| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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Aún
tratándose de pinturas de calidad mediana realizadas por un modesto
y desconocido artista local como fue Bartolomé de Aparicio (1674-1718)
(1), es de notable interés el programa iconográfico llevado
a cabo en la iglesia hospitalaria de San Juan de Dios de Antequera (Málaga)
(2). Son un total de 35 pinturas al óleo sobre lienzos de diferentes
tamaños, repartidas armónicamente por el interior del
templo y la sacristía (en la actualidad faltan cuatro), algunas
de ellas muy deterioradas, lo que junto a su altura de colocación
dificultan en parte su estudio. Todas ellas a excepción de los
cuadros de la "Asunción" y la "Erección
de la Cruz" (ambos en la sacristía), se refieren a escenas
popularmente muy conocidas de la vida del santo hospitalario en orden
a " visualizar" catequísticamente su sublime santidad
y, sobre todo, su extraordinaria y heroica CARIDAD, centro fundamental
y explicativo del programa iconográfico representado. De esta
manera, en la sucesión de estos cuadros, "auténticas
ilustraciones relativas de las hazañas de San Juan de
Dios" por emplear oportunamente los mismos términos de Julián
Gállego (3), va sobrentendido un sencillo y directo "sermón
plástico", que los frailes no dejarían de explicar
a los novicios y, en especial, a los numerosos creyentes y visitantes
de la artística y monumental iglesia antequerana unida arquitectónica
y socialmente al popular hospital (4). La
idea programática es, por tanto, la misma que justificó
en su día la propia creación de la Orden hospitalaria:
la virtud de la CARIDAD, cuya plástica visualización se
realiza a través de los hechos concretos de la vida del santo
fundador, el cual constantemente la puso en práctica con su entrega
total " a los pobres, enfermos y necesitados de la señorial
e imperialista Granada del 2.° tercio del siglo XVI" (5). En
este sentido también encuentran iconográficamente su razón
de ser las demás pinturas del resto del templo realizadas por
Bartolomé de Aparicio: la "Anunciación" (el
primer testimonio del amor de Dios a los hombres al encarnarse la segunda
Persona del Dios Uno y Trino, Jesucristo, en las entrañas virginales
de María), la "Erección de la Cruz" (momento
culminante del amor de Cristo a los hombres al entregar voluntariamente
su propia vida mediante el sacrificio humillante y, a la vez, redentor
del Gólgota), y, por último, el "Apostolado"
(los primeros cristianos "heroicos" que con el martirio de
sus vidas extendieron la CARIDAD de Cristo con auténtica entrega
y espíritu eclesial). Toda
esta pintura programática en torno a la "CARIDAD heroica"
de San Juan de Dios encuentra su perfecta y artística adecuación
en el templo con un acompañamiento ornamental de la exuberante
decoración de todo su espacio interior, enmarcándose los
cuadros en "habilidosas yeserías arabescas fundidas en un
mundo sin fin de normas vaporosas en donde se llega a la culminación
del sentido barroco antequerano", según acertada descripción
de Temboury (6). Sabemos que todo este programa ornamental fue obra
del maestro tracista Tomás de Melgarejo, quien en estrecho contacto
con el citado pintor Bartolomé de Aparicio, ordenadamente distribuyó
el "espacio pictórico y decorativo", intereresante
simbiosis de yeserías y lienzos al quedar embutidos en molduras
acodilladas de estucos, desde el año 1712 a 1716, según
aportación documental publicada por Rosario Camacho (7). Y
es en esta importante fuente grabada donde bebe su inspiración
el pintor Bartolomé de Aparicio para su ejecución de la
serie de la Vida de San Juan de Dios, artista antequerano completamente
desconocido, cuya recuperación biográfica comenzó
por nuestra parte al encontrarnos felizmente su firma en dos cuadros
de la mencionada serie, concretamente los colocados a los lados del
altar mayor, a saber, "Recogida de un enfermo por San Juan de Dios"
y "San Juan de Dios coronado de espinas en el Sagrario de Granada
por Nuestra Señora y San Juan Evangelista", siendo ambos
ejecutados en el año 1715 según consta en las respectivas
inscripciones de las firmas (todas estas pinturas se encuentran respaldadas
por una reciente documentación aparecida en el Archivo Municipal
de Antequera) (12) . Planteadas
estas cuestiones generales es ya momento de describir el contenido iconográfico
de los lienzos que en la actualidad constituyen el programa pictórico,
lamentablemente no completo en el presente, de la iglesia hospitalaria
de San Juan de Dios. Para ello hemos seguido el orden tradicional de
catalogación comenzando por los pies del templo hacia la cabecera
y siempre de izquierda a derecha, para finalizar en la sacristía,
según queda reflejado en el plano que se acompaña (13). Así,
la primera obra representa el tema de San Juan de Dios asistiendo
a la predicación de San Juan de Ávila en Granada (1.
0,95x1,50 m. aprox.). Es fiel reflejo literario del capítulo
VII de la obra de Castro (14), cuya composición copia fielmente
la estampa grabada por Juan de Noort del precitado libro de Govea, aunque
en este caso por ajuste necesario a un formato excesivamente horizontal,
la escena se desarrolla con una mayor ambientación humana y paisajística
(15). La segunda, San Juan de Dios cuidando el rebaño de Oropesa,
representa al santo de rodillas en actitud de oración, en medio
de un paisaje campestre, rodeado de ovejas y cabras. Tonos claros por
la ambientación diurna en que se desarrolla la escena de gran
sabor realista. Ofrece nuevamente un pasaje de la biografía de
Castro(16), copiando literalmente una estampa grabada
de Pedro de Villafranca, sin dejar ninguna concepción a su propia
inventiva. La tercera pintura, Aparición de la Virgen de Guadalupe
a San Juan de Dios (1. 1,94x2,70 m. aprox.), muestra un asunto místico,
,Ocurrido durante la estancia de Juan de Dios en Guadalupe (17). Así,
en un rompimiento de gloria de gran luminosidad se sitúa la Virgen
en actitud de ofrecerle al santo lucitano el Niño Jesús.
Es un típico cuadro de altar de atrayente religiosidad popular,
en el que el pintor antequerano Bartolomé de Aparicio sigue puntualmente
el grabado dibujado por Francisco Fernández y realizado por Pedro
de Villafranca, aunque es una composición muy frecuente en el
arte cristiano (Renacimiento y Barroco), recordando entre otras muchas
la obra del mismo tema del italiano Andrea Gennaroli (hospital de San
Juan de Dios de Roma, año 1640). Sin duda alguna, uno de los temas biográficos
del santo portugués más conocido en el arte español
es el que representa la cuarta pintura, La muerte de rodillas de
San Juan de Dios, siendo al mismo tiempo uno de los milagros más
extraordinarios y sorprendentes recogidos en su primera biografía
(l8) y ratificado por muchos testigos años más tarde con
motivo del proceso de beatificación del santo fundador (19).
De rodillas, yace en el suelo San Juan de Dios, con un crucifijo en
las manos y el cuerpo sin villa, ante la estupefacción de los
presentes que asisten al prodigio. La escena tiene lugar en el aposento
de la casa de Gracia Pisa, donde fue atendido el santo en su última
enfermedad. El cuadro de Bartolomé de Aparicio organiza la composición
según un gran espacio arquitectónico y marginando un poco
hacia la derecha a San Juan de Dios de rodillas, en lo alto aparece
la imagen de Dios entre querubines y nubes, y al fondo, una imaginaria
vista exterior del hospital de los pobres que el propio santo portugués
fundara en la ciudad de Granada. La composición, aunque tiene
también su origen en una nueva estampa grabada por Juan de Noort,
muy posiblemente tuvo su origen en una estampación impresa en
Roma con privilegio de Sixto V, firmada por Jacobo Lauro, grabador (20). A pesar de su altura de colocación
y escasa visión al permanecer semioculta la sexta pintura por
el ático del retablo, se representa en ella a San Juan de
Dios con un fardo de leña alumbrado por dos ángeles.
La escena, comentada por sus biógrafos con gran invención
fantástica, se sitúa en la noche de Navidad, cuando San
Juan de Dios bajó del monte cargado con un gran fardo de leña
para calentar a los pobres. Al ser las tinieblas de la noche un gran
obstáculo a su abnegada caridad, recibió el auxilio divino
materializado en la figura de dos ángeles no visibles a los mortales-
que con sendos hachones encendidos alumbran sus pasos (21). La composición
ha tenido como modelo el grabado de Pedro de Villafranca (22). Junto al altar mayor de la iglesia se
encuentran dos grandes cuadros alusivos a la vida de San Juan de Dios
que, aparte de inspirarse más o menos en los relatos de sus biógrafos,
representan escenas y ambientaciones intencionadamente pensados para
el lugar de mayor sacralidad del templo: el presbiterio, donde en el
ara (mesa del sacrificio incruento de la Eucaristía) tiene lugar
la más extraordinaria manifestación de amor (CARIDAD)
de Dios a los hombres al convertirse diariamente en su alimento vivificador
que da "vida eterna". En estas dos pinturas se manifiesta
iconográficamente la imagen completa de San Juan de Dios, "el
hombre de la CARIDAD heroica que supo amar a Dios en los hombres (pintura
núm. 8), y a los hombres de Dios (pintura núm. 7). Efectivamente,
la clave de interpretación iconográfica está en
esta dicotomía plástica: frente al hombre "acción-entrega-servicio"
(San Juan de Dios con un pobre a cuestas asistido por ángeles),
aparece el hombre "oración-contemplación" (San
Juan de Dios ante el altar del Sagrario en Granada es coronado por la
Virgen y San Juan Evangelista). De esta manera, es clara la lectura
que se desprende de estos dos lienzos con evidentes consecuencias moralizantes
para el creyente: toda acción caritativa (amor sin límite
a los hombres) tiene que estar firmemente respaldada por una continua
vida interior a través de la oración con Dios (23). La obra siguiente (cuadro núm. 9), aunque situada
a gran altura y tapada en parte por el ático de un retablo que
entorpece su buen estudio, representa el tema de San Juan de Dios
abofeteado por un caballero mancebo. La escena nos manifiesta una
vez más la heroica actitud del santo que ultrajado por un individuo
que le abofetea, lo recibe con paciencia y pone la otra mejilla como
ordena el Evangelio, según nos cuentan sus biógrafos aunque
con distintas ambientaciones y personajes (31). El posible grabado de
inspiración de la obra fue el realizado por Juan de Noort y publicado
por Govea en la edición del año 1659: representa a San
Juan de Dios rodeado de pobres a los que reparte la limosna, uno de
ellos, pareciéndole poco lo que le ha dado, insolentemente le
abofetea (sin embargo, en esta pintura nos parece ver a un joven caballero
como el que le propina la bofetada, rodeado de nobles y clérigos).
ES obra de gran abundancia de tonos terrosos y asfaltados y en mal estado
de conservación. De composición apaisada y haciendo pareja con
el ya comentado Muerte de San Juan de la Cruz (cuadro núm.
5), se representa el tema popular de la Aparición de la Virgen,
San Juan Evangelista y el Arcángel San Rafael a San Juan de Dios
en el lecho de muerte (cuadro núm. 10) (1. 194x2,70 m.).
La escena sagrada se ordena en torno al santo portugués tendido
en una modesta cama de madera, con el hábito de la Orden y las
manos juntas a la altura del pecho en actitud de oración, fijando
su mirada en la Virgen que, de pie, le presta amorosamente ayuda aliviando
el sudor de su cabeza con un paño. Junto a Ella se encuentra
San Juan Evangelista y el Arcángel San Rafael. Un ampuloso rompimiento
de gloria y una esquemática portada de arquitectura muy convencional,
completan la narrativa composición milagrosa. Sin duda alguna,
los errores de dibujo, composición y colorido son ostensibles
hasta el punto de que es uno de los cuadros más ingratos y torpes
de la serie. Está inspirado, una vez más, en la biografía
de Celi (32), aunque en este caso y debido a la subordinación
del artista al formato excesivamente horizontal del cuadro, sólo
copia, aunque no literalmente, de la estampa grabada por Hernan Panneels
la figura del santo yacente con los tres personajes sagrados, siendo
el resto de la composición de su propia creatividad. La pintura de La conversión de Antón
Martín por parte de San Juan de Dios (cuadro núm.
12) recoge el momento en el que tan importante personaje para la Orden
hospitalaria dejará su actitud pleiteante y se convertirá
en el primer sucesor de San Juan de Dios en su magna obra recién
iniciada. Sabemos que el suceso aquí reflejado ocurrió
en la calle de la Colcha, cuando Juan de Dios aún vivía
en el hospital de la calle Lucena de Granada, pudiendo fijar su cronología
en el año 1546. Sin duda alguna, el cuadro de Bartolomé
de Aparicio, de torpe composición por su excesiva horizontalidad,
ha tenido presente el grabado de Juan de Noort, de claro esquema teatral
por la distribución de los personajes y sus intencionados gestos
coloquiales (33). Compañera de la anterior es la pintura siguiente
(núm. 13 de la serie) que representa a San Juan de Dios azotado
en el Hospital Real de Granada al hacerse pasar por loco (L. 0,95x2
m. aprox.). Las manifestaciones esperpénticas de la conversión
de San Juan de Dios hicieron que fuese tenido por loco y como tal llevado
al Hospital Real donde fue sometido a la cura de los azotes. Así
nos lo cuenta el maestro Castro (34) y también Govea, acompañando
en su biografía el correspondiente grabado realizado por Juan
de Noort (35). San Juan de Dios, desnudo de medio cuerpo, con la cabeza
rapada, los pies sujetos con un largo grillete de madera y las manos
esposadas, recibe los azotes de dos loqueros. Un grupo de observadores
llenan la estancia y un médico u oficial ordena la brutal cura.
La obra de Bartolomé de Aparicio, al proyectarse con mayor horizontalidad,
aparece más recargada de personajes en torno a la figura central
del santo (36). Asimismo, en el interior de la gran bóveda semiesférica
del crucero de la iglesia se sitúan a la altura del tambor cuatro
enmarcamientos de estucos para sendas pinturas de la serie de la vida
de San Juan de Dios (núms. 15, 16, 17 y 18), de las cuales quedan
en la actualidad tan sólo tres, aunque una de ellas (núm.
18) se encuentra enrollada al estar desprendida del bastidor una gran
parte de la misma. Lógicamente su estudio resulta muy dificultoso
por la distancia de separación existente. En la primera de ellas
(núm. 15) se representa un posible milagro ocurrido en los años
mozos de San Juan de Dios sirviendo como soldado. Es la Aparición
de la Virgen a San Juan de Dios soldado con la yegua desbocada (1.
2xl m. aprox.). Su primer relato, de objetiva historicidad, parte como
siempre del moderado Castro (37), siendo más tarde "milagroseado"
por el desbordado pietismo de los conocidos biógrafos del santo
luciano en el XVII. Así, en la obra de Govea se ofrece el presente
prodigio (38), incluyendo simultáneamente el correspondiente
grabado realizado en este caso por Pedro de Villafranca representando
a Juan, caído en el suelo, en ropa de militar de la moda barroca
del siglo XVII, mientras la Virgen le ofrece agua en un artístico
jarro. Al fondo, una ciudad amurallada (Fuenterrabía), con tiendas
de un campamento y una yegua que huye desbocada constituyen los elementos
ambientales, todos ellos apareciendo en la fiel pintura de Bartolomé
de Aparicio, concebida en intencionados tonos claros bien contrastados
para su mejor visión. La pintura que le sigue (núm. 16 de la serie),
situada también en el interior de la bóveda semiesférica,
nos ofrece el tema de la Aparición del Niño Jesús
en la comarca de Gibraltar a San Juan de Dios (L. 2x1 m. aprox.).
Se sabe por sus historiadores que " en el camino de Gibraltar a
Granada, tuvo lugar la aparición al Santo patriarca del Niño
Jesús, que le impuso el sobrenombre de Dios y le señaló
la ciudad de Granada como sede definitiva a su andariega vida, siempre
en busca de aventura" (39). El cuadro de Bartolomé de Aparicio
copia una vez más la estampa grabada de Pedro de Villafranca
que ilustra el relato de Govea, componiendo la escena de dos hechos.
Así, en un segundo plano y en posición central se aproxima
la figura de Juan llevando sobre el hombro derecho al Niño y
en la mano izquierda una cesta cargada de libros y estampas. El primer
plano representa el descanso en el camino junto a una fuente, en la
que pararon para tomar un pequeño refrigerio. Este hecho, invención
de los biógrafos posteriores a Castro, es de una importancia
capital, ya que en él queda fijado el nombre del santo fundador,
así como el emblema o blasón de la Orden hospitalaria. Finalmente, en el muro del coro alto, aparece la última
pintura de Bartolomé Aparicio existente en el interior de la
iglesia. Es la Anunciación (1. 2,50x2,05 m.), que, al
igual que las demás de la serie, se halla enmarcada en un artístico
molduraje de estuco policromado. Su composición es ostensiblemente
arcaizante, producto de una servil copia de estampa manierista italiana
del último tercio del siglo XVI, muy próxima, a nuestro
juicio, al círculo zuccaresco, aunque, en honor al pintor antequerano,
ha sido hábilmente camuflada por los tipos canescos empleados
y en especial por las elegantes indumentarias de barroquizantes plegados
y profusa decoración geométrica de los personajes sagrados,
muy del gusto de la estética colonial. Su presencia en el programa
iconográfico es el recuerdo constante del AMOR de Dios a los
hombres al encarnarse en las entrañas virginales de María
para su acción redentora. El amor de Dios motiva y justifica
la heroica caridad de San Juan de Dios. El programa iconográfico de la iglesia se complementa
con las pinturas ubicadas en la sacristía, todas ellas realizadas
también por el mencionado Bartolomé de Aparicio. La sacristía
es un claro ejemplo de "espacio barroco" sin estridencias
arquitectónicas fundamentales, donde las partes se supeditan
al todo, coexistiendo una programada relación entre las diversas
artes que la definen (pintura, escultura y arquitectura) (40). Sabemos
que los lienzos que se insertan en las paredes fueron pintados por el
citado artista antequerano en el período de 1710 a 1712 (41).
Representan un Apostolado completo, con el Salvador y la Virgen,
y en los medios puntos de los extremos se contempla, por una parte,
una nueva escena de la vida de San Juan de Dios, la Aparición
de Cristo en forma de enfermo a San Juan de Dios, y, en segundo
lugar, la Erección de la Cruz, ésta última
de composición muy barroca y abigarrada. Los Apóstoles (los doce lienzos con las mismas
dimensiones: 1,10x0,85 m.), tan frecuentes en un programa religioso
de tipo eclesiológico, son representados aquí no tanto
como columnas de la iglesia y predicadores de la doctrina de Jesucristo,
sino en cuanto que también fueron heroicos hospitalarios que
pusieron en práctica la caridad en grado sumo por amor a Cristo
extendiendo el mensaje evangélico por todo el mundo. Así,
en el mismo seno de la Orden hospitalaria se tenía claro concepto
de la virtud hospitalaria de los primeros Apóstoles. Recuérdese,
entre otros escritos, la importante obra de fray Juan Santos, Chronologfa
Hospitalaria de San Juan de Dios, impresa en Madrid en 1715. Esta
gran crónica de la Hospitalidad trata de buscar el origen de
dicha institución y su desarrollo hasta culminar con la obra
de San Juan de Dios (42). De esta forma, el mencionado cronista de la
Orden trata de justificar la hospitalidad de los Apóstoles, afirmando
que todos ellos fueron pobres voluntarios al renunciar a todo lo que
tenían por amor a Jesucristo que los escogió. Al mismo
tiempo, según fray Juan Santos, su vida apostólica les
hizo que fueran huéspedes por donde quiera que fueran, llegando
a atribuirles voto de Hospitalidad (43). Las figuras de los Apóstoles se inspiran
en el Apostolado del artista neerlandés Hendrick Goltzius (1558-1617),
cuyas estampas grabadas tuvieron muy intensa repercusión en España
a lo largo del Barroco. Todas ellas se representan de media figura,
con sus correspondientes atributos personales, estando acompañadas
de un fondo paisajístico de abruptas montañas y brumoso
celaje. Para ser mejor identificados por el creyente llevan inscritos
en letra capital romana sus nombres respectivos junto con los artículos
del Credo que le son específicos siguiendo el texto de San Agustín
(44). En general, son obras de mediocre calidad artística, carentes
de vigor y expresión barroca, al ser paradójicamente,
representativas de un romanismo manierista trasnochado de tradición
holandesa (Goltzius) muy popular en nuestro país (45). Completan
la serie apostólica los lienzos de el Salvador y la Virgen
María (núms. 33 y 35, respectivamente), cuyas medias
figuras están inspiradas en modelos venecianos, concretamente
del mundo tizianesco tomados de estampas populares. Están realizados
en una línea marcadamente devocional, con mayor cuidado de dibujo
y color tal vez obligado Bartolomé de Aparicio con la mayor jerarquía
de los personajes representados. Sobre el testero principal de la sacristía se
encuentra situado el gran lienzo de la Erección de la Cruz
(1. 2,25x4,50 m. aprox., rematado en medio punto) (núm. 34 de
la serie). La composición es una copia casi literal, aunque algo
pobre y endurecida por el interés del pintor hacia un tenebrismo
tardío, de la famosa obra de Pedro Rubens (1577-1640) del mismo
tema de la iglesia de Santa Valpurga de Amberes (46). Bartolomé
de Aparicio pudo haberla conocido a través de un grabado o mediante
algunos de los muchos cobres que con carácter de exportación
extendieron la religiosa escena, interpretándola en la mayoría
de los casos de un modo seco y casi artesano (47). Así, el modesto
pintor ha simplificado la recargada ambientación rubeniana, eliminando
algunos personajes y la vistosa vegetación, y, por el contrario,
ha añadido algunos nuevos elementos accesorios: pequeñas
figuras junto a la parte superior de la Cruz y la vista arquitectónica
de una iglesia al fondo con dos torres que recuerda la basílica
de San Juan de Dios de Granada. Con todo, la subordinación al
maestro de Amberes es decisiva, ya que las líneas principales
de la composición, que salen oblicuamente de derecha a izquierda,
crean la ilusión de un espacio y movimiento muy amplios, concretando
la atención del espectador sobre la luminosa figura central del
Crucificado. Ahora bien, lo que en Rubens es compleja y armónica
unidad compositiva junto con un habilidoso engarzamiento entre todas
sus partes en función al mayor lucimiento plástico de
Cristo clavado en la Cruz, en esta modesta obra del pintor antequerano
la grandiosa escena queda desconectada en su ambientación y personajes,
presentando en su mayoría gestos ostensiblemente teatrales e
insulsas expresiones, lo que unido a su ascética gama de tonos
terrosos y rojizos asfaltados en torno a un recalcitrante contraste
de luces y sombras, caracterizan en general esta obra, de ambiciosas
pretensiones pictóricas pero de pobres resultados. Su importancia,
pues, no está en sus cualidades formalistas sino en la función
iconográfica que desempeña dentro del conjunto programático
de la iglesia en torno a la CARIDAD. Sin duda alguna, el máximo
exponente del AMOR de Dios a los hombres se consumó en el Calvario
con la entrega de la Segunda Persona de la Trinidad, Jesucristo, mediante
una escabrosa muerte de cruz. Es, pues, el modelo a seguir, y de ahí
que su representación plástica sea fundamentalmente necesaria
en todo programa iconográfico referente a la CARIDAD cristiana
(Vid. Chronologia Hospitalaria, cap. II). Finalmente, ocupando el resto de enfrente, se ubica la última pintura del conjunto programático, representándose el tema popular en la vida del santo lucitano de la Aparición de Jesucristo como enfermo a San Juan de Dios (1. 2,25x4,50 m. aprox., rematado en medio punto). La escena reproduce un conocido pasaje "milagroso" relatado por el exaltado fray Dionisio Celi (48), apareciendo ya gráficamente en estampa grabada por Pedro de Villafranca en el año 1659 (cuarta edición de la mencionada historia de Govea, según dibujo de Diego Rodríguez) (49). Nuevamente el ingenuismo narrativo del pintor antequerano se impone en este cuadro de grandes dimensiones, cuya piadosa composición sigue muy de cerca el grabado citado. El asunto nos refiere la transfiguración ocurrida en la persona del pobre, a quien el santo lava los pies, como acostumbraba hacer con todos los que ingresaban en el hospital de la Orden. Juan de Dios, al reparar en la llaga existente en el pie del pobre, reconoce en él a la persona de Cristo. Grupos de ángeles asisten y ayudan al mismo tiempo a tan caritativa tarea portando toallas y cántaro de agua. A la izquierda y en segundo plano, se destaca con gran detalle la vista arquitectónica de una de las grandes salas del hospital granadino con las camas de enfermos bien alineadas hacia el fondo, donde se sitúa un altar con la escena del Calvario enmarcado en un retablo clásico. Dos religiosos de la Orden hospitalaria con destacadas alas (¿uno de ellos San Rafael, asiduo asistente en las tareas de San Juan de Dios?), situados indistintamente en la sala, junto con el bien trazado juego de baldosines bicromados (rojos y verdes grisáceos), crean una acertada sensación de espacio tridimensional, aunque visiblemente incorrecto en sus ilógicas proporciones. Indiscutiblemente, el asunto aquí tratado tiene por encima de otras cuestiones formalistas un alto valor catequístico dentro del bien ordenado programa iconográfico en torno a la heroica CARIDAD de San Juan de Dios (50).
(1) La figura del pintor antequerano Bartolomé de Aparicio (1674?1718) ya la dimos a conocer, aunque sintetizada, en la ponencia que presentamos en el cursillo sobre El Barroco en Andalucía celebrado en Priego de Córdoba en el verano de 1984, bajo el título de "Aproximación a la pintura antequerana de los siglos XVII y XVIII", cuyas actas fueron publicadas en 1986 por la Universidad de Córdoba bajo el ya mencionado título (El Barroco en Andalucía, tomo III, pp. 69-84). En la actualidad estamos preparando una obra dedicada al estudio en profundidad sobre La pintura barroca en Antequera en la que damos a conocer todos los datos documentales y obras halladas sobre el citado pintor local Bartolomé de Aparicio. (2) Para un mejor conocimiento histórico-estilístico sobre la arquitectura de la iglesia y hospital de San Juan de Dios de Antequera, véase, entre otras obras, la de Rosario Camacho Martínez, Málaga barroca. Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII (Universidad de Málaga, 1981, pp. 335-339), y la de Jesús Romero Benítez, Guía artística de Antequera (Caja de Ahorros de Antequera, 1981, pp. 152-155). (3) Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1972, p. 192. (4) "Del primitivo hospital aún se conservan el patio principal, de planta irregular, levantado en la 2.a mitad del siglo xvtii y muy reformado en su segunda galería en época posterior, así como la caja de la espaciosa y artística escalera. Esta, que es el único ejemplo existente en Antequera del tipo "imperial", debió levantarse a finales del siglo XVIII, repitiendo en su bóveda, aunque a escala menor, la magnífica del convento de la Virgen de los Remedios, hoy Palacio Municipal de la villa" (Romero Benítez, op. cit., p. 155). (5) Faustino Martínez Goñi, "Biografía de San Juan de Dios", en Año Cristiano (enero-marzo), B.A.C., Madrid, 1956, p. 482 (hay que señalar que es cita entrecomillada por dicho autor aunque sin hacer referencia a la correspondiente frase). (6) Juan Temboury Álvarez, Para el estudio de la arquitectura andaluza. La ornamentación en yeso a principios del siglo XVIII, Málaga, 1952, p. 6. Por su parte, Rosario Camacho Martínez señala que " la iglesia de San Juan de Dios se podría definir como una suma de contrastes artísticos que se manifiestan en la sencillez escurialense de la fachada frente a la exuberante ornamentación de su interior, contrastando también ésta con la rigidez del soporte arquitectónico, sencilla planta de cruz latina que parece saltar ante la gracia, abundancia y movilidad de los motivos en yeso. Las obras se iniciaron en 1696 bajo la dirección del arquitecto Melchor de Aguirre, siendo inaugurada en octubre de 1716" ("La iglesia del hospital de San Juan de Dios de Antequera", Rev. Baética, núm. 2, Málaga, 1979, p. 16). (7) Camacho Martínez, " La iglesia del hospital de San Juan de Dios en Antequera", p. 17. (8) Su título es: Historia de la Vida y Sanctas Obras de Juan de Dios y de la institución de su Orden a principios de su Hospital. Compuesta por el maestro Francisco de Castro sacerdote rector del mismo hospital de Juan de Dios de Granada. Dirigida al Ilmo. Sr. don Juan Méndez de Salvatierra, arzobispo de Granada. Con privilegio. En Granada, en casa de Antonio de Lebrixa. Año de M.D.L.X.X.X.V. (9) Las principales obras son, entre otras, la del padre fray Dionisio Celi (Miraculosa vida y sanctas obras del beato patriarca Juan de Dios. Editada por Joseph de Mena, Burgos, 1621), la del portugués Fray Antonio de Govea (Vida y muerte del bendito P. Juan de Dios. Fundador de la Orden de la Hospitalidad de los pobres enfermos. Imprenta de Tomás Junti, Madrid, 1624, 1.ª ed.) En el año 1659 se publicaba la cuarta edición con un importante conjunto de grabados, fuentes de inspiración de muchas pinturas sobre la vida del fundador San Juan de Dios), y, finalmente, la del padre fray Manuel Trinchería, de los clérigos menores (Pasmosa vida, heroicas virtudes, y singulares milagros del Abraham de la ley de Gracia, Patriarca y Fundador de la Sagrada Religión Hospitalaria, el glorioso San Juan de Dios, por Joachin Ibarra, impresor de cámara, Madrid, 1773). No queremos dejar de citar, aunque fuera de los siglos mencionados, la importante obra de don Manuel Gómez Moreno (San Juan de Dios. Primicias históricas suyas dispuestas y comentadas por..., 2.ª ed., Granada, 1976), por la notable documentación históricoiconográfica que nos ofrece sobre el santo y su obra. (10) Ambos pintores son estudiados por Diego Angulo Íñiguez y Alfonso E. Pérez Sánchez (Pintura madrileña. Primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1969, pp. 74 y 203). (11) Gómez Moreno, Primicias históricas..., p. 344. Los 37 grabados de que consta la cuarta edición de la obra de Govea (año 1659) están realizados según las técnicas calcográlicas imperantes en la época, es decir, trazando los dibujos sobre láminas de cobre por medio de buril, lo que viene a denominarse procedimiento de talla dulce. La fecha de realización queda dentro del paréntesis 1639, según indica el primer grabado de la serie, y 1658, que es la que aparece en el retrato de San Juan de Dios de la portada. Existe, sin duda alguna, gran homogeneidad entre los artistas grabadores (Pedro de Villafranca, Juan de Noort y Hernán Panneels), no desentonando el hecho de haber intervenido tres manos diferentes. En general, todos los grabados pueden calificarse de una destacable calidad, con gran precisión de detalles y especial atención prestada a los fondos paisajísticos. (12) Camacho Martínez, Málaga barroca, p. 337 (Archivo Municipal de Antequera, Beneficencia, legajo 12, pieza 7, carpeta 3, fols. 14 y 15v.). (13) Es copia del ya publicado por Rosario Camacho Martínez en su artículo sobre "la iglesia del hospital de San Juan en Antequera" ya citado, adaptándole la lectura del programa iconográfico el delineante Francisco Clavijo García. (14) "Y sucedió predicar un excelente varón (en la ermita de los mártires), maestro de teología y letras de todos los de aquel tiempo... Y como sus sermones fuesen tales y tan famosos, seguíale con mucho razón, gran número de pueblo, y así fue aquel día de San Sebastián; y entre los demás fue Juan de Dios a oirle... Y de tal manera fructificó la semilla de la Palabra de Dios en ella que... en acabado el sermón, salió de allí como fuera de sí, dando voces pidiendo a Dios misericordia, y en menosprecio de sí se arrojaba por el suelo dándose cabezadas por las paredes, y haciendo otras cosas, que fácilmente sospecharon todos que había perdido el juicio" (Castro, op. cit., fol. 45). (15) Aparece el santo predicando sobre un púlpito colocado a pleno aire sobre la fachada de una ermita (¿ermita de San Sebastián?). A su alrededor se arremolina la muchedumbre de creyentes para oír su sagrada palabra, encontrándose Juan de Dios (Juan Ciudad) en primer plano a la izquierda, de pie, sobre un frondoso árbol en el que incide una fuerte iluminación del cielo, símbolo de la gracia divina. Predominio de tonos rojizos y terrosos, como es habitual en el pintor Bartolomé de Aparicio, con técnica muy suelta y fluida en la aplicación del color. (16) "Crióse con sus padres hasta edad de ocho años, y de allí, sin sabello ellos, fue llevado por un clérigo a la villa de Oropesa (Castellón), donde vivió mucho tiempo en casa de un buen hombre llamado el Mayoral. Como fue de edad suficiente, lo envió al campo en compañía de otros criados suyos que guardaban ganados de ovejas y cabras; servía de llevar y traer bastimento y lo que era menester para los pastores con toda diligencia, porque como le faltaron los padres en tan tierna edad, procuró agradar y servir a este buen hombre, en el oficio que está dicho y de pastor, todo el tiempo que en su casa estuvo, por donde le tenían mucha voluntad sus amos, y era querido de todos" (Castro, op. cit., cap. I, fol. 15). (17) Se representa a San Juan de Dios quien, en una actitud de arrebatado misticismo, recibe en sus brazos al Niño Jesús, que le ofrece su Madre, apareciendo en trono de nubes y rodeada de ángeles, uno de los cuales sostiene en sus manos unos pañales que se los ofrecerá al Santo para que cubra al desnudo cuerpo del Niño. Así fue como "considerándole el prior de Guadalupe una vez en la oración, vio que la virgen Nuestra Señora le puso su Hijo bendito en las manos y después le dio unos pañales en que lo envolviese, enseñándole con aquel favor a vestir niños desnudos y a pensar que cada cual era el mismo Dios hecho hombre" (Govea, op. cit., p. 105). (18) "Como era llegado el término que Nuestro Señor tenía para dar a su siervo el premio y galardón de sus trabajos, sucedió, estando así en la cama,... y sintiendo en sí que se llegaba su partida, se levantó de la cama y se puso en el suelo de rodillas abrazándose con un Crucifijo, donde estuvo un poco callando, de ahí a un poco dijo: Jesús, Jesús, en tus manos me encomiendo. Y diciendo esto con voz recia y bien inteligible, dio el alma al Criador, siendo de edad de cincuenta y cinco años, habiendo gastado los doce de éstos en servir a los pobres en el hospital de la ciudad de Granada. Y sucedió una cosa harto digna de admiración, y que no sabemos que se lea de otro ningún santo, sino de San Pablo el primer ermitaño: Que después de muerto quedó su cuerpo fijo de rodillas sin caerse por espacio de un cuarto de hora, y quedara así hasta hoy con aquella forma, si no fuera por la simpleza de los que estaban presentes, que como lo vieron así, les pareció inconveniente, si se helaba, para poderlo amortajar. Y así lo quitaron, y con dificultad lo estiraron para amortajarlo, y le hicieron perder aquella forma de estar de rodillas. Estuvieron presentes a su muerte muchas señoras principales y cuatro sacerdotes, y todos quedaron admirados y dieron gracias a Nuestro Señor de tal manera de muerte, y como este bien hacia consonancia con la tal vida. La cual fue a la entrada del sábado, media hora después de maitines, a ocho de marzo de mil quinientos y cincuenta años" (Castro, op. cit., fols. 105-106). (19) Todos los escritos fueron publicados por Gómez Moreno en la obra ya mencionada sobre el santo portugués (op. cit., pp. 287-292). (20)Le acompaña el título siguiente: B. Joannes lusitanus fundator Religionis fratrum curantium infirmos. Dedicatoria: "Rdo. patri frati Paulo Lucensis, tertio generalí ordinis beati Ioannis Dei, Man, Bar. Polo". En la parte baja se lee: uRomae Jacobus Laurus sculptor. Cum privilegio summi Pontificis ad decenium". Finalmente, lleva como remate el escudo de armas de Sixto V. (21) "Acostumbraba salir al monte por las tardes a buscar leña para que sus pobres se calentasen. No dejó este ejercicio en el día de Navidad y así subió al monte, juntó su haz de leña; mas como aquel día es de los menores del año, la oscuridad y tempestad parece que le hizo más pequeño. Cogióle la noche tempestuosa en el monte mas no sólo porque desde lejos se vieron venir dos luces y los que las vieron admirados de que no las apagase en viento esperando con curiosidad para saber lo que sería y vieron bajar a nuestro padre San Juan de Dios entre las dos luces, no vieron quien las traía, y vieron que le acompañaron hasta llegar al hospital; que tales pajes suelen tener los que sirven a los pobres que como fue pobre Cristo no se desdeñan los ángeles de cualquier ministerio que se les encomienda en beneficio de los pobres" (Covea, op. cit., pp. 216-217). (22) La pintura, aunque escasa de visión, presenta una dinámica acertada de movimiento y de luz, creando un claroscurismo de gran efecto plástico. Tonos predominantemente terrosos y asfaltados como es habitual en la obra de Bartolomé Aparicio. (23) En este sentido cabe recordar lo que nos cuenta el biógrafo primero, Francisco Castro: "Aunque al bendito y siempre recordado hermano Juan de Dios le había Nuestro Señor particularmente llamado para las obras de Marta (en las cuales se ocupaba lo más del tiempo), no por eso se olvidaba de las obras de Maria; porque todo el tiempo que le sobraba lo ocupaba en oración y meditación" (op. cit., cap. XVIII, fols. 105-106). (24) Juan Miguel Larios Larios, El claustro del hospital de San Juan de Dios en Granada, Excma. diputación provincial de Granada, 1979, p. 83. Esta obra representa uno de los estudios más acertados desde el punto de vista iconográfico que se han realizado hasta el presente sobre la Orden hospitalaria de San Juan de Dios. La lectura iconográfica?iconológica ole tan popular edificio granadino es modélica por la profundidad de los conocimientos en la descripción de sus obras de arte. (25) Govea, op. cit., pp. 86-87. (26) Apuntamos la posibilidad de que el pintor Bartolomé de Aparicio estuvo durante un cierto tiempo de su formación artística en la ciudad de Granada en la que se dejó seducir por el arte del maestro Alonso Cano (1610-1667). Así, tanto en tipología como en el colorido la huella del racionero granadino se descubre en toda su producción artística. (27) No queremos pasar por alto por lo que pueda tener para un mejor conocimiento del pintor Bartolomé de Aparicio, la nota de "erudición" que ha querido mostrar con esta nueva firma en lengua latina. (28) Castro, op. cit., cap. XVIII, fol. 78. (29) Testigo 87. El Ldo. Sebastián López Montañés, cura de las iglesias de Medina Sidonia, de 54 años: "Dixo que habrá 40 años poco más o menos, que es este testigo, estando estudiando en la ciudad de Granada, siendo discípulo de Juan Latino, el maestro de la Universidad de la dicha ciudad, le oyó decir, que él había comunicado y tratado mucho con el beato Juan de Dios y de su santidad, grande humildad y buena vida, dándolo todo en el nombre de Dios... Y que también le oyó decir al dicho maestro Juan Latino, que sería de edad de 90 años cuando este testigo le conoció, que yendo una noche cargado con un pobre enfermo encima de sus hombros para llevarlo a su hospital, le salió un demonio en figura de puerco y lo hizo caer dos o tres veces y lo maltrató y viéndose afligido invocó el nombre de Dios y se le desapareció como un torbellino, siendo ayudado por dos ángeles" (Gómez Moreno, Primicias históricas..., p. 259). (30) "Acaeció otra noche que saliendo el siervo de Dios del Zacatín, halló un pobre que se estaba quejando de que en la noche tan fría y de tanta lluvia no hallase un rincón para acogerse... Dábale la mano para levantarse, mas el pobre le dijo que no podía caminar por su pie... y aunque iba cargado de la limosna que habían de comer sus pobres, le puso a cuestas y empezó a caminar con él, contentísimo con la carga porque a un hombre llevaba un pobre y al otro la comida para los demás. Era tan grande la fuerza de su espíritu, que no reparaba en las pocas del cuerpo, que tan mal tratado de continuo ayuno y perpetuo trabajo, que todo el día y la noche le tenía ocupado... Y así excediendo la carga a las fuerzas, vino a caer con ella a la entrada de la calle de Gomeles. Enojóse contra sí mismo, no sintiendo su daño, sino receloso de que había lastimado al pobre" (Govea, op. cit., pp. 99-100). (31) La confusión parte del hecho de que en las biografías del santo lucitano se narran sucesos con circunstancias diversas en las que permanece el testimonio de paciencia al mediar la bofetada. En unos casos, ésta proviene de un pobre mendigo, en otros, de un joven de la clase nobiliaria. En el primer relato, por no considerarse suficientemente socorrido, en el segundo por considerarse ofendido o bien de palabra o bien de hechos (Castro, op. cit., cap. XV, p. 50. Govea, op. cit., p. 170). (32) "Estando el santo en oración, ya enfermo y tendido en el lecho -una estera de anea y una piedra de cabecera- se le aparece la Santísima Virgen con acompañamiento de vírgenes, S. Juan Evangelista y S. Rafael. El santo dice aquella antífona "Alma Redemptoris Mater". La Virgen le limpia el rostro, y él contesta el latín a medias, quedando sumamente contento... Dijo el santo a Antón Martín que estaba presente en su lecho: te digo que seas devoto de mis devotos y te encomiendes muy de veras a ellos. El cual dijo: ¿Pues cuáles son? Respondió el padre Juan de Dios: son la Virgen Santísima María y su hijo S. Juan Evangelista y el médico de Dios San Rafael, ellos han venido a mí y me han consolado... Y no descubra esto que le he dicho hasta que yo fallezca, lo que será dentro de pocos días por voluntad expresa de Dios" (Celi, op. cit., p. 256).
(32) "Estando el santo en oración, ya enfermo y tendido en el lecho ?una estera de anea y una piedra de cabecera? se le aparece la Santísima Virgen con acompañamiento de vírgenes, S. Juan Evangelista y S. Rafael. El santo dice aquella antífona "Alma Redemptoris Mater". La Virgen le limpia el rostro, y él contesta el latín a medias, quedando sumamente contento... Dijo el santo a Antón Martín que estaba presente en su lecho: te digo que seas devoto de mis devotos y te encomiendes muy de veras a ellos. El cual dijo: ¿Pues cuáles son? Respondió el padre Juan de Dios: son la Virgen Santísima María y su hijo S. Juan Evangelista y el médico de Dios San Rafael, ellos han venido a mí y me han consolado... Y no descubra esto que le he dicho hasta que yo fallezca, lo que será dentro de pocos días por voluntad expresa de Dios" (Celi, op. cit., p. 256). (33) "No hay siervo de Dios que se contente de ir solo al cielo, sino que todos se desvelan por entrar en él acompañados... Este es el de Nuestro Bendito Padre San Juan de Dios que si hacía muchas limosnas temporales no se olvidaba de las espirituales amonestando a todos sus pobres que aborreciesen el vicio amasen la virtud... Fue como primicia y muy principal la conversión de Antón Martín, natural de la villa de Mira, tierra de Requena, hijo de Pedro de Aragón y de Elvira Martínez de la Cuesta, siendo de edad de treinta y ocho años, dejó su tierra y vino a Granada... Se encontró con Juan de Dios por motivo de una sentencia contra un preso... y le dijo: Hermano, Juan, no solo perdono al que hasta ahora tuve por enemigo, mas desde aquí me ofrezco a él por amigo y a vos por compañero" (Govea, op. cit., pp. 112-116). (34) "Una vez que fue confortado por el padre Ávila, se marchó a la plaza de Bibarrambla, y en un lodazal que allí estaba, se metió todo y se envolvió en él, y puesta la boca en el cieno, comenzó a grandes voces a confesar delante de todos los que le miraban, cuantos pecados se le acordaron, diciendo: Yo he sido grandísimo pecador a mi Dios, y le he ofendido en esto y en esto; pues un traidor que tal ha hecho ¿qué merece?, que de todos sea herido y maltratado, y tenido por lo más vil del mundo, y echado en el cieno y lodo donde se echan las inmundicias. Toda la gente del vulgo como vio esto, no creyeron sino que había perdido el juicio; mas como el estaba ya inflamado de la gracia del Señor, y deseaba morir por él, y ser corrido y menospreciado de todos salido del lodo, comenzó a correr, así como estaba, por las calles más principales de la ciudad, dando saltos y haciendo muestras de loco... la gente empezó a tirarle tierra y lodo y otras muchas inmundicias... Y viéndolo dos hombres honrados de la ciudad, compadecidos de él, lo tomaron de la mano y sacándole del tumulto del pueblo, lo llevaron al Hospital Real que es donde se recogen y curan los locos de la ciudad... como la principal cura que allí se hace a los tales sea a azotes, para que con el dolor y castigo pierdan la ferocidad y vuelvan en sí, atáronle pies y manos, y desnudo, con un cordel doblado le dieron una buena vuelta de azotes... y así por este medio padeció mucho más de lo que se puede decir, ofreciéndolo todo en su corazón a aquel por cuyo amor lo padecía, y por quien había tomado aquella empresa" (Castro, op. cit., fol. 43). (35) Govea, op. cit., pp. 56-57. (36) Sin duda alguna, la estampa de Juan de Noort y la correspondiente
pintura de Bartolomé de Aparicio se inspiraron en la composición
del "Cristo mofado" de Anton Van Dyck (una de cuyas réplicas
mejores se encuentra en el Museo del Prado). (37) "Siendo mancebo de veinte y dos años le dio la voluntad de irse a la guerra,... al servicio del Emperador para el socorro de Fuenterrabía... al ir a bucar provisión para sus compañeros sobre una yegua francesa, reconociendo la tierra donde solía andar, arremetió furiosamente para entrarse en su natural... y como no llevaba freno más que un cabestro con que lo guiaba, no pudo ser parte para detenerla; y tanto corrió por el hada de una sierra, que dio con él un golpe entre unas peñas... allí invocó el nombre de Nuestra Señora la Virgen María" (Castro, op. cit., cap. i, fols. 6-7). (38) Govea, op. cit., pp. 15-16. (39) "Andaba Nuestro Bendito Padre San Juan de Dios, en la comarca de Gibraltar buscando a Dios para sí, y compradores para sus libros, a buen seguro que le halle. Hallolo nuestro Santo y no le conoció, porque le vio en figura de Niño, con vestido de poco precio, para enseñar a despreciar la vanidad de los trajes del mundo: tenía los pies descalzos, para enseñarle como debía andar de allí en adelantes (Govea, op. cit., pp. 42-45). (40) "Paralelamente a la obra de la iglesia se llevaba la de la sacristía cuyos cimientos puso el maestro Tomás de Melgarejo el 23 de noviembre de 1701. Tiene planta rectangular cubierta con bóveda de medio cañón con cajones, rematados en capiteles corintios sobre placa recortada que ocupa un querubín, y lunetos totalmente cubiertos de inflada hojarasca que desciende por los muros flanqueando recuadros vacíos, surgiendo de ella extraños bustos, animales fantásticos, etc. Bajo ellos, otros recuadros más pequeños con decoración alrededor y esquinas resaltadas en marcan los cuadros ya reseñados" (Camacho Martínez, "La iglesia del hospital de San Juan de Dios", p. 18). (41) Los lienzos del Apostolado fueron entregados el 1 de abril de 1711, recibiendo 250 reales, el de la vida de Nuestro Padre Juan de Dios el 10 de agosto de 1710, y el Nuestro Señor Crucificado el 4 de septiembre de 1712 (A.M.A., Beneficencia, leg. 12). (42) El contenido de este "tratado de los tiempos de la Hospitalidad" es el siguiente: 1. Origen de la Hospitalidad. 2. Su gloriosa propagación en el mundo desde su Creación hasta el Nacimiento de Jesucristo, y desde ese tiempo hasta el año 1713. 3. El principio de las Sagradas religiones y órdenes militares que han sido hospitalarias. 4. Santos que ha ejercitado la Hospitalidad en el Viejo y Nuevo Testamento. 5. Vida de San Juan de Dios desde su nacimiento hasta su canonización. 6. Origen de su religión en la ciudad de Granada. 7. Vida de sus gloriosos hijos". (43)Santos, Chronologia Hospitalaria, p. 20. (44) Clavijo García, "Aproximación de la pintura antequerana", p. 82. (45) Vid. Enrique Valdivieso, Pintura holandesa del siglo XVII en España, Universidad de Valladolid, 1973, p. 17. (46) Es una pintura realizada sobre tabla dividida en tres partes a modo de tríptico. Sus medidas completas son: 1,50x4, 59 m. Fue ejecutada por Rubens entre 1609 y 1610, existiendo en el museo del Louvre un dibujo a tinta preparatorio para el gran lienzo. (47) En nuestro continuo rastreo por las colecciones particulares malagueñas hemos tenido ocasión de ver numerosas copias de la genial obra de Rubens, muchas de ellas de factura artesana piadosa. También en Antequera existen varias versiones de la composición del pintor flamenco en las iglesias y conventos de la ciudad, siendo una de las más notables la del convento de clausura de las Madres Carmelitas Descalzas de San José, realizada sobre cobre por un pintor anónimo del círculo de Amberes próximo al maestro por su detallismo y alegría de color evidentemente rubensiano. (48) "Sucedió que entre los pobres vino el mismo Jesucristo Nuestro Redentor hecho pobre, y queriéndole el santo Padre lavar los pies en un lebrillo de barro, acabóselos de lavar, y queriendo besárselos vio en ellos las señales de la llagas y un muy grande resplandor. Dijole Jesucristo: Juan, cuando lavas los pies de los necesitados y los pobres a mí mismo me los lavas. Y luego de improviso se vio la casa llena de resplandor, que los pobres que estaban acostados se levantaron con sus mantas dando voces, diciendo que se quemaba la casa. Mas el santo, alegre y lleno de contento espiritual, les dijo: Sosegaos hermanos míos que ya pasó el fuego" (Celi, op. cit., cap. IX, p. 89). (49) Govea, op. cit., pp. 108-109. (50) Aunque en la iglesia existen otras pinturas religiosas, algunas de ellas dedicadas a la vida de la Orden hospitalaria, al ser de otra mano, y, sobre todo, al estar colocadas en época posterior, consideramos que no deben ser incluidas en este estudio (vid. Clavijo García, < Aproximación a la pintura antequerana").
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