continúan con vástagos de talla dorada realizados
para disponer relicarios y cuadros entre ellos. El programa mariano, quizá inspirado también
por el padre Hariza, se nos ofrece en las bóvedas pintadas al
fresco por Domingo Martínez. En la bóveda oval del presbiterio
se representó la Asunción de la Virgen y a los arcángeles
y el ángel de la Guarda en las pechinas. En el medio cañón
de la nave están las alegorías de la Letanía Lauretana
y en los lunetos ángeles mancebos portando otros símbolos
marianos, disponiéndose en el centro de los tramos el anagrama
de María y todo ello rodeado por inscripciones (55). Bóveda presbiterio: 1. Asunción de
la Virgen. 2. Arcángel San Miguel. 3. Arcángel
San Gabriel. 4. Arcángel San Rafael. 5. Ángel
de la Guarda. Bóveda de la nave. Programa mariano: 6. Pax
Fidelium. 7. Fons fontis vivi. 8. Rosa salutifera.
9. Oliva speciosa in campis. 10. Turris sapientiae nostrae.
11. Platanus iuxta aquam. 12. Anagrama de María con la
inscripción: Circa eam omnis frecuentia coelestium agminum
invigilabat / Ut pote quam supra se exaltadam minime ambigebant.
13. Lampas inextinguibilis. 14. Arca Testamenti. 15. Arcus
foederis. 16. Lilium candens. 17. Puteus aquarum viventium.
18. Clavis coelorum. 19. Anagrama de María: Videbis
in Sunamite castra pro veritate pugnatium / Et non marcescit palma obia
martyrii victoria non marcescit. 20. Stella vitae. 21. Porta
vitae. 22. Palma florens. 23. Turibulum aureum. 24.
Scala Jacob in qua Deus requievit. 25. Speculum sine macula
Dei majestatis. 26. Anagrama de María: Dux virginitatis
meae tu es / Virgo de cujus plenitudine omnes accepimus. 27. Liber
obsignatus. 28. Templum pudoris. 29. Vas Dei electum.
30. Candelabrum aureum. 31. Rubus ardens incombustus.
32. Columba electa. 33. Anagrama de María: Sexaginta
sunt reginae et adolescentularum non est numerus, una est perfecta mea
/ Quae in coelis regina sanctorum in terris regina redemptorum. Este programa se completa en los muros laterales con
una serie de cobres flamencos del siglo xvii con escenas de la vida
de María que no deben responder a su ordenación primitiva
y bajo ellos un Apostolado y Evangelistas, del siglo XVIII (56). Escenas de la vida de María. A. Presentación
del Niño en el templo. B. Adoración de los Pastores.
C. La Virgen y San José buscando posada. D. Nacimiento
de la Virgen. E. Visita a Santa Isabel. F. Anunciación.
G. Desposorios de la virgen. H. Presentación de la
Virgen en el templo. I. Nacimiento de San Juan. J. Adoración
de los Magos. K. Huida a Egipto. L. Sagrada Familia.
M. Cristo entre los doctores. N. Descanso en la huida a Egipto.
Ñ. Tránsito de la Virgen. O. Asunción.
P. Aparición de la Virgen a San Ignacio en la Cueva de Manresa. Apóstoles y Evangelistas. a. San Bartolomé.
b. San Felipe. c. Santiago el Menor. d. Santo Tomás.
e. San Juan. f. Santiago. g. San Matías.
h. San La Sacristía, que se encuentra tras la cabecera,
está presidida por un transparente-relicario que comunica con
la parte central del retablo y cuya cúpula esquifada también
pintó Domingo Martínez, articulando el espacio con grisallas
de elementos arquitectónicos muy barrocos donde se disponen los
Evangelistas en los bordes y reserva el espejo central para una alegoría
del nombre de Jesús que, adorado por ángeles, se integra
con un corazón inflamado entre la cruz y los clavos. La presencia del corazón no es habitual en la iconografía del nombre de Jesús; la portada de las Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo Nadal, ya citado, así la lleva (57). Quizá esta iconografía sea una prueba más de la influencia del padre Nadal en la pintura sevillana no sólo a través de los mismos jesuitas, como puede ser en este caso, sino anteriormente a través de Pacheco que encontró en la obra de Nadal un canon artístico religioso que vertió en su Arte de la Pintura, de tanta influencia posterior (58) - (59).
(1) A. Rodríguez G. de Ceballos, Bartolomé Bustamante y los orígenes de la arquitectura jesuítica en España, Roma, Institutum Historicum, S.I., 1967, pp. 129-133; "Entre el Manierismo y el Barroco. Iglesias españolas de planta ovalada", Goya, 177, Madrid, 1983, p. 104. (2) A. Sancho Corbacho, Arquitectura barroca sevillana del siglo XVIII, Madrid, C.S.I.C., 1952, p. 93. (3) Esta dedicación la mantenían los jesuitas franceses para defenderse de la acusación de haber predicado el regicidio y arraigaría en España con los Borbones. E. Mále, El Barroco. El arte religioso del siglo XVII, Madrid, Ed. Encuentros, 1985, p. 371. S. Sebastián, Contrarreforma y Barroco, Madrid, Ed. Alianza Forma, 1981, p. 143. (4) Antonio Bonet Correa, "Utopía y realidad en la arquitectura", en Domenico Scarlatti en España, Catálogo de la Exposición, Madrid, 1985, p. 21. (5) A. Banda y Vargas, La iglesia sevillana de San Luis de los Franceses, Diputación de Sevilla, 1977, pp. 22 y 23. (6) Otto Schubert, Historia del Barroco en España, Madrid, Ed. Calleja, 1943, p. 232. (7) Antonio Bonet Correa, Andalucía barroca, Barcelona, Ed. Polígrafa, 1978, p. 91. A. Sancho Corbacho, op. cit., pp. 85-88. (8) A. Banda y Vargas, op. cit., p. 23. Dado el italianismo de la iglesia se podría admitir la posibilidad de que se hubiese enviado una planta desde Roma, que Figueroa interpretaría y dirigiría la obra. (9) A. Rodríguez G. de Ceballos, Bartolomé Bustamante..., pp. 327-328. (10) Jesús M.ª González de Zárate,. La literatura en las Artes. Iconografía e iconología de las Artes en el País Vasco, San Sebastián, Ed. Etor, 1987, p. 67. (11) A. Camacho Baños, El templo de San Luis de Sevilla, Sevilla, 1935, p. 34. (12) Agradezco estos datos al padre Moore, director de la biblioteca de la facultad de Teología de Granada. (13) No he revisado los archivos de la Compañía en Roma, pero el arquitecto don Fernando Mendoza que dirige las obras de restauración del noviciado, para su adaptación en Instituto de las Artes Escénicas y del Teatro de la Junta de Andalucía, sí lo ha hecho aunque sin resultados positivos. Quiero agradecer al señor Mendoza y a su aparejador señor Vicente las facilidades para visitar la iglesia, actualmente en obras, y a mis compañeros Alfredo Morales y Lorenzo Pérez del Campo que me acompañaron en las visitas realizadas. (14) A. Rodríguez G. de Ceballos, op. cit., pp. 320-322; y El arquitecto hermano Pedro Sánchez, A.E.A., 1970, pp. 54, 62 y 65; y Entre el Manierismo y el Barroco..., p. 102. Pietro Pirri y Pietro di Rosa, "Il P. Giovanni di Rosis (1538-1610) e lo sviluppo dell'edilizia gesuitica", Archivum Historicum societatis Iesu, vol. XLIV, Roma, 1975, p. 8. (15) V. L. Tapie, Barroco y clasicismo, Madrid, Ed. Cátedra, 1978, pp. 66-67. (16) A. Sancho Corbacho, op. cit., p. 93. A. de la Banda y Vargas, op. cit., p. 33. (17) O. Schubert, op. cit., p. 232. G. Kluber, "Arquitectura española en los siglos XVII y XVIII", Ars Hispaniae, Madrid, Ed. Plus Ultra, 1857, p. 129. (18) P. Portoghesi, Roma Barocca, Roma, Ed. Laterza, 1984, pp. 176-213. (19) Helen Hills, "I marmi mischi della Capella del Crocefisso nelle catedrale de Monreale", Comunicación al Congreso, Centri e Periferia del Barocco, Siracusa, 1987. (20) A. Blunt, Neapolitan Barocca and Rococo Architecttura, London, 1975. (21) Boscarino, S.,Sicilia Barocca. Architettura e citta, 1610-1760, Roma, Offizina Editori, 1986, pp. 106 y 143. D. Germano, Barocco in Sicilia. Chiese e monasteri di Rosario Gagliardi, Firenze, 1986, pp. 13 y 75. (22) A. Sancho Corbacho, op. cit., p. 90. (23) Juan Antonio Ramírez, Arquitectura y utopia, Colegio de Arquitectos y Universidad de Málaga, 1981, pp. 238-240. "Guarino Guarini, fray Juan Ricci and the "complet salomonic order"", Art. History, vol. IV, núm. 2, London, 1981, pp. 175-185. (24) Juan A. Ramírez, Arquitectura..., p. 236. (25) Fray Juan de Caramuel, Arquitectura civil recta y oblicua, Ed. facsímil, Ed. Turner, 1984, vol. II, pp. 45-46, vol. III, lám. XVIII. (26) J. A. Ramírez, Edificios y sueños, Colegio de Arquitectos y Universidad de Málaga. Universidad de Salamanca, 1983, p. 247. S. Sebastián, "La significación salomónica del templo de Huejotzingo", Traza y Baza, núm. 2, Palma de Mallorca, 1973, pp. 85-87. (27) Esta signíficación fue demostrada ampliamente por el profesor Juan Antonio Ramírez, quien me introdujo en el estudio de esta iglesia. (28) A. Camacho Baños, op. cit., p. 18. (29) S. Sebastián, Contrarreforma..., pp. 142-143. (30) Juan A. Ramírez, Construcciones ilusorias, Madrid, Ed. Alianza, 1983, p. 119. (31) Juan A. Ramírez, Arquitectura..., Ver capítulo III. "La iglesia cristiana imita un prototipo: el templo de Salomón como edificio de planta central", pp. 91-169. (32) Louis Hautecoeur, Mistique et architecture. Simbolisme du cercle el de la coupole, París, Ed. Picard, 1954, vol. I, p. 97. (33) R. Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1952, p. 9. (34) R. Krautheimer, Arquitectura paleocristiana y bizantina, Madrid, Ed. Cátedra, 1981, pp. 36 y ss. (35) Indicación del padre Ceballos. (36) P. Porthoghesi, op. cit., p. 340. (37) J. González de Zárate, op. cit., pp. 69 y ss. (38) Santiago Sebastián López, Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza Forma, 1981, p. 276. A. Clavijo García, "Andrés Cortés y su programa iconográfico en la antigua iglesia de los jesuitas de Málaga", Boletín de Arte, núms. 4-5, Universidad de Málaga, 1984, p. 100. (39) E. Mále, op. cit., p. 370. (40) L. Hautecour, op. cit., II, pp. 122-123. (41) J. A. Ramírez, Edificios..., p. 218. (42) A. Banda y Vargas, op. cit., p. 35. S. Sebastián, Contrarreforma..., p. 143. (43) A. Banda y Vargas, op. cit., p. 45. (44) René Taylor, El entallador o imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo (1678?1757), Madrid, Instituto de España, 1982, p. 42 (hay también intervenciones de Hinestrosa). (45) Salud Soro Cañas, Domingo Martinez, Col. Arte Hispalense, Diputación de Sevilla, 1982, pp. 85 y ss. (46) Alfredo I. Morales, "Las empresas artísticas del arzobispo don Luis de Salcedo y Azcona", Homenaje al profesor Hernández Díaz, Universidad de Sevilla, 1982, p. 478. (47) En estos retablos parece haber colaborado Hinestrosa a quien se atribuye la imagen titular de S. Francisco Javier, cueva del de S. Ignacio y retablo de S. Luis Gonzaga (Banda: 124, 128, 132). (48) Véase también la comunicación a estos Coloquios. Dulce Ocón Alonso, "Ego sum ostium" o la puerta del templo como puerta del cielo en el románico navarro-aragonés, que resalta la significación de algunas portadas románicas como resumen y emblema del templo que es la Jerusalén Celestial. (49) J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, 1986, pp. 941-942. También puede haber una correlación simbólica entroncando con el simbolismo cósmico del templo de Salomón, manifiesto en el candelabro de los siete bracos (siete planetas, etc.). S. Sebastián, Mensaje del arte medieval, Córdoba, Ed. Escudero, 1978, p. 52; Espacio y símbolo, Univ. de Córdoba, 1977, pp. 34-37. (50) J. Humbert, Mitología griega y romana, Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1969, p. 78. E. Wind, Los misterios paganos del renacimiento, Barral Ed., 1971, pp. 35-44. (51) Agradezco al profesor Lara Garrido sus indicaciones sobre este tema. (52) E. Gombrich, Imágenes simbólicas, Madrid, alianza Ed., 1983, p. 95. (53) J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 347. También Ripa representa con cuernos de la abundancia a la Liberalidad (p. 291). (54) A. Banda y Vargas, op. cit., p. 68. (55) El tema de la Asunción no fue realizado por Domingo Martínez, y en cambio uno de los cobres, el del Nacimiento de San Juan, es obra suya (S. Soro Cañas, op. cit., pp. 90 y 107). Agradezco a los profesores de latín José Palacios y Gonzalo del Cerro su ayuda. en la comprobación y traducción de las inscripciones. (56) Morales, Sanz, Serrera y Valdivieso, Guía artística de Sevilla y su provincia, Sevilla, Diputación Provincial, 1981, p. 195. (57) Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, "Las "Imágenes de la Historia Evangélica" del P. Jerónimo Nadal en el marco del jesuitismo y la Contrarreforma", en Traza y Baza, núm. 5, Barcelona, 1974, p. 86. A1 aparecer la iconografía del Sagrado Corazón en el libro del padre Nadal, ésta se adelanta en unos años a la más antigua propuesta. Ya Julián Gállego señaló que en la edición romana del libro de Horapolo (Roma 1597 por Luigi Zanetti), el IHS de la Congregación de San Buenaventura, adoptado por los jesuitas, figura en el frontispicio (corazón coronado por una cruz y atravesado por tres clavos). Esta curiosidad iconográfica demuestra la aparición del Sagrado Corazón ya a fines del s. XVI, un cuarto de siglo antes de la fecha propuesta por Pratz, y el libro de Nadal (1593) es cuatro años anterior. (J. Gállego, Visión y simbolos en la pintura españolda del Siglo de Oro, Madrid, Ed. Aguilar, 1972, pág. 39. (58) Feliciano Delgado, "El padre Jerónimo Nadal y la pintura sevillana del siglo XVII", en Archivurn Historicum Societatis Iesu., Roma, 1959, p. 355. (59) Los dibujos de este artículo han sido realizados por Rosario Prados.
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