| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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El culto a la Virgen sigue siendo un
elemento esencial en los programas decorativos que se realizaron en
El Escorial en el reinado de Carlos II. Se trata, por un lado, de continuar
la línea de la época de la fundación, en la que
la veneración a María figuraba dentro del programa originarios
del Monasterio y, por otro, de expresar la importancia que la figura
de la Virgen y sus dogmas adquieren en una época dentro de la
fuerte explosión religiosa del Barroco. Tras el Concilio de Trento, el culto
a la Virgen se afianza, llegando a ser uno de los temas principales
de discusión durante el siglo XVII, así como uno de los
más utilizados dentro del ámbito del arte al servicio
de la teología. En El Escorial, que nace dentro del más
puro ambiente del Concilio, desde un primer momento, se ensalza y fomenta
el culto mariano bajo la línea de la Contrarreforma y en los
ciclos realizados a finales del siglo XVII se perpetúa esta línea. Frente a la reducción de María
a su papel terrenal junto a Cristo, que mantenían los protestantes,
el catolicismo la ensalzó insistiendo en aspectos tales como
el Dogma de la Inmaculada Concepción, la Asunción o María
como mediadora para alcanzar la Gracia, destacando así la participación
de la Virgen en el ámbito divino. Proliferan sobre todo las manifestaciones
de María como Inmaculada triunfante, como la nueva Eva, también
redentora de los hombres, limpia de pecado original, santificada antes
de nacer y colmada de virtudes. Aunque el tema de la Virgen ha sido
siempre caracterizado como especialmente popular, en el siglo XVII va
a estar canalizado por fuertes impulsos desde las altas esferas sobre
todo por los propios monarcas, especialmente a través del arte,
poniendo estas manifestaciones devocionales al servicio propagandístico,
asociando a la Virgen con un carácter de defensora de la Monarquía. Existe un estudio realizado por S. Stratton, que nos proporciona una serie de citas importantes que encuadran el impulso dado por la monarquía de los Habsburgo a la figura de la Virgen. Nada más morir Felipe IV, su viuda Mariana de Austria, como regente de su hijo Carlos II, escribía: En estas teorías y ambientes se enmarca la educación de Carlos II, fuertemente influido por su madre, y él mismo se erige como propugnador y defensor de las mismas. Así expresaba ya siendo rey, su particular devoción: "...A causa de la especial devoción, tanto individual como hereditaria, con que yo y los señores reyes mis progenitores han estado interesados en el Sagrado Misterio de la Concepción..." (2). La Dinastía se venía abajo, y Carlos,
al igual que sus antepasados buscaba para la superación de los
problemas su apoyo en la Divina intervención. En este marco ideológico
se desarrollan las pinturas dedicadas a la Virgen en las decoraciones
realizadas por Lucas Jordán en El Escorial, donde se exalta fundamentalmente
su carácter divino, inmaculado y su aspecto triunfal. Centraremos este trabajo en el tema del Triunfo de la
Virgen, representado en la bóveda que cubre el altar de las Santas
Vírgenes, dentro de la iglesia del Monasterio, poniéndolo
en conexión con el Triunfo de Beatriz en la Divina Comedia de
Dante y Los Triunfos de Petrarca. La bóveda que nos ocupa, fue pintada entre agosto
y octubre de 1693, por Lucas Jordán, pintor napolitano que fue
llamado por el rey para completar la decoración de las bóvedas
de El Escorial. Forma parte de una serie de escenas de la Virgen (representadas
en otras bóvedas de la iglesia), que conforman un ciclo de exaltación
mariana. Se encuentra situada, como ya indicamos, sobre el altar de
las Santas Vírgenes donde se guardan sus correspondientes reliquias
y en relación con esta ubicación el tema elegido para
ella es el triunfo de la Pureza Virginal (3). Estamos ante una exaltación mediante el tema del triunfo de la pureza de la Virgen que aparece como Emperatriz del cielo y de la tierra, Madre de Dios y Virgen de las Vírgenes; que la acompañan y que componen su particular corte virginal. Se trata de la corte más apropiada para acompañar a la Virgen en su trono, que en este caso es el carro triunfal. Se escogen como un estamento que goza de la misma predilección que Aquella, siendo representadas las vírgenes más típicas y de mayor devoción particular, todas ellas con sus atributos de martirio, triunfo y pureza: "...Santa Inés a vista de cordero forcejea con la primera cuerda (del carro)... Santa Catalina tiene allí la de su martirio, como para ayudar al movimiento. Santa Cecilia, a lo armonioso de los órganos, le va ofreciendo al Esposo el corazón limpio. Santa Agueda... los pechos, Santa Lucia los ojos: y a este modo van delante otro número grande de hermosísimas vírgenes y mártires con palmas y trofeos, siguiendo airosas la bandera de Santa Úrsula, como la siguieron las once mil de su compañía" (4). Se representa también el conjunto de figuras
bíblicas femeninas que se relacionan con la Virgen, bien como
prefiguraciones de Ella, bien como la expresión de las grandes
matronas triunfantes de algunos episodios decisivos de la Historia Sagrada.
Acudiendo a textos literarios barrocos, especialmente Sermonarios, encontramos
a la Virgen identificada con algunos nombres de estas heroínas
bíblicas (Sara, Rebeca, Hermosa Raquel, Prudente Abigail, Valerosa
Judit...) (5). Se escogen para su representación las pechinas
y las distancias intermedias entre los ángulos de la bóveda. Siguiendo la descripción que hace el Padre de
los Santos (contemporánea al momento en que se está pintando)
(6), y teniendo en cuenta la interpretación que de ellas hace
Santiago Sebastián (7), podemos enumerar las siguientes figuras: María hermana de Aarón (8), "profetisa
hasta en el nombre", participó en el episodio del mar Rojo,
triunfo de los israelitas sobre los egipcios. Su muerte es una prefiguración
de la muerte de la Virgen. Débora, juez y profetisa del pueblo de Dios.
Aparece representada por una mujer de gran belleza con un bastón
en una mano y un libro abierto en la otra, sentada al pie de una frondosa
palma. Simboliza a la Virgen como Madre de los hijos de la Iglesia. Jael, heroína de los judíos, que acogió
en su tienda al general enemigo, Sísara, y cuando estaba dormido
le mató. Puede ser tomada como una prefiguración de María
que engañó y venció al demonio. Abisag Sunamita a quien llama la escritura " Puella
pulchra Nimis", fue una joven belleza que cuidó del rey
David y se mantuvo virgen. Es tomada como prefiguración del virginal
matrimonio de María. Ruth, que aparece representada con un haz de espigas,
es tomada como prefiguración de la Reina de los cielos y la Iglesia. Rebeca, esposa de Isaac, que consiguió de éste,
ya ciego, la bendición para su hijo Jacob (prefiguración
de Cristo bendecido por los profetas que no le conocieron). Abigail, esposa de Nabal, conocida por su prudencia,
detuvo el brazo vengador de David, que portaba una espada. Esther aparece representada como una gran dama. Hace
de intercesora por su pueblo, como María hace de mediadora entre
Cristo y los hombres. Judit venció a Holofernes, como María
venció al dragón. Aparece representada empuñando
una espada y con la cabeza del enemigo a sus pies, a quien degolló
en defensa del pueblo de Israel. Todas ellas aparecen acompañadas de otras damas
con instrumentos musicales dando gloria a Dios por las victorias conseguidas. El tema de los triunfos y apoteosis utilizados para
ensalzar la gloria de María, conecta con
el humanismo en esa tendencia a exhibir con aires de pompa las alegorías
religiosas, el cual rescató los antiguos triunfos romanos, siendo
tomados por la iconografía cristiana donde se mezclan historias
del Antiguo y Nuevo Testamento, la mitología y la hagiografía. Una fuente ilustrativa para el tema del cortejo triunfal de María pudo ser la descripción que hacía Dante en su Divina Comedia, del triunfo de Beatriz: "...Bajo el hermoso cielo que describo, veinticuatro ancianos de dos en dos, llegaban coronados de lirios. Todos cantaban ¡Bendita tú entre las hijas de Adán y bendita sean eternamente tus bellezas!... El espacio entre los cuatro (los cuatro animales de Ezequiel) lo ocupaba un carro triunfal de dos ruedas que venía enganchado al cuello de un grifón. Tres mujeres venían bailando junto a la rueda una de ellas, tan encendida que apenas se le hubiera distinguido dentro del fuego, la otra era como si la carne y los huesos estuvieran hechos de esmeralda, la tercera parecía la nieve recién caída. Por la izquierda, cuatro mujeres vestidas de púrpura danzaban al ritmo de una de ellas que tenía tres ojos en la cabeza (Prudencia). Después del grupo descrito vi dos viejos en distinto traje pero iguales en el ademán honesto y grave. Después vi a cuatro de humilde apariencia y detrás de todos un anciano solo que venía durmiendo, con la faz inspirada. No llevaban guirnaldas de lirios sobre la cabeza, sino de rosas y otras flores coronadas" (9). Describe a Beatriz sentada sobre un carro triunfal rodeada
de los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, los cuatro Evangelistas,
las tres Virtudes Teologales, las cuatro Cardinales y los Apóstoles.
Esta carroza en su viaje tiene que atravesar una pradera sobrenatural,
en su camino hacia el Paraíso, simbolizando que va venciendo
de una manera triunfal todos los obstáculos que se encuentra. Vemos, aunque no coincidan los elementos, como se puede
relacionar el ambiente, donde una figura femenina de belleza ideal,
es ensalzada con aires pomposos, acompañada por una comitiva
que le cantan sus excelencias y la glorifican con aires de danza y festejo. Podemos recurrir también a Los Triunfos de Petrarca, donde en su "Triunfo del Pudor o de la Castidad", el victorioso Amor se enfrenta a Laura, símbolo de la castidad, rodeada y ayudada por las virtudes presentadas en forma alegórica (Honestidad, Vergüenza, Modestia...) y una nutrida corte de castas heroínas de la mitología y la historia bíblica y profana (Calíope, Clío, Lucrecia, Judit, Virginia...). El Amor es derrotado en feroz combate tras el cual la facción triunfadora libera a los prisioneros y retorna hacia Provenza, pasando por Roma, en cuyo templo del Pudor presenta y ofrece su botín: "...Con ella estaban sus virtudes, armadas, ¡Oh gloriosa compañía!... Aquella gran mujer bella y gloriosa, espíritu desnudo tierras apenas, que fue de la virtud alta columna, volvía con honor de su batalla alegre, tras vencer al enemigo, que al mundo entero abate con sus engaños. Aquella y sus selectas compañeras, al regresar de la Victoria, iban en un pequeño grupo reunidas, humano no, divino ciertamente era su andar, y sus palabras santas. ¡Feliz quien nace para tal destino! Estrellas parecían y en el medio un sol adornaba sin cegarlas, con rosas coronadas y violas" (10). Son dos ejemplos ilustrativos de descripción
de triunfos que la iconografía cristiana ha podido tener en cuenta.
En el triunfo de Petrarca podemos ver el sentido victorioso por haber
vencido al elemento negativo, en este caso el "Amor"; dentro
de la dialéctica de la lucha del bien y el mal, que llevándolo
al tema del triunfo de la pureza virginal, nos introduce en la exaltación
de dichas virtudes virginales que vencen al mal. Así describe el propio Padre de los Santos la escena del cortejo virginal de Lucas Jordán: " ...en carro triunfal majestuoso y brillante, suelto el cabello hermoso vestida celestialmente de tunecila cándida y manto azul, con cetro de oro en la mano, se muestra en hábito de conducirlas al Amado, llenas de victoriosos trofeos virginales como profetiza David..." (11). Aparece la figura del Amor Divino, encargado de transmitir
al Cordero "Esposo" el amor de María y sus Santas Vírgenes.
El Cordero va acompañado de un conjunto de alados niños
coronados con flores blancas y encarnadas y palmas en las manos. A la
figura del Amor Divino le acompañan los auxilios que van disparando
flechas de "amoroso fuego" a las vírgenes y otros angelillos
que disparan rosas y otras flores. Vemos como se recurre a elementos
profanos para ilustrar una alegoría cristiana, donde la tradicional
figura del Amor mitológico se transcribe aquí como el
Amor Divino con la misma función, pero cristianizado. En los tres triunfos descritos hay elementos comunes:
el ambiente, el cortejo festivo, los colores (blanco-pureza, rojo-pasión,
amor...), amorcillos, rosas, guirnaldas. En el Triunfo de Petrarca,
los vencedores ofrecían al Pudor sus trofeos, en el de Lucas
Jordán lo mismo hacen las Santas Vírgenes: Santa Catalina
ofrece la rueda de su martirio, Santa Águeda los pechos..., siendo
todos ellos virginales trofeos. Otra observación importante que podemos extraer
es la imagen de María sobre el carro triunfal en relación
con su Trono, que hace referencia al tema de la Majestad de la Virgen.
Pudo ser una de las variantes de la iconografía de la Virgen
como trono de Salomón: "Trono del verdadero Salomón
es la bienaventurada Virgen María en el cual residía Jesucristo,
verdadera sabiduría" (12). El símbolo de María como trono de Salomón, con toda su comitiva, puede ser considerado como un verdadero triunfo en honor de la maternidad divina de María, a sus divinas virtudes y a su condición de Gloria celestial, que juntamente con las figuras bíblicas y las Santas Vírgenes, resume de manera apoteósica la profecía, la historia y la leyenda.
(1) S. Stratton, La inmaculada Concepción en el arte español
(tesis doctoral en prensa). Estando la presente comunicación
en prensa, esta Tesis doctoral ha sido publicada en Cuadernos de
Arte e Iconografía, Fundación Universitaria Española,
Tomo I, n.° 2, madrid, 1989. (2) Idem. Sobre Meseguer Fernández, ob, cit., p. 108. (3) T. Galiana Matesanz, Programas iconográficos pictóricos
del final de los Austrias en el monasterio de El Escorial, Memoria
de Licenciatura, leída en 1986, sin publicar. (4) Francisco de los Santos, Descripción de las Excelentes Pinturas al fresco, con que La Majestad del Rey Señor Carlos Segundo (Que Dios guarde) ha mandado aumentar el adorno del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, 1695, Biblioteca Nacional de Madrid. (5) J. Hernández Díaz, "La iconografía mariana en la escultura hispalense de los siglos de Oro", en Cuadernos de Arte de la Fundación Universitaria, 9, Sección Iconográfica, Madrid, 1986. (6) Francisco de los Santos, intervino directamente en la conformación temática de las pinturas de Lucas Jordán en El Escorial, junto con Alonso de Talavera, prior del monasterio, y la supervisión del rey. (7) S, Sebastián, Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1981. Esta interpretación está tomada del estudio que hace del ciclo inmaculista representado en el altar de la Virgen de Guadalupe del monasterio de Las Descalzas Reales de Madrid. (8) Así la denomina Francisco de los Santos. en la carta núm.
35, correspondiente a la (9) Dante Alighieri, Obras Completas, Madrid, 1980, traducción de Nicolás González Ruiz, La Divina Comedia, El Purgatorio, canto XXIX-XXX, pp. 337-342. (10) F. Petrarca, "El Tiunfo del Pudor", en Triunfos. p. 95, III, edición preparada por J. Cortines y M. Carreras, Madrid, 1983. (11) Francisco de los Santos, ob. cit., p. 31. (12) M. Trens, Iconografía de la Virgen en el arte español,
Barcelona, 1952.
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