| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
La representación de las jerarquías
angélicas ha sido objeto del interés de los artistas plásticos
desde los primeros tiempos del cristianismo. Como es sabido, la creencia
en estos espíritus puros no es exclusiva de la fe cristiana ni
aún de la tradición judeo?hebraica, sino que ya en religiones
asiáticas están presentes estos seres que actúan
como intermediarios entre la divinidad y las criaturas y que son los
servidores más inmediatos de Dios. Su denominación (ángeles)
etimológicamente deriva del vocablo griego "aggelos",
del que a su vez nació la palabra latina "angelus",
que quiere decir "mensajero" (1). Las fuentes esenciales de la angeología
en el ámbito de la teología hebraica son el Génesis
y el Libro de Tobías. En estos textos se precisa que los ángeles
son espíritus celestes y ministros de Dios ante los hombres (2).
El estudio de la angeología correspondió a la Iglesia
Oriental, en cuyo seno, en la segunda mitad del siglo V, Dionisio el
Areopagita escribió su obra De coelesti hierarchia, tratado
en el cual se establecía un preciso orden jerárquico para
aquellos servidores de Dios Santísima Trinidad. El contenido
de esta obra fue introducido por San Gregorio Magno en Occidente en
la segunda mitad del siglo IX y más tarde fue recogido por Tomás
de Aquino en su Summa Theologica (3). Dionisio establecía nueve coros
angélicos, divididos a su vez en tres grupos u órdenes: Serán fundamentalmente los arcángeles
y los ángeles las jerarquías más representadas.
Su iconografía, como afirma Reau, ha sido difícil de establecer:
en primer lugar, porque las alusiones que se hacen a estos seres en
los textos bíblicos no son en absoluto precisas, y por otra parte,
la dificultad esencial estriba en dar forma plástica a estos
seres que son puro espíritu (4). Las primeras representaciones
angélicas se inspiraron en las Nikés griegas como seres
alados; sobre esta base se fue configurando la iconografía cristiana
de los ángeles. Éstos no presentan atributos propios exceptuando
los arcángeles que, individualizados por los textos bíblicos,
sí poseen símbolos parlantes propios. Según afirmaciones de Emile Mále,
la devoción a los ángeles se extiende ya en el siglo XVI,
y será en la centuria siguiente cuando el papado la consagre
(5). La influencia del pensamiento y de la estética del Barroco
incide de forma directa en este tema iconográfico por el afán
de acercar la vida cotidiana y las realidades celestiales y de aquí
la presencia de los ángeles en las más variadas formas
en las obras del Barroco. Los tratadistas se hacen eco de este tema
en sus obras, un tema que a lo largo de la centuria del seiscientos
toma cada vez más fuerza y evoluciona hasta alcanzar en el siglo
XVIII una auténtica eclosión de glorias angélicas,
acorde con el giro estético que se produce en la centuria del
setecientos. Francisco Pacheco, el tratadista de mayor resonancia en
el arte andaluz de la época, también se refiere de forma
explícita a la figura de los ángeles en su Arte de
la Pintura, afirmando que deben figurarse "... en edad juvenil,
desde 10 a 20 años, que es la edad de en medio que, como dice
San Dionisio, mejor representan la fuerza y valor vital que está
siempre vigoroso en los ángeles..." (6). Este tipo iconográfico, los "ángeles
mancebos", como los denomina Reau, suele corresponder a ángeles
exentos. Pero también se han representado pequeños ángeles,
a veces reducidos a cabezas aladas, cuyo origen habría que buscarlo
en los pequeños " putti" del arte profano (7). Ambas variantes nos introducen en el objeto de nuestro trabajo. La presencia frecuente de las figuraciones angélicas en la ornamentación de los retablos y de nuestras iglesias pone de relieve la importancia que se les concedió siendo el centro de muchas composiciones y programas artísticos, lo cual motiva este primer acercamiento a una sistematización de las diversas representaciones de esta iconografía escogiendo como base el ejemplo cordobés. Veremos, en primer lugar, las representaciones angélicas más tempranas que se realizan en los años del Barroco, y a continuación aquellos ejemplos vinculados a la retablística con valor ornamental y después las figuraciones exentas (lampareros, pasionarios, los arcángeles). LAS PRIMERAS REPRESENTACIONES ANGÉLICAS Las representaciones angélicas del Barroco más
tempranas aparecen en la bóveda del coro de la Catedral Nueva
y en la capilla mayor de la iglesia conventual de Santa Isabel de los
Ángeles. Respecto a las primeras, el arquitecto Juan de Ochoa
subcontrata la ornamentación de la bóveda con el maestro
yesero Francisco Gutiérrez Garrido, que sigue unos proyectos
esbozados con anterioridad. En el programa decorativo se incluye la
presencia angélica en dos variantes: las principales escenas
y personajes aparecen enmarcados y sostenidos por ángeles. Este
tipo iconográfico se relaciona con los "ángeles-tenantes"
de los retablos que veremos a continuación. Asimismo, aparecen
los "ángeles-músicos", que portan sendos instrumentos
como el arpa, la guitarra, etc. (8). En cuanto a la capilla mayor de Santa Isabel de los Ángeles éstos aparecen situados en el ático sin ningún tipo de atributos que los acerque a una tipología determinada (9). ÁNGELES Y RETABLOS En lo que respecta a la retablística, los ángeles
poseen en este caso un claro valor decorativo. Efectivamente podemos
establecer un primer tipo de representación en los "ángeles-tenantes",
es decir, aquellos ángeles que sostienen los elementos de soporte
en las estructuras retablísticas. Este modelo, en su interpretación
barroca, es importado desde la escuela hispalense en la cual Martínez
Montañés había empleado este tipo de soporte en
el retablo de San Isidoro del Campo (1609-1613) y posteriormente los
hermanos Ribas lo difundieron (10). Los primeros ángeles-tenantes
que aparecen en el retablo cordobés del siglo XVII aparecen en
el retablo de la capilla de San Pablo de la catedral (1615-1620) con
una estética muy arcaica. A partir de la presencia del modelo
sevillano en el retablo de Santa Ana de Montilla, obra de Blas de Escobar
(1652), esta variante comienza a difundirse: Melchor de Aguirre, en
1680, lo vuelve a utilizar en la capilla de la Inmaculada del Obispo
Salizanes en la catedral; en el siglo XVIII son varios los ejemplos
de esta iconografía: San Francisco (Sánchez de Rueda,
1720), Santa Ana (Juan del Río y León, 1718), San Juan
y Todos los Santos (Juan Fernández del Río, 1724) (11). Las cabezas angélicas y los pequeños ángeles
de cuerpo entero se multiplican en ocasiones en los más diversos
lugares del retablo. Los vemos, por ejemplo, separando los cortinajes
que sirven de remate en algunos retablos. Este es el caso del retablo
mayor del convento de las monjas dominicas del Corpus Christi, obra
realizada en 1722 por Jorge Mejías. Raya Raya señala que
este tipo de remate es "extraño" en la retablística
cordobesa. Efectivamente sólo hemos encontrado un ejemplo similar
en el cual los ángeles sostienen las telas encoladas que forman
el remate del retablo: el retablo lateral dedicado a San José
de la iglesia parroquial de San Juan y Todos los Santos, obra de Alonso
Gómez de Sandoval, con diseño del platero Damián
de Castro (1769) (12). LAS FIGURACIONES EXENTAS: ÁNGELES LAMPAREROS Y PASIONARIOS Efectivamente estas dos variantes (ángeles lampareros
y ángeles pasionarios) fueron las preferidas de los escultores
del Barroco, con claro predominio en nuestra ciudad de la primera de
ellas. En lo que se refiere a los ángeles lampareros,
desde el punto de vista iconográfico, habría que relacionarlos
con los "ángeles al servicio de Dios", de los que habla
Reau cuando diferencia las funciones de los ángeles, y más
en concreto de aquellos que portan hachas de luz (13). Esta forma de
representación angélica ofrece una serie de rasgos comunes:
suelen formar parejas, a ambos lados del presbiterio; su indumentaria
es muy uniforme y se compone de túnica, ceñida a la cintura,
con aberturas en la parte delantera que dejan ver las piernas, y manto.
Su actitud también es bastante similar en todos los casos: adelantan
una pierna, flexionándola, así como el brazo más
próximo al altar mayor con el que sostienen una lámpara.
Estos ángeles, en ocasiones, muestran algún elemento propio
de la indumentaria militar, aludiendo a su pertenencia a los ejércitos
celestiales. Este es el caso de los ángeles del convento de Santa
Ana que llevan una especie de faldellín y en la cabeza presentan
un tocado de plumas. Esta indumentaria militar, en conexión con
los preceptos pachequianos al respecto, se repite en los ángeles
del convento de la Encarnación, en los grupos de la parroquia
de la Trinidad (exceptuando los del presbiterio) y en las tallas de
la antigua capilla del Sagrario de la antigua iglesia de la Compañía
de Jesús. Son obras en su mayoría anónimas, de las
cuales no hablan las fuentes bibliográficas, que se encuadran
en la estética setecentista, y que siguiendo unas pautas notablemente
estables, proliferan en la escultura barroca de la ciudad. Sólo
algunas de estas obras han sido documentadas; así, los ángeles
de la capilla de los Mártires de San Pedro, obras de Duque Cornejo
(14). Otros, por su estética, pueden relacionarse con la obra
de Alonso Gómez de Sandoval como la pareja de ángeles
de la iglesia del Carmen Calzado o los de la iglesia del Juramento.
Pese a la linealidad de las representaciones de este tipo, algunos ejemplos
merecen nuestra atención por motivos de orden iconográfico.
En este sentido, hay que destacar los ángeles de San Francisco
y San Pedro de Alcántara; visten la indumentaria ya comentada
llevando también el tocado de plumas, pero portan en sus manos
una especie de espejos o "soles" eucarísticos en los
que aparecen. figurados (en el caso de San Francisco) el anagrama mariano
y el de Jesús-Hombre-Salvador, repectivamente. Son elementos
cuyo significado desconocemos y puede ser sencillamente emblemático.
Algunas virtudes llevan espejos como símbolos (es el caso de
la prudencia, por ejemplo) y dado que uno de los coros angélicos
está formado por las "virtudes", es posible establecer
en este punto una cierta conexión. En la capilla del colegio de la Asunción, hoy
Instituto de Bachillerato "Luis de Góngora", los ángeles
que sostienen las lámparas junto al presbiterio no siguen las
directrices que anteriormente hemos expuesto. Se trata de pequeños
ángeles desnudos que sostienen sendas lámparas y relacionables
por su estética con el autor del retablo, ya que los ángeles
que sobre la hornacina central portan el anagrama mariano presentan
gran semejanza con los que comentamos. Pero posiblemente la mayor novedad iconográfica,
y que enlaza con la iconografía de los arcángeles, son
los ángeles lampareros del colegio de Santa Victoria de MM. Escolapias.
Estos ángeles, de un volumen notable y de poderosas formas, efigian
a los arcángeles Miguel y Rafael y como tales llevan los atributos
que les caracterizan. Así, San Miguel porta la espada y San Rafael
el pez. Sin embargo, su indumentaria no responde a la propia de estos
jerarcas celestes, sino que siguen las pautas establecidas para los
ángeles lampareros, es decir, túnica y manto. Respecto a la segunda tipología a la que hemos
hecho referencia, los ángeles-pasionarios, el número de
sus representaciones contrasta con la tipología anteriormente
comentada. En efecto, sólo hemos encontrado dos grupos que responden
a estas características: el grupo del convento cisterciense de
la Inmaculada y los ángeles del ático del retablo mayor
de la parroquial de San Andrés. La práctica ausencia de
esta iconografía en Córdoba en los años del Barroco
contrasta no sólo con la abundante presencia de los ángeles
lampareros en la ciudad, sino también con el tratamiento que
se le da a este tema en la cercana escuela hispalense. Baste citar las
obras de los Ribas, de Roldán, La Roldana o Gijón que
establecen un modelo de referencia en la escultura sevillana barroca. A propósito de esta variante iconográfica
de las imágenes angélicas, Bernales Ballesteros afirma
que, según las jerarquías celestes de Dionisio el Areopagita,
realmente este tipo de ángeles son ángeles-virtudes, que
llevan símbolos de la Pasión y escudos en alusión
al triunfo del bien y derrota del mal (15). Por su parte, Reau pone
en relación estos ángeles con aquellos que son responsables
de la ejecución de la justicia divina, y que en el momento del
Juicio Final llevarán instrumentos alusivos a la Pasión
de Cristo (16). En el retablo mayor de la parroquia de San Andrés están figurados dos ángeles que portan atributos pasionarios: la lanza y el hisopo. Son dos tallas de gran elegancia de actitudes, de un dinamismo compensado que dota al conjunto de una bella armonía. Han sido atribuidos a Duque Cornejo por la doctora Raya Raya (17). El otro ejemplo de esta iconografía se custodia en el convento cisterciense de la Inmaculada. El grupo está compuesto por cuatro ángeles que ocupan sendas hornacinas en los pilares del crucero. Los ángeles van vestidos con túnica larga, de pliegues abundantes y caída natural, ceñida con un cíngulo en forma de lazada al centro, y manto. Su expresión es de una honda melancolía. Llevan, respectivamente, los siguientes atributos: la corona de espinas y el látigo o flagrum de la flagelación, la lanza y el látigo, la columna y los clavos, y la cruz. Siguen, en cuanto a iconografía, las pautas marcadas por los ejemplos seiscentistas de Sevilla, aunque estéticamente se adentran en la centuria siguiente alejándose de las obras sevillanas. Son obras anónimas, posiblemente de un taller local de cierta importancia, como lo muestran las características formales de estas esculturas angélicas. LOS ARCÁNGELES Las representaciones de los arcángeles ofrecen
algunos rasgos destacables. En primer lugar, y como quedó anteriormente
dicho, se trata de ángeles individualizados y por tanto llevan
atributos propios que los identifican. Lo más frecuente es que
se representen aquellos reconocidos oficialmente por la Iglesia en el
Concilio de Letrán (756): Gabriel, Miguel y Rafael (18). En ocasiones
aparece un cuarto arcángel (Uriel) y no hemos hallado ningún
ejemplo en la ciudad en el que se representen los siete arcángeles
conocidos tanto por textos bíblicos como por textos apócrifos.
Por el contrario, sí hay ejemplos pictóricos de este tema.
También puede aparecer asociado a la figuración de los
arcángeles la efigie del Ángel de la Guarda, cuya devoción
es extendida en el seiscientos por Clemente X a toda la Iglesia (19). Como hemos apuntado, los arcángeles se suelen
representar., bien en conjunto, bien aisladamente. En el primer grupo
se pueden incluir los arcángeles (Rafael, Miguel, Gabriel, Uriel)
del retablo mayor de San Miguel. Las figuras de San Rafael y San Miguel
presentan los atributos propios; en cuanto a la autoría, San
Rafael y San Gabriel son obra del jiennense José Cano, cuya estética
se adentra en el siglo XIX (20). Anteriores a éstos, y perfectamente documentados,
son los tres arcángeles (Rafael, Miguel, Gabriel) y el Ángel
de la Guarda, que fueron realizados para la capilla de los Mártires
de la iglesia de San Pedro por Duque Cornejo (21). Interesante también
es el conjunto del altar de la Virgen del Socorro en la iglesia parroquial
del Salvador y Santo Domingo de Silos, obra atribuida a Alonso Gómez
de Sandoval (22). Las tallas angélicas pueden efectivamente relacionarse
con dicho escultor del setecientos por sus rasgos formales al igual
que la titular del altar también atribuida al maestro. Asimismo, es frecuente que se presenten asociados formando
parejas las figuras de San Miguel y San Rafael. Así ocurre en
el retablo mayor de San Pedro de Alcántara, en los retablos de
San Roque y de Nuestra Señora del Rosario en el convento del
Corpus Christi, en el retablo mayor de San Andrés, en el retablo
mayor de San Nicolás, en el retablo mayor de San Pedro, en el
retablo lateral de San José de la iglesia de San Cayetano, y
en un retablo lateral del hospital de Jesús Nazareno. El culto
a ambos ha gozado siempre de una amplia difusión y arraigo en
la cristiandad que les ha considerado sus especiales protectores. Aunque
lo más frecuente es su representación conjunta también
hemos hallado ejemplos aislados de uno y otro. En este sentido, las representaciones de San Miguel
son mucho menos numerosas que las de San Rafael. Sólo hemos encontrado
cinco efigies de San Miguel, entre las que destaca la imagen de la parroquia
de la Trinidad, de extraordinaria belleza y acentuado dinamismo, acaso
relacionable con los modelos derivados de la obra de la Roldana. Todas
estas imágenes así como cuantas hasta ahora se han comentado
presentan una misma iconografía: San Miguel ha sido efigiado
con indumentaria militar, pisando al demonio (símbolo del mal
y que a veces -como en Santa Isabel- ha sido sustituido por un dragón)
con el escudo y la espada en sus manos (23). La iconografía del arcángel Rafael está
en relación con el relato del Libro de Tobías; se le representa
con el bordón de peregrino, el vaso de los ungüentos o medicinas,
y el pez. Esta forma de efigiarlo se repite en la escultura cordobesa
con la introducción de algunos matices propios. La devoción
a San Rafael ya tenía en la ciudad un fuerte arraigo. En 1274
se le había aparecido al mercedario Simón de Sousa en
el convento Casa Grande de la Merced. En 1578 vuelve a aparecerse esta
vez al padre Andrés de las Roelas revelándole que tiene
como misión especial encomendada por Dios el ser custodio de
Córdoba. De aquí nace un nuevo elemento iconográfico:
en muchas imágenes del Custodio se acompaña la efigie
de una cartela en la que figura la leyenda del Juramento: "Yo te
juro por Jesucristo Crucificado que soy Rafael, ángel a quien
tiene Dios puesto por guarda de esta ciudad" (24). Son numerosísimas las representaciones del arcángel
en la ciudad, sobre todo en el siglo XVIII, en el cual la estética
de la época, como afirma Villar Movellán, encuentra su
objeto más adecuado en la figuración de San Rafael (25).
Junto a las representaciones escultóricas y las realizadas en
plata [como el San Rafael catedralicio de Damián de Castro (1769)],
resulta original su representación en los denominados "triunfos"
que se reparten por toda la ciudad. La imagen angélica se dispone
sobre una columna a la manera de los monumentos conmemorativos o triunfales.
El principal ejemplo de ello es la obra de Verdiguier junto al palacio
episcopal (1738), en el que se desarrolla un complejo programa iconográfico
(26). Entre los muchos ejemplos que se podrían citar
de San Rafael efigiado como custodio podemos destacar la imagen titular
de la iglesia del Juramento, obra de Alonso Gómez de Sandoval,
próxima ya a la estética academicista (27). Hay escasas representaciones aisladas del Ángel de la Guarda. Un ángel que guía a un niño es su iconografía característica que arranca del tema de Tobías y San Rafael. Su fiesta fue instituida por León X a principios del siglo XVI (29). El convento de Padres Capuchinos tiene al Santo Ángel de la Guarda como titular y preside un ejemplo de este tema su Retablo Mayor, obra decimonónica pero que en su concepción arranca de modelos tardobarrocos. También está efigiado en el retablo del Sagrario de la parroquial de San Miguel. OTRAS REPRESENTACIONES ANGÉLICAS Junto a esta serie de iconografías angélicas,
las jerarquías celestiales han sido representadas asumiendo funciones
muy diversas. Así, por ejemplo, los ángeles están
asociados a muchas efigies marianas, pues no en vano se ha considerado
a María Reina de los Ángeles. De forma especial se han
vinculado a las representaciones asuncionistas, y de ello es un magnífico
ejemplo el grupo de ángeles de la Asunción que preside
la capilla del antiguo colegio de este nombre, realizada por Duque Cornejo
hacia 1731 (30). En ocasiones los ángeles se han figurado como
los primeros adoradores de la Eucaristía; así han sido
representados en la fachada del Compás del convento dominico
del Corpus Christi, en la que dos ángeles sostienen el Cáliz
y la Hostia. También en el retablo mayor de San Lorenzo, junto
al manifestador, un ángel sostiene un racimo de uvas, aludiendo
también al misterio eucarístico (31). Como antes se ha
citado, los ángeles han sido interpretados como músicos
tocando diversos instrumentos en la bóveda del coro catedralicio. Las órdenes religiosas también han incluido
la presencia de los ángeles en sus programas artísticos.
Como ejemplo de ello podemos citar los ángeles que en el arco
toral de la nave de la iglesia del Carmen Calzado sostienen el escudo
carmelitano, o el ángel trinitario que en el ático del
retablo mayor de la parroquia de la Trinidad sostiene sendas cadenas
aludiendo a la misión redentora de la Orden Trinitaria (32).
En algunas ocasiones los ángeles aparecen asociados a la escultura
funeraria, como es el caso del sepulcro del cardenal Salazar, en el
cual los ángeles portan atributos alusivos a la dignidad eclesiástica
del difunto. Queda así esbozado el repertorio iconográfico de las jerarquías celestes en el que se pone de manifiesto que la presencia angélica en las distintas composiciones artísticas trasciende el simple valor ornamental y posee un significado propio.
(1) Louis Reau, Iconographie de l'art chrétien, t. II, Presses Universitaires de France, París, 1956, p. 30. (2) Santiago Sebastián López, Contrarreforma y barroco, Alianza, Madrid, 1981. (3) L. Reau, op. cit., p. 39. (4) Ídem, p. 33. (5) Emile Mále, El Barroco. El arte religioso del siglo XVII, Ed. Encuentro, Madrid, 1985, p. 263. (6)Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, Ed. de F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1956, pp. 201 y ss. (7) L. Reau, op. cit., p. 34. (8) Alberto Villar Movellán, Renacimiento y Manierismo. Córdoba y su provincia, t. III, Ed. Gever, Sevilla, 1986. (9) Rafael Aguilar Priego, "La capilla mayor del convento de Santa Isabel de los Ángeles: Pedro Roldán", en Boletín de la Real Academia de Córdoba, núm. 71, Córdoba, 1954; Purificación Espejo Calatrava, Estudio histórico-artístico del convento de Santa Isabel de los Ángeles de Córdoba, tesis de licenciatura (inédita), Universidad de Córdoba, 1985. (10) M.ª Teresa Dabrio González, Los Ribas, un taller andaluz de escultura del siglo XVII, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1985, p. 236. (11) M.ª Ángeles Raya Raya, Retablo barroco cordobés, Publicaciones del Monte de Piedad y Cajas de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1987, pp. 185 y ss. (12) M.ª Ángeles Raya Raya, El retablo en Córdoba durante los siglos XVII y XVIII, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1979, p. 113; íd., Retablo..., pp. 94 y 96. (13) L. Reau, op. cit., p. 32. (14) M.ª Ángeles Raya Raya, "Los ángeles de la capilla de los Mártires de la Parroquia de San Pedro. Obra documentada de Pedro Duque Cornejo", en Boletín de la Real Academia de Córdoba, núm. 100, Córdoba, 1979, pp. 365-368. (15) Jorge Bernales Ballesteros, "Francisco Antonio Gijón", Arte Hispalense, núm. 30, Excma. Diputación de Sevilla, Sevilla, 1982, p. 158. (16) L. Reau, op. cit., p. 32. (17) M.ª A. Raya Raya, El retablo..., p. 203. (18) S. Sebastián, op. cit., p. 316. (19) E. Mále, op. cit., pp. 263-264. (20) Alberto Villar Movellán, "Barroco y clasicismo en la imaginería cordobesa del setecientos", en Apotheca, núm. 2, Córdoba, 1982, p. 120. (21) M.ª A. Raya Raya, Los ángeles... (22) M.ª A. Raya Raya, Retablo...; M.ª Dolores Díaz Vaquero, La Virgen en la escultura cordobesa del Barroco, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1987, pp. 119-121. (23) L. Reau, op. cit., pp. 44 y ss. (24) Miguel Ángel Ortí Belmonte, Córdoba monumental, artística e histórica, Excma. Diputación de Córdoba, Córdoba, 1980, p. 336. (25) A. Villar Movellán, Barroco..., p. 107. (26) Sobre la obra, cfr. A. Villar Moyellán, Barroco..., pp. 116-117; S. Sebastián, op. cit., pp. 318-320; R. Gant Fernández, "Un triunfo a San Rafael a finales del Barroco en Córdobas", en Traza y Baza, núm. 7, pp. 124-127. (27) A. Villar Movellán, Barroco..., p. 118. (28) Sobre la sillería existen numerosos estudios. Cfr. M. A. Ortí Belmonte, La sillería de coro de la catedral de Córdoba, Madrid, 1919; R. Aguilar Priego, "Bosquejo histórico de la ejecución de la sillería de coro de la catedral de Córdoba", en Boletín de la Real Academia de Córdoba, núm. 56, Córdoba, 1946; J. Hernández Díaz, Pedro Duque Cornejo, Sevilla, 1983; J. Martín Ribes, Sillería del coro de la catedral de Córdoba, Córdoba, 1981. (29) L. Reau, op. cit., p. 53; E. Mále, op. cit., p. 264. (30) J. Hernández Díaz, op. cit., p. 68. (31) M.ª A. Raya Raya, El retablo..., pp. 153?154. (32) M.ª A. Raya Raya, Retablo..., p. 319. ILUSTRACIONES Lámina 1 - Lámina 2
|
|||||||||
 |
|||||||||
