| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
El célebre cuadro de José
Ribera El Sueño de Jacob (Museo del Prado) ha cautivado
con justicia a la Crítica del Arte por su plasticidad inseparable
de las innovaciones iconográficas introducidas en el tema, de
modo particular, la poética elaboración de la Escala fundida
en el dorado cielo qué se eleva sobre su cabeza, y quizá,
por contraste, el carácter rústico de las facciones de
Jacob que ha llevado a hablar del recuerdo de uno de aquellos arrieros
levantinos vistoS por el pintor en su juventud (1). Sin embargo, esa "rusticidad"
no está reñida con el efecto monumental que se desprende
del cuerpo yacente, y no sólo por su tamaño, sino por
la evocación del concepto clásico del volumen de un cuerpo
que, como supo ver Angulo, se adivina bajo los pardos ropajes (lo mismo
que en otros santos suyos), en actitud aprendida de las estatuas clásicas
(2). En efecto, al margen del naturalismo del personaje -íntimamente
unido a una forma expresiva clave en el planteamiento estético
del pintor y necesario para la innovadora visión- Ribera parte
de un tipo bastante ortodoxo en la tradición clásica de
representación del somnus romano, desarrollada por extensión
a aquellos personajes mitológicos relacionados con el sueño. Esa tradición fijó el
tipo a partir de la cultura helenística en una figura echada
ligeramente de lado izquierdo, cuyo brazo sirve de apoyo a la cabeza,
mientras el opuesto cruza el pecho; bien sea caracterizado de joven
alado, como el existente en los Museos Vaticanos, bien como anciano
adornado con alas de mariposa y amapolas colgantes (3). A partir de
esta personificación el repertorio iconográfico se centró
en la representación de los seres que se movían bajo la
influencia de Hypnos o Somnus: Ninfas, Faunos, Cupidos y algún
famoso pastor -al igual que Jacob- mitológico, como Endimión.
También Ariadna, tal como se muestra en medallas antiguas y relieves
helenísticos, yace en sueños desplegando su brazo derecho
tras la cabeza para descubrir así una espléndida desnudez
que daría pauta a las célebres Venus dormidas renacentistas
(4). Por supuesto, fue el renacimiento quien
recuperó esta tradición clásica frente a la cultura
medieval que, si bien no renunció del todo al mundo de Hypnos
(5), estuvo mucho más inclinada por otro tipo de "sueño":
el de la Visión supranatural, justamente en el que estaba inmerso
Jacob, resuelto de una forma distinta. Esa otra manera opta por representar
a la figura sedente o a lo sumo reclinada, apoyando la cabeza sobre
la mano del brazo doblado casi en ángulo recto; los ojos abiertos
o semiabiertos y la nítida escenificación del sueño,
yuxtapuesta. Escapa a esta tipología Jessé, sobre todo
por el pie forzado del árbol que brota de su costado, para el
cual sirve de base el cuerpo yacente, pero, aun así, éste
reclina ostensiblemente su cabeza sobre el brazo angulado. Más
todavía, en algunos santos, góticos por lo común,
cuyos sueños se representan en un lecho, el detalle del brazo
difícilmente se soslaya hasta el punto de llegar algunos artistas,
como es el caso de Carpaccio en la "Historia de Santa Úrsula",
de mostrarla rígida y bien tapada hasta el cuello sacando bajo
las sábanas un artificioso brazo que lleva a su cabeza. Hemos
de concluir, por tanto, que esta disposición de apoyo era recurso
obligado para la ensoñación (6). Ni que decir tiene, las imágenes
del Sueño de Jacob medievales siguen este modo de representarse
en su mayor parte. Así, la magnífica miniatura tardogótica
con que ilustra L. Reau el tema en su Iconographie... (7), que,
por otro lado, continúa el camino iniciado nada menos que en
la sinagoga de Dura Europos (8), en un fragmento subsistente que coincide
con la versión cristiana de la Catacumba romana de Vía
Latina, en la que se representa a Jacob sentado, descansando, sobre
la piedra y adoptando la postura consabida del Durante el Renacimiento el tema sigue
apareciendo dentro de programas iconográficos de complejas y
refinadas elaboraciones significando espacios muy singulares, por lo
común en bóvedas. Tales lugares son nada menos que la
Estancia de Eliodoro y las Logias, en el Vaticano, o la Gran Sala de
la Scuola di San Rocco, en Venecia. En el primer caso, ambas representaciones
se deben al círculo de Rafael; en el segundo, a Tintoretto. En
ambos llama la atención las originales invenciones para la iconografía
del personaje bíblico y de la escena en sí. Rafael o sus
discípulos eligen para la bóveda de la Estancia (12) un
Jacob recostado que descansa la cabeza sobre los dos brazos encima de
la piedra o Betel, mientras que a los pies arranca una escalera de sólidos
peldaños con ángeles que suben y bajan y Dios Padre en
el cielo; por el contrario, en las Logias (13), de similar composición
a la anterior, el patriarca gira el torso completamente de frente, en
tanto que las piernas permanecen de perfil y la cabeza apoya directamente
en la roca dejando el brazo derecho extendido del todo sobre la piedra. En cuanto a la aportación de
Tintoretto, dentro de uno de los más fastuosos conjuntos pictóricos
renacentistas (14), y como en las anteriores bajo una forma manierista,
presenta a un Jacob casi de pie abrazado a la roca, y la escala, también
de peldaños aun más monumental si cabe, asciende sobre
su cabeza con los ángeles y Dios entre nubes. La escena, de formato
oval, se sitúa en el centro de la Sala flanqueando el tema principal,
"La serpiente de bronce" y en correspondencia parietal con
la "Ascensión", asunto con el que tradicionalmente
la teología viene relacionando la visión del Patriarca
en el Antiguo Testamento (15). El círculo boloñés
implantado en Roma tras el éxito de Annibale Carracci, posibilitaría,
por el contrario, un Clasicismo realmente fecundo para el siglo XVII
en virtud de una erudición condensada y hábilmente elaborada
a través de las múltiples experiencias de los distintos
centros italianos del Cinquecento. Rigor intelectual y exposición
censual de los temas se combinan en artistas como el propio Carracci,
Il Guercino o Guido Reni. Y son estos pintores los que propiciarán
sin duda el giro estilístico del Ribera maduro de la década
de los 30 en su acercamiento al estudio de la antigüedad clásica
(20), si bien no se puede negar que éste ya se había iniciado
con anterioridad, sobre todo por medio de los dibujos. Serán
los años de su "Venus y Adonis"; "Ixión"
o "Apolo y Marsías", entre otros, acompañados
de series de dibujos preparatorios, que se cruzan con los cuadros religiosos
de auténtica solemnidad monumental como el que nos ocupa. Ciñéndonos al tema hipnótico,
Guercino creó una bellísima obra poética en "La
Noche" del Palacio Ludovisi (21), donde siguiendo fuentes antiguas
ya citadas (22), presenta a los dos "Sueños" hijos
de la Noche, el bueno y el letal (blanco y oscuro), el primero de los
cuales yace al modo de Hypnos helenístico comentado. De la misma
manera, pero en un paisaje abierto, G. Reni hizo varias versiones del
"Niño Jesús dormido sobre la Cruz", que nos
parece sumamente interesante para la iconografía riberesca. En
efecto, el Niño, cual " Somnus" antiguo, duerme sobre
una Cruz a modo de lecho, pero sin que falte una pequeña masa
rocosa y un arbusto dibujado en una línea de horizonte amplia
y luminosa (Art Museum de Princeton), similar al grabado por Villain
sobre otro original suyo (23). La similitud compositiva con el lienzo
de Ribera parece clara, aun cuando el contenido de la visión
bíblica, por su mayor complejidad y trascendencia, exigirá
del Spagnoleto mayor sutileza y recursos en el tratamiento del sueño
visionario. En primer lugar, la fluida disposición
del cuerpo yacente sobre el suelo y el promomtorio sobre el que descansa
la cabeza, elemento fundamental para el significado del tema, puesto
que de verdadero "Fundamentum" se trata: el betel o piedra
fundamental (no angular) del Templo, y por extensión,
de todo el destino religioso del Pueblo de Israel (24). Sobre esta básica
pieza se realiza la materialización del Sueño: La Escala.
Y aquí, a diferencia de la tradición iconográfica,
que como hemos visto coincide en evidenciar sin ambages la representación
del ascenso y descenso de los ángeles por lo que supone la alegoría
de la Ascensión de Cristo (25), utiliza una densa nube iluminada
por una fluorescencia dorada en la que apenas se perciben las figuras
de los ángeles. Esta magia del color sustituye, y a la vez evidencia
con toda "realidad", la representación visionaria,
puesto que como la Psicología en relación con los símbolos
nos ha enseñado, desde Jung, ciertas tonalidades se asocian permanentemente,
por encima de los cambios de época y de cultura, a determinadas
actitudes mentales. Es lo que ocurre con el color amarillo, "color
de la intuición, es decir, de aquella función que, por
decirlo así, ilumina instantáneamente los orígenes
y tendencias de los acontecimientos" (26). No puede extrañarnos este especial énfasis poético en la representación del Sueño dentro o desde la perspectiva de la mentalidad hispana del Barroco, tan obsesionada por la dialéctica entre apariencia y realidad, puesta de manifiesto sobre todo en la Literatura: Calderón, Lope de Vega... Este último precisamente organiza dos obras teatrales en torno a Jacob, Los trabajos de Jacob (Sueños hay que verdad son) y El robo de Dina. En ambas resulta significativo que el sueño como revelación se explicite bajo el juego de la luz en su doble versión de luz material y luz irreal o "iluminación" de origen divino, a la manera del uso que se hiciera en el Medievo de ella siguiendo la vía anagógica del conocimiento de Dios según el Pseudo Dionisio Aeropagita. Así, cuando habla Jacob: ...De ti Señor, espera O en aquel otro pasaje: "Siempre, Señor Soberano, Otro elemento figurativo de este cuadro, de enorme importancia
plástica y compositiva, es el árbol que aparece a la izquierda,
a la altura de los pies basculando con la roca, pero con la cual enlaza
a través del propio cuerpo del personaje. Su plasticidad es determinante
para la elaboración del paisaje, como ya observó E. Du
Gue Trapier (29). Sin embargo, la presencia del árbol, con independencia
de su feliz acoplamiento, no es ajena o superflua a la exigencia iconográfica,
como en principio pudiera parecer, pues si bien es cierto que no se
lee en el relato del Génesis (30), sí lo encontramos en
los Apócrifos del Antiguo Testamento, concretamente en el Libro
de los Jubileos (31), aunque no en la disposición con que
aparece en la tela de Ribera, sino cobijando al héroe, recurso
por otra parte común a las representaciones mitológicas
de la Antigüedad Clásica. De esta forma, dentro de una observancia bastante estricta
de lo religioso, Ribera innovó de manera igualmente fuerte en
la pauta del Clasicismo heredado y cultivado en esos momentos en Italia.
Momento crucial, la década de 1630, para su carrera -como ha
señalado A. E. Pérez Sánchez- "el más
complejo y rico en sugerencias y el que completa su perfil de maestro
universal" (32), a cuyo término (1639) se fecha este cuadro.
Un lienzo que posiblemente posibilitará otros magníficos
tratamientos de temas similares, como por ejemplo el "Sueño
de José", de Herrera el Joven, del Chrysler Museum en Norfolk
(Virginia), fechable en torno a 1662 (33). Por último, si el Sueño de Jacob, en la interpretación que recoge L. Reau, alude a S. Juan Evangelista cuando se durmió sobre Jesucristo en el momento de la Cena y vio los secretos del Cielo (34), resulta cuando menos curioso que una de las últimas obras -si no la última- de Ribera: "La Comunión de los Santos" o "Institución de la Eucaristía" para la Cartuja de San Martino de Nápoles (1651), nos muestre a San Juan sentado con la cabeza apoyada en su mano derecha, en la más tradicional de las formas, frente al espléndido despliegue del grupo de los Apóstoles y el gran fondo arquitectónico con rompimiento de cielos, que parece materializar de modo triunfal en la Nueva Iglesia aquel otro nuevo sueño impreciso y cargado de presagios de Jacob.
(1) Esta el la opinión de N. Spinosa. Cfr. A. E. Pérez-Sánchez y N. Spinosa, La obra pictórica completa de Ribera, Clásicos Noguer-Rizzoli, Barcelona, 1979, Cat. núm. 150, p. 115. (2) D. Angulo fñiguez, "Pintura española del s. XVII", en Ars Hispaniae, t. XV, p. 48, Madrid, 1957. (3) M. Meiss, "Sleep in Venice: Ancient Myths and Renaissance Proclivities", en The Painter's Choice, Problems in the interpretation of Renaissance Art, New York, 1976, pp. 213-232. (4) Sobre el tema de Venus dormida es fundamental el trabajo de M. Meiss antes citado. El autor hace hincapié en el grabado de la Hipnoteromachia Poliphili en el cual Venus es desvelada por los Faunos mientras duerme, como punto de partida para el fértil desarrollo del tema en el cinquecento veneciano. Precisamente, también Ribera tiene un dibujo con el mismo asunto conservado en el Fitzwilliam Museum de Cambridge (U.S.A.), catalogado por J. Brown como "Desnudo de mujer con Cupidos y hombre". Cfr. J. Brown, Jusepe de Ribera. Prints and Drawings, Princeton 1973 Idem, en Jusepe de Ribera, lo Spagnoleto (1591-1652), Cat. Exp. a cargo de C. Felton y W. B. Jordan, Kimbell Art Museum, Fort Worth, 1982, pp. 80-81. (5) J. Seznec, Los dioses de la de la antigüedad en la edad Media y el Renacimiento, Madrid, 1983. A propósito del Sueño, coteja comparativamente el texto de Annibale Caro, Delle lettere familiar¡... dado a Zuccari para los frescos del Palacio Farnese y Le Imagine colla sposizione degli Dei degli Antichi, de V. Cartari (1556), acerca de La Casa de los Sueños: ...Ovidio le pone a dormir sobre un lecho de ébano todo recubierto de tejidos negros... Pinta (Filostrato) el sueño con dos vestidos, el de arriba blanco el de abajo negro... Virgilio simula que fueran dos las puertas por las que vienen los sueños, la una de cuerno, la otra de marfil, etc., p. 244. (6) Conviene precisar, no obstante, que tal iconografía no tenía un significado unívoco. Por ejemplo. algunos vicios como la Pereza era así representada (Ms. 11041, fol. 33v de la Biblitheque Royale de Bruselas). (7) L. Reau, Iconographie de L'Art Chretien, t. II (I), París, 1956, p. 148. (8) E. Goodenough, Jewish Symbols in the Greco-Roman Period, vol. 12, Princeton, 1968, p. 181. Describe con precisión el fragmento subsistente, relacionándolo con la Catacumba de Vía Latina, excepto que en Dura Europos los ángeles visten ropas persas. Esta contaminación bien podría deberse a la importancia del rito mistérico de la "ascensión" en la iniciación Mitraica, donde la escala ceremonial tenía siete escalones representativos de los siete cielos. Cfr. M. Eliade, Tratado de Historia de las Religiones, México, 1975, p. 114; E. Goodenough, op. cit., p. 150. Creencia similar puede rastrearse en las antiguas culturas hindúes y egipcias. (9) A. Grabar, Arte Paleocristiano (Universo de las Formas), Madrid, 1969. (10) G. Schiller, Iconography of Christian Art, vol. II, London, 1978, p. 426, L. 424. (11) O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration, New York, 1976, p. 63, L. 47. (12) Se desarrolla en una de las cuatro porciones trapezoidales que forman un óvalo coincidiendo sobre la escena parietal de la "Liberación de San Pedro por el Ángel", por el común denominador de lo visionario. Cfr. P. De Vecchi, L'Opera completa de Rafaello, Milano, 1971, p. 106, L. 95B: Las atribuciones sobre su autoría van desde el propio Rafael a Peruzzi, Marcilet o Penni. (13) El Sueño forma parte de una serie de cuatro episodios sobre la vida de Jacob que ocupan la sexta bóveda. La atribución más firme es para Penni sobre diseño de Giulio Romano. Cfr. P. De Vecchi, op. cit., p. 121. L. 149F. (14) "La Sala que pintó J. Robusti a partir de 1575, se ha dicho que fue concebida como oscuro atrío de misteriosa revelación, de subjetiva iluminación religiosa" (De Tolnay). En realidad, se trata de una clara concordia entre Antiguo y Nuevo Testamento. Cfr. P. De Vecchi, L'Opera completa di Tintoretto, Milano, 1970, p. 118, L. 223I. (15) Sobre este particular cfr. A. Díez Macho, Apócrifos del Antiguo Testamento, vol. II, Madrid, 1986, pp. 146 y ss.; M. Elíade, op. cit.; R. Guenón, Simbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Buenos Aires, 1962. (16) M. Meiss, op. cit. p. 229. (17) El tema deriva de una Égloga de Tebaldeo. Entre otras representaciones, se conservan dos tablitas (45x19,7) que fueron atribuidas a Giorgione y posteriormente a Previtali. Cfr. P. Zampetti, La obra completa de Giorgione, Barcelona, 1976, L. 46. (18) O, Seeman, Mitología Clásica, Barcelona, 1962. Entre las aportaciones vénetas destaca el Endimión pintado por Cima da Conegliano de la Pinacoteca Nazionale de Parma. (19) M. Meiss, op. cit., ..."Parece sabedor de su superioridad", p. 219. Los atributos entrecomillados son nuestros, pero es que no deja de ser significativo que Jacob fuera también pastor y con un gran simbolismo, que a nuestro juicio debió pasar al mundo de la Alquimia en forma del Adepto pastor, representado en similitud iconográfica. Cfr. J. Lennep, Arte y Alquimia, Madrid, 1976, pp. 57-58 y L. 21, grabado procedente del Tratado De Alchimia (Leyden), de principios del XVI. El autor belga lo ve más trasunto de Hermes e incluso de Hércules. Nuestra vinculación con Jacob viene por el hecho de apacentar a una cabra y un toro bien destacados entre el rebaño, que el mismo Lennep no duda en relacionar con los signos zodiacales. Sabido es que los doce hijos de Jacob de donde proceden las doce tribus de Israel, se asimilan igualmente con el Zodiaco (cfr. H. Holbein, Images from the old Testament, New York, 1976), alusivo en última instancia a la expansión universal del Pueblo Elegido. (20) A. E. Pérez Sánchez y N. Spinosa, op. cit., p. 6. (21) Sobre su atractiva iconografía cfr. A. Male, El Barroco, Barcelona, 1984, p. 343. (22) Vid. nota 5. (23) E. Baccheschi, La obra completa de Guido Reni, Barcelona, 1977, p. 104, L. 138a. Se fechan entre 1525-35. (24) R. Guenón, op. cit. Considera que la piedra consagrada en Betel es la que según la tradición hebrea siguió a los israelitas por el desierto y les proporcionaba agua (Ex. XVII,5); piedra que en interpretación de Pablo no era sino Cristo, el "Ungido" (Cor. X,4), y que finalmente sería la piedra setiyah o "fundamental" colocada en el Templo de Jerusalén debajo del Arca de la Alianza, p. 253. Igualmente M. Elíade, op. cit., señala la piedra de Jacob como un "bethel" encontrándose en el "centro del mundo", pues era allí donde tenía lugar el enlace entre todas las regiones cósmicas, p. 119. (25) Éste es un principio común a las grandes culturas orientales, como ya hemos señalado, e incluso para muchos de los llamados Primitivos actuales. También, por derivación, en la Edad Media significó a la Filosofía a partir de la visión que narra Boecio en su De Consolatione... Una mujer cuya cabeza penetra en el cielo y una escalera desde los pies hasta el pecho con las letras en los extremos. Viollet le Duc recogió esta representación en la Catedral de Laon (cfr. A. Mále, L'Art religieux au XII siécle en France, 1963, p. 90; S. Sebastián, Mensaje del Arte medieval, Córdoba, 1978, p. 110). (26) J. Jacobi, La Psicología de C. G. Jung, Madrid, 1947. Una especial atención a la relación artística entre color y literatura en el Siglo de Oro español presta: E. Orozco, Lección permanente del Barroco español, Madrid, 1951; G. Dale, "Colores y matices en el drama español del Siglo de Oro", en Hispanic Review, VIII, 1940,y sobre todo M. Ruiz Lagos, "Algunas relaciones pictóricas y literarias en el teatro alegórico de Calderón", en Cuadernos de Arte y Literatura, núm. I, Granada, 1967, pp. 21-71 y Cultura simbólica e ilustración andaluza, Jerez de la Frontera, 1985. (27) L. de Vega, El Robo de Dina, B.A.E., Madrid, 1963, p. 36. (28) Idem, Los Trabajos de Jacob, B.A.E., Madrid, 1963, p. 83. (29) E. de Gue Trapier, Ribera, New York, 1952. "...Durmiendo de forma tan real que parece respirar (Jacob), no es más importante para el tema que el gran tronco del árbol que con sus oscuras hojas y ramas contrapesa su figura. Juntos, hombre y árbol, forman una compacta unidad en el paisaje", p. 165 (el subrayado y la traducción son nuestras). (30) Gen. XXVIII,10 y ss. (31) "...Llegó a Lidia, en el monte que es Betel ...Llegó allí al atardecer, se apartó del camino aquella noche a poniente del sendero y se durmió allí, pues se había puesto el sol. Tomó una piedra de aquel lugar, la puso (bajo su cabeza) bajo un árbol y se durmió, sólo como iba". Según F. Corriente y A. Piñero, la expresión "bajo su cabeza" es una adición necesaria de la versión latina de acuerdo con el Gen. 28,11, donde en cambio falta la alusión al árbol, lo que hace pensar en una corrupción textual de una cosa por otra. Cfr. A. Díez Macho, op. cit., p. 146 (N.20). (32) A. E. Pérez Sánchez y N. Spinosa, op. cit., p. 7. (33) Carreño, Rizzi, Herrera, La pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), Estudio preliminar y Catálogo de A. E. Pérez?Sánchez, Madrid, 1986, p. 99. (34)L. Reau, op. cit., p. 147. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
|
|||||||||
 |
|||||||||
