ASPECTOS ICONOGRÁFICOS EN LA SILLERÍA DEL
CORO DE LA IGLESIA DE SAN PEDRO EL VIEJO DE HUESCA
M.ª
Teresa Cardesa García
|
1.
LOCALIZACIÓN
La iglesia de San Pedro el Viejo de Huesca, edificio
singular del románico retardatario del siglo XII, se encuentra
ubicada en el centro de la ciudad en la plaza del mismo nombre. A los
pies de la iglesia, ocupando tan sólo el espacio de la nave central,
se encuentra el coro; antiguamente en este lugar se abrió la
portada principal de la iglesia. En dicho coro actualmente podemos apreciar
la sillería objeto de nuestro estudio.
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN
La sillería no ha sido nunca objeto de estudio
monográfico.
Abizanda y Broto, en el tomo II de su obra Documentos para la historia
artística y literaria de Aragón, publicó su
capitulación (1917), dando a conocer los datos más relevantes.
Ricardo del Arco, en el Catálogo monumental le dedica
unas líneas, mencionando en ellas al autor de la obra y fecha
de ejecución de la misma. Espacio similar le dedican otros autores
al realizar guías o cartillas turísticas más tarde.
Mención especial merece García Ciprés que en su
obra San Pedro el Viejo: monumento nacional (l.ª parte)
se ocupa de ella con algo más de extensión llegando a
mencionar su estilo y decoración.
3. ESTADO DE CONSERVACIÓN
De lo que ha llegado hasta nuestros días no es
por completo deficiente, aunque ha sufrido algunos daños con
el paso del tiempo.
Muestra cierto deterioro, principalmente en los tondos que constituyen
los apoyamanos, y en general presenta los estragos hechos por la carcoma.
Los dos primeros tramos intermedios del lado derecho han sido sustituidos,
en este caso sin decoración.
Lo más lamentable es la pérdida del primer sitial de la
derecha (vista de frente), esta pérdida irreparable data del
segundo cuarto de este siglo, que por motivos de arreglo de la calefacción
y para colocar unos tubos se quitó ese sitial, y actualmente
no se conserva. En la vista general de la sillería puede apreciarse
el lugar que ocupaba, manteniéndose los cuerpos intermedio, superior
y el guardapolvo.
Si observamos la capitulación, en una de las cláusulas
se dice:
"Más. Es concordado que el dicho Johan Bierto aya de fazer
dos facistolicos pequeños con sus tornos que se puedan bolber
en el coro en donde él quisiere, como los del coro del Pilar"
(1).
Actualmente estos facistroles no existen.
4. ANÁLISIS DE LA SILLERÍA
Por la capitulación sabemos que es obra del maestro
Juan Bierto, fustero y vecino de Zaragoza. Para la realización
de la misma se inspira en la obra del coro de Santa María de
Jesús de Zaragoza y para los asientos y la anchura de los mismos
en la de la Seo de Zaragoza.
La obra debe de hacerse en Zaragoza, en madera de nogal negra, acabada
y asentada para mayo de 1507. La capitulación se firma ante:
notario el 19 de febrero de 1506; así pues, vemos que la obra
se lleva a cabo en tan sólo un año aproximadamente.
La sillería, de estilo gótico, se ajusta perfectamente
a las dimensiones del coro actual, si bien no fue su lugar de origen.
Consta de un solo cuerpo (fot. l),
formado por diecinueve sitiales de iguales proporciones, a excepción
del central, más ancho, y al estar colocado sobre un pequeño
pedestal, parece de mayor altura. Todos ellos de gran sobriedad, se
ajustan al modelo de sillería gótica sin decoración
figurativa: los respaldos sin decoración; las misericordias se
reducen a simples ménsulas rematadas en su parte inferior por
pequeños pináculos; los apoyamanos, a modo de tondos,
son los elementos más relevantes desde el punto de vista decorativo,
aparecen decorados en sus dos frentes y que posteriormente detallaremos.
Sobre los sitiales aparece un cuerpo intermedio con decoración
muy fina de taracea, ésta se extiende a modo de cenefa por las
partes superior e inferior (fot.
2) y a su vez se entrecruza a modo de lacería musulmana describiendo
esquemas romboidales de distinto tamaño, correspondiendo a los
espacios del sitial y del brazo. La cenefa guarda en su interior esquema
de almenas escalonadas.
La parte superior (fot. 1),
formada por amplios paños verticales, de una sola pieza, separados
entre sí por pequeños haces de columnillas góticas,
presentan escasa decoración (fot.
1), se reduce a unas tracerías góticas conopiales
y serpenteantes, propias de finales de este estilo, a las que se les
ha incorporado una decoración vegetal muy nerviosa. Estas tracerías
son más notorias en el sitial central. Todo el conjunto se remata
por un guardapolvo volado, sujeto éste por medio de canes decorativos
que enlazan con los haces de columnillas, su decoración es gótica,
en ella apreciamos arquerías lobuladas, trasdosadas por arcos
de medio punto. En la intersección de estos arcos aparecen cogollos
vegetales de gran perfección técnica. Hemos de resaltar
la nota mudéjar en cuanto a la aparición de arcos lobulados
en estos canes (fot. 1).
El guardapolvo presenta decoración de simples molduras a excepción
del central, que nos muestra a dos ángeles sujetando el escudo
de armas de don Juan Cortés, encargante de la obra (2). Este
escudo consiste en cuatro cuarteles: el primero y el cuarto, las tres
ciscas, y el segundo y el tercero, el pájaro; en la realización
de este relieve se aprecia una cierta influencia flamenca en los plegados
de las túnicas de los ángeles.
5. ESTUDIO ICONOGRÁFICO
Debido a que la sillería se ajusta al modelo
gótico de las que presentan escasa decoración, ésta
queda reflejada en la ya mencionada y en la representación figurativa
que aparece en una o las dos caras de los tondos que constituyen los
apoyamanos, algunos presentan simples motivos vegetales, no carentes
de simbología, otros figurativos, bien santos, bien animales
o bien monstruos.
En cuanto a los motivos vegetales, hemos de decir que la mayoría
de ellos presentan rosetas de siete pétalos, motivos estrellados
de siete puntas o bien otros motivos vegetales en los que tallos y hojas,
a veces entremezclados con vides, se dispersan ocupando todo el espacio
circular del tondo. Estos mismos esquemas son reiterativos en los tres
lados que constituyen la sillería.
El que aparezcan motivos estrellados, florales, etc., todos ellos relacionados
con el número siete, nos hace pensar en una simbología
funeraria, y no es raro, pues en el coro o próximo a él
solían enterrar a los sacerdotes de la iglesia, a los artistas
que en ella estaban trabajando e incluso a personas de cierta relevancia
social ligadas a la iglesia.
En cuanto a los motivos figurativos, veremos en primer lugar los del
lado izquierdo, para analizar después los del derecho y en último
lugar los del frente.
LADO IZQUIERDO
El cuarto tondo presenta dos figuras barbadas masculinas
de análogas características: ampulosas, con túnica
de amplios plegados, trazos muy toscos en el rostro, en el tratamiento
del cabello, y de las manos; el exterior porta un libro cerrado en su
mano izquierda, mientras que con la derecha sujeta una gran llave, lo
que nos induce a pensar en San Pedro, titular de la iglesia, con representación
iconográfica muy tradicional (fot.
3). El personaje que se representa en la otra cara del tondo muestra
como atributos un libro abierto en su mano izquierda y un tronco de
árbol en la derecha, lo hemos identificado como el apóstol
Santiago el Menor.
En el siguiente apoyamanos, en su parte externa, figura un animal fantástico
alado de perfil (fot. 4), muestra
cabeza pequeña y cuello alargado semejante al de una serpiente,
cuerpo de mamífero para terminar en una gran cola enroscada y
en una garra. Realmente nos hace pensar en una simbología fantástica
medieval ligada al mal o al vicio, los rasgos de serpiente nos conducen
al mal. Una iconografía muy relacionada con capiteles y ménsulas
románicas o bien con arbotantes góticos. El reverso de
este apoyamanos representa a un mamífero con un gran movimiento,
por su aspecto físico pensamos en un perro, si bien sus grandes
orejas y garras nos conducen a la animalística monstruosa medieval,
simbolizando algún vicio o pecado.
En el sexto apoyamanos vemos claramente, en la parte más externa,
a un centauro (fot. 5), que
enlaza perfectamente con la simbología animal de la Edad Media,
siendo ambigua, como nos indica Santiago Sebastián (3).
LADO DERECHO
Ya hemos hecho referencia a la falta del primer sitial
de este lado; sin embargo, para que ninguno de los existentes quede
desplazado al hacer alusión a ellos, lo contabilizaremos.
En el segundo apoyamanos, en su parte externa, se representa a una santa
con caracteres semejantes a los de los dos santos descritos en el lado
izquierdo. Por sus atributos, una espada en alto en su mano derecha,
un libro abierto en la izquierda y una corona, la hemos identificado
con una santa aragonesa: Santa Orosia (4), pues, aunque otras santas
portan la espada, en la mayoría de los casos no llevan el libro
y sí otro atributo significativo que en este caso no aparece.
En el reverso de este mismo apoyamanos y siguiendo las mismas características
que Santa Orosia, podemos ver a Santa Lucía con la palma del
martirio en la mano derecha y con la izquierda sujeta un plato con dos
ojos, siguiendo fielmente la iconografía tradicional.
Hasta alcanzar el sexto apoyamanos apreciamos otros con decoraciones
vegetales iguales a las ya descritas en el lado izquierdo; sin embargo,
en el sexto, en el lado exterior, aparece un dragón (fot.
6) alado con la boca abierta y una gran lengua, volvemos a ver el
simbolismo animal propio de la Edad Media y que todavía se sigue
representando, incluso con las características anteriores: gran
desarrollo de la cola.
El resto de los apoyamanos, tanto a un lado como a otro y hasta alcanzar
el sitial central, presentan decoraciones vegetales semejantes a las
ya descritas.
FRENTE DE LA SILLERÍA
Lo más destacado es el sitial central, cuyos
dos apoyamanos presentan motivos figurativos muy peculiares. En el lateral
izquierdo exterior se representa un monje tañendo una gaita (fot.
7) y en torno a él tres mamíferos algo toscos. Creemos
que puede representar la música por la importancia y claridad
que se le ha dado al instrumento musical, o bien la representación
simbológica de un vicio o placer. Este mismo tondo en su otro
frente nos muestra un centauro (fot.
8) de forma curiosa, delante del rostro de este antropomorfo aparece
una gran careta, hemos pensado que pudiera relacionarse con el teatro,
estamos ante representaciones medievales poco frecuentes. En cuanto
al apoyamanos derecho, en su parte interna de nuevo contemplamos un
centauro alado, resaltando los rasgos humanoides y dando gran importancia
al cabello, uno y otro presentan diferencias notorias, en forma y técnica
a las que hemos visto en el centauro del lateral izquierdo; sin embargo,
mantienen la misma simbología. En la otra cara de este apoyamanos
encontramos un toro alado de perfil, con gran movimiento de caracteres
semejantes a los anteriores. Desde luego se mantiene dentro de la simbología
fantástica medieval; nos lleva a pensar en el evangelista San
Lucas, pero debido al contexto no nos parece adecuado.
6. CARACTERES GENERALES
La sillería, a pesar de lo avanzado de su fecha
(1506), es una obra de estilo gótico avanzado, como lo demuestran
sus tracerías y la decoración vegetal abultada ya descritas;
según Dorothy y Henry Krans, pertenece al grupo de sillerías
provistas solamente con elementos decorativos, al describir estos conjuntos
nos dicen:
"Aunque no abundan en tallas figurativas, tienen mucho en común
con el estilo gótico general y el espíritu de las sillerías
que las poseen... Ciertamente la mayoría de estos conjuntos sin
figuras se han atribuido a artistas españoles, que sin duda seguían
expresando la tendencia tradicional, no figurativo, tomada de sus predecesores
los musulmanes" (5).
Nuestra sillería presenta notas musulmanas, como
ya ha quedado reflejado al describirla, en el cuerpo intermedio, en
los canes y en la disposición de ciertos elementos vegetales,
por lo que podríamos enlazarla con el florecimiento del arte
mudéjar en Aragón.
En cuanto a los tondos decorativos de los apoyamanos, técnicamente
podríamos hablar de varios artistas, o de varias manos, aunque
toda la obra fue dirigida por Juan Bierto. Cierto refinamiento técnico
presentan los tondos decorados con motivos vegetales y animales fantásticos,
por su talla podemos pensar que este mismo artista realizase otros:
el que aparece un centauro en el lateral izquierdo de la sillería
(fot. 5) y el del monje con
la gaita en el sitial central (fot.
7). Más tosco se presenta el artista que realiza los santos,
santas y otros centauros y el toro alado ya descritos (fots. 3,
6 y 8).
Este último nos muestra figuras rudas, de gran corpulencia, en
sus plegados parece haber cierta influencia flamenca. Tanto uno como
otro no hacen estudio anatómico.
7. CONCLUSIONES
Comparada con otras obras coetáneas del mismo
estilo, hemos de decir que no pertenece al grupo de sillerías
importantes de momento, como el de la Cartuja de Miraflores, por citar
un ejemplo; sin embargo, se ajusta a los caracteres generales de este
grupo y a la moda de la época, es decir, estilo gótico
con influencia musulmana bien manifiesta. Realizada por un artista local:
Juan Bierto, que trabaja en otras sillerías de Zaragoza y de
la provincia de Huesca -Monasterio de Casbas-.
Desde el punto de vista escultórico valoraremos dos aspectos:
iconográfico y técnico.
En cuanto al primero, presenta distintos aspectos:
a) Iconografía simbólica bivalente, como son los centauros
y animales fantásticos que se corresponderían con un universo
psicológico o moral enlazando con la Edad Media.
b) Iconografía de carácter funerario representado por
motivos vegetales en los que predomina el número siete, relacionada
también con la Edad Media.
c) Iconografía moderna en la que se representan santos con atributos
perfectamente reconocibles.
Desde el punto de vista técnico, la escultura es muy tosca en
general, se trata de la labor de un artista local, que poco tiene que
ver con el gran número de artistas extranjeros que trabajan en
España en este momento, si bien hemos de decir que conocían
la moda flamenca de los plegados, pero en nada se aproximaba al virtuosismo
y minuciosidad de ellos.
NOTAS
(1) M. Abizanda y Broto, Documentos para la historia artística
y literaria de Aragón, t. II, Zaragoza, 1917, p. 294.
(2) G. García Ciprés, San Pedro el Viejo: Monumento
Nacional (1.ª parte). Linajes de Aragón, t. VII, núm.
18, Zaragoza, 1916, p. 352.
(3) S. Sebastián López, Mensaje de arte medieval,
Córdoba, 1978, p. 34.
(4) W. Rincón y A. Romero, Iconografía de los Santos
Aragoneses, II, Zaragoza, 1982, p. 14.
(5) D. y H. Kraus, Las sillerías góticas españolas,
Madrid, 1984, p. 109.
