| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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LA ASIMILACIÓN ORNAMENTAL DE LA GRAMÁTICA CLASICISTA La lectura fenomenológica de la arquitectura
renacentista insular desde una opción modal, requiere como punto
de partida el establecimiento de algunas premisas esenciales, recurrentes
por un lado, a la idea de un prolongado predominio de los modos sintácticos
locales y por el otro, al tardío contacto con la novedad italiana,
así como al lento y desigual proceso de su consolidación
gramatical. La primera de las observaciones citadas nos remite al
carácter conservador de la arquitectura mallorquina, incapaz
de renunciar totalmente a un sistema gramatical como el gótico
que desde el siglo XIII había impuesto sus formas constructivas. En cuanto al proceso de recepción y de traducción
vernácula de lo italiano, cabe situarnos en la década
de 1520, cuando por primera vez Mallorca, en coincidencia con el pleno
renacimiento peninsular, se convirtió en escenario de experiencias
clasicistas, cuya línea de continuidad vino pautada por una actuación
epidérmica, subordinada a las estructuras tradicionales, favoreciendo
de este modo un indolente y complejo discurrir que no culminaría
hasta finales del siglo XVII, con el triunfo pleno del clasicismo barroco
y la consiguiente desaparición de las viejas fórmulas,
que únicamente pervivieron asociadas a un vocabulario secular. La acepción decorativa con la que hemos definido
la actuación clasicista de la arquitectura mallorquina, no puede
justificarse atendiendo exclusivamente a la fuerza sintáctica
del gótico, habida cuenta la existencia de diversos registros
endógenos vinculados a las condiciones de acceso al modelo italiano,
los cuales pueden argumentarse a partir de sus vías de penetración,
entre las que cabe destacar: la asimilación ideológica
del humanismo, la presencia del escultor aragonés Juan de Salas
desde el año 1526, el recibimiento al emperador Carlos V en el
año 1541 y la difusión de la estampa impresa. La incorporación temprana del humanismo al debate
ideológico de la sociedad mallorquina, generó un largo
proceso cuya incidencia en el discurso estético se tradujo en
una progresiva sensibilización hacia la vanguardia artística
italiana. Así, los contactos por razones comerciales con Italia
y el levante español a lo largo del siglo XVI, y el impulso dado
a las actividades literarias y educativas desde fines del siglo XV,
constituyen argumentos significativos de los medios de homologación
insular a la cultura humanística europea. En cuanto a la intervención del aragonés
Juan de Salas en Mallorca, queda probada su autoridad entre los artífices
locales como responsable de la introducción del sistema clasicista
en la decoración arquitectónica. Juan de Salas, discípulo
de Damián Forment, fue contratado en 1526 por el cabildo catedralicio
para renovar el coro y obrar dos púlpitos con destino a la catedral
de Palma. Su actuación estuvo regida por el empleo de la gramática
clásica, estableciendo una serie de propuestas de singular trascendencia
para el arte mallorquín, entre las que merecen destacarse las
siguientes: la idea de orden y proporción a efectos compositivos;
el tratamiento de los repertorios decorativos de filiación clasicista
mediante el uso de la licenzia; la adopción de una estética
naturalista en las construcciones figurativas, con especial preocupación
por el sentido volumétrico de los motivos y por la concepción
espacial perspectiva; y la secularización de la iconografía
religiosa, privilegiando los recursos ambientales y gestuales. La estela dejada por Juan de Salas alcanzó efectos
inmediatos, a tenor de las numerosas decoraciones arquitectónicas,
que a partir del primer tercio del siglo XVI fueron practicándose
en puertas y ventanas de fachadas, zaguanes y patios, ensayándose
en ellas diferentes fórmulas compositivas pautadas por la lógica
del orden clásico, el cual por medio de procedimientos acumulativos
se convirtió en soporte de grutescos y formas híbridas,
que paulatinamente y merced a otras vías de influencia, fueron
enriqueciéndose con nuevos formatos, cuyo denominador común
lo constituyó su mayor compromiso con el pensamiento humanista. De mecanismo introductor puede reputarse también
la entrada triunfal que la ciudad de Palma organizó al emperador
Carlos V con motivo de su venida en el año 1541. En esta fecha
Mallorca fue elegida como lugar de concentración de las escuadras
destinadas a intervenir en la conquista de Argel; por esta razón
el emperador visitó la isla, efectuando su entrada por el puerto
de Palma, ciudad en la que permaneció por espacio de cinco días.
La llegada del monarca fue festejada con un recorrido urbano, jalonado
con numerosos arcos triunfales de carácter efímero, que
fueron ornados con figuraciones y epígrafes alusivos al emperador
(1). La incidencia de este hecho histórico en el comportamiento
de las artes plásticas mallorquinas desde una opción humanista
merece ser recordado, en consideración a una serie de circunstancias
que confluyeron en el suceso referido. En primer lugar, por el tratamiento ideológico
dado a este acto festivo, ya que a pesar del dirigismo atribuible a
las instituciones patrocinadoras del homenaje, resulta incontestable
el grado de desarrollo que el humanismo había ido adquiriendo
en Mallorca. En segundo lugar, por la repercusión artística
que esta entrada tuvo en el ámbito local, proyectando sus efectos
como espaldarazo institucional al modelo italiano, lo que posibilitó
que a partir de esta fecha se convirtiera en el lenguaje plástico
por excelencia de los grupos sociales dirigentes, generando asimismo
un mayor interés por el conocimiento del pensamiento humanista. Para concluir con el tema de los medios de introducción del clasicismo en la arquitectura mallorquina, es preciso destacar el ascendiente del grabado en la difusión de los repertorios decorativos, provocando entre los artífice isleños un mayor acercamiento a la vanguardia italiana. El canal mediador de estos registros se configuró en torno al contacto peninsular, siendo la estampa veneciana, así como la obra de los italianos Fra Antoni de Monza y Nicoletto Rosex de Módena, las principales fuentes de inspiración (2). LAS PRETENSIONES PARLANTES DE LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA RENACENTISTA Argumentada ya la existencia de dos variables para definir
el comportamiento modal del renacimiento en la arquitectura insular,
a partir de la convivencia de las tipologías espaciales y sistemas
constructivos medievales con una gramática ornamental de filiación
clasicista, estamos en condiciones de abordar seguidamente la naturaleza,
formas visuales y significación de la decoración arquitectónica
renacentista en consideración a su trascendencia iconográfica. Desde la intervención paradigmática de
Juan de Salas en la catedral de Palma, el nuevo sistema plástico
se convirtió en protagonista indiscutible de la renovación
edilicia, de tal modo que desde la década de 1530 fueron numerosos
los edificios, fundamentalmente residencias urbanas, que como consecuencia
de remodelaciones y reformas, vieron transformar la ¡casticidad
de sus fachadas mediante un revestimiento decorativo de sabor clasicista. Portales y ventanas se convirtieron en el soporte más
codiciado por los escultores locales, experimentando en ellos toda suerte
de repertorios que eran sometidos paulatinamente a la autoridad compositiva
del orden clásico. La modulación ornamental vino pautada por principios
de horror vacui y acumulación semántica acoplada
a los elementos tectónicos de definición; por ello, columnas,
pilastras, frisos y coronamientos, pasaron a acoger diferentes modalidades
de fustes, capiteles, grutescos, arabescos, guirnaldas, formas humanas,
híbridos y medallones. A efectos de caracterizar la naturaleza del ornato en
la arquitectura mallorquina, podemos recurrir a dos fórmulas
conceptuales: por un lado, la heterodoxia sintáctica; por el
otro, su definición cognoscitiva. Conscientemente rehuimos el
tópico del anticlasicismo para calificar las formas gramaticales
usadas por los decoradores insulares, por cuanto el vocabulario empleado
procedía de los estilemas clasicistas del alto renacimiento,
los cuales eran imitados indiscriminadamente y sin intención
conculcativa; no obstante, conviene aludir a la diversidad de las fuentes
empleadas y al sentido arbitrario con que inicialmente se aplicaron
los registros decorativos. Al respecto, recordemos que, si bien los primeros repertorios
utilizados anotaban una dependencia mimética respecto a los introducidos
por Juan de Salas, a medida que transcurría el siglo, los artífices
locales fueron adquiriendo mayor seguridad en el tratamiento del ornato
renacentista, lo que les permitió iniciar un proceso de individualización,
cuyo resultado fue la renovación de los modelos iniciales, de
acuerdo con los principios de acumulación formal y extensión
espacial anteriormente citados. Al definir la naturaleza del ornato renacentista en
la arquitectura mallorquina, hemos aludido también a su proyección
semántica y, en consecuencia, cognoscitiva. Esta afirmación
no sólo debe entenderse a partir del compromiso con la nueva
idea de naturaleza que suponía la adopción de repertorios
renacentistas, sino también a efectos de su modulación
como emblema social. Ahora bien, el uso del orden clásico como vertebrador
espacial recurrente a la idea del decoro, o la aplicación del
grutesco y de las formas híbridas como expresión de un
naturalismo mutante, resultaría en el panorama artístico
mallorquín de la segunda mitad del siglo XVI un análisis
evidentemente forzado, dada la ausencia de reflexión teórica
acerca del sistema regular; no obstante y a pesar de esa actitud esquiva
en el plano teórico, la asiduidad en la práctica artística
renacentista provocó paulatinamente una cierta sensibilización
de los artistas respecto al trasfondo estético que comportaba
su empleo, el cual no adquirió un perfil algo más consistente
hasta el devenir del manierismo, mientras que en esta segunda mitad
de siglo sólo alcanzó a manifestarse conscientemente en
términos iconográficos, llegando a dotar a un gran número
de fachadas con formas parlantes. Anteriormente ya hemos señalado la circunstancia
de que fuera la arquitectura civil de carácter residencial la
que acogiera las primeras manifestaciones renacentistas, circunstancia
explicable por dos razones. La primera, por el proceso de acercamiento
que la nobleza mallorquina había emprendido respecto a la corte
castellana desde la instauración dinástica de los Austrias,
cuya traducción inmediata fue el interés demostrado hacia
la nueva cultura artística patrocinada por la autoridad monárquica,
así como su instrumentalización representativa en el ámbito
de las viviendas urbanas. La segunda, nos remite a la práctica
paralización de la actividad constructiva religiosa en Mallorca
a mediados del siglo XVI, no siendo hasta la puesta en marcha de la
acción contrarreformista cuando se iniciaría un importante
proceso de reactivación. Por ello, el análisis de los
repertorios temáticos renacentistas procedentes de la arquitectura
insular, ha de circunscribirse fundamentalmente a las residencias señoriales
urbanas (3). Edificios como las casas palmesanas de la familia Verí,
la actual casa Cirera, la de los Vivot en la calle Morey, y la de los
Fuster de S'Estorell, Descós, Sureda-Zanglada, Truyols y Dezcallar,
constituyen testimonios elocuentes del cambio de orientación
artística. En casi todas las residencias citadas, el esquema compositivo
anota el influjo de Juan de Salas, recurriendo para las ventanas a una
organización volumétrica articulada mediante un alféizar
de sostén, sobre el que se asientan sendos soportes clasicistas
con un entablamento de definición. A su vez, los portales, siempre
interiores, se configuran mediante plintos y peldaños de los
que arranca la concatenación vectorial del orden clásico. En el capítulo decorativo, los registros seleccionados
derivan también de los de Juan de Salas tal como puede colegirse
del uso de las columnas anilladas, grutescos, híbridos y véneras.
Igualmente la láurea, que presumiblemente adoptara Juan de Salas
en el año 1529 para enmarcar la efigie del emperador Carlos V
como remate de una ventana perteneciente a la casa Juny (fig.
1) -originalmente en la calle Zavellá
y hoy en el palacio March-, fue un motivo al que se recurrió
con frecuencia como soporte de discursos figurativos, del cual más
tarde derivaría el medallón, sirviendo ambos como encuadre
heráldico o alegórico sobre ventanas y portales (fig.
2). De los numersos ejemplos existentes en Palma, destacamos
por su mayor desarrollo iconográfico; en primer lugar, el bajorrelieve
de la antigua Universidad Luliana, actualmente sobre el portal de ingreso
del Estudio general Luliano, el cual contiene los emblemas de la institución
en el interior de una guirnalda circular a la que rodean cuatro ángeles;
en segundo lugar, la láurea que acoge la divisa familiar de los
Vivot, la cual es atada por dos salvajes, localizándose sobre
el dintel de una ventana gótica en la fachada correspondiente
al número 8 de la calle Morey (fig.
3). Pero no sólo los escudos familiares cumplieron
una función iconográfica en la ornamentación renacentista,
ya que cabe reseñar también algunas recreaciones de programas
humanistas en forma de citas parciales como, por ejemplo, en las ventanas
de la planta baja, sitas en el número 23 de la calle Palau Reial,
con alusiones a las edades del hombre, o como en el portal del patio
correspondiente al palacio Verí (fig.
4), en donde se representa la doble condición de intelectual
y militar, coincidentes en la persona de Antonio Verí, promotor
de la reforma llevada a cabo en su palacio. Otras veces la sugestión
humanista reviste pretensiones humanistas más complejas apoyándose
en el uso de leyendas; así, en el portal del zaguán de
la ya mencionada casa Vivot (fig.
5), aparecen bajo el alfiz dos figuras femeninas de medio cuerpo
ricamente vestidas y adornadas, con un dedo sobre los labios, mientras
que con la otra mano sostienen una filacteria que las rodea, ostentando
cada una de ellas las siguientes inscripciones: TV.NUBE:ATQUE TACE /
DONANT:ARCANA:CYLINDROS (Cásate y calla. El silencio te proporcionará
alhajas), en clara referencia a la actitud de la mujer en la relación
conyugal de acuerdo con el epigrama de Marcial (4). Tema similar figura también en un capitel perteneciente
a la casa Villalonga en la calle Fortuny, actualmente en el Museo de
Mallorca, cuya filacteria reza: 1554.PRUDENTIA CONIUGES.1554 (Casados,
sed prudentes), lo cual se completaba con el nombe del entonces propietario:
PRIAM DE VILLALONGA, inscrito sobr el dintel de la puerta. Finalmente, puede anotarse la existencia de un ciclo
temático completo articulado en clave simbólica, cuyo
testimonio excepcional nos lo ofrece la fachada del palacio Dezcallar
en la calle Sol (fig. 6), datando
su fábrica de mediados del siglo XVI, según la inscripción
que figura en una de las ventanas: EN 1556 SE FEREN LES FINESTRES. La disposición asimétrica del portal de
ingreso y el diseño de arcos conopiales adoptados para el desván,
contrasta con la modulación renacentista de las ventanas, las
de la planta noble fragmentadas en cuarterones al modo francés.
Asimismo, la inclusión de formas híbridas y humanas en
las columnas del primer piso, nos permiten observar los avances obtenidos
en el campo ornamental a través de una sintaxis acumulativa recurrente
a formas de naturaleza diversa. Sobre las cinco ventanas de la planta noble aparecen otros tantos medallones con representaciones alegóricas de las Virtudes, de las cuales la cuarta contiene además la leyenda: CHARITAS DE SUPRA, remitiéndonos el conjunto a la idea del palacio como mansión del guerrero por medio de la exaltación moral, lo que se justificaría en razón de la profesión castrense de su propietario, el capitán Pedro Abrí-Dezcallar (5). EL TRATADO DE SERLIO Y LA FORTUNA DEL RÚSTICO EN LA ARQUITECTURA MANIERISTA Desde un punto de vista cronológico, la aparición
y desarrollo de las formas manieristas en Mallorca puede situarse entre
1590 y 1625 aproximadamente. A este período deberá añadirse
una fase de mantenimiento de algunos de sus estilemas en convivencia
con otros modos gramaticales, que se prolongó hasta la década
de 1680. Históricamente no puede justificarse la adopción
del gesto manierista en nuestra isla por ninguna causa singular, ya
que obedeció más bien a un proceso evolutivo, cuyo punto
de partida vino determinado por el progresivo arraigo de la ideología
humanista y su homónima renacentista en el campo de las artes
plásticas. Cabe recordar, sin embargo, la impronta contrarreformista
como mecanismo que agilizó la consolidación del sistema
clásico, incentivando el uso irreflexivo e indiscriminado de
repertorios procedentes del manierismo italiano. Atendiendo a la desigual disposición de los centros
productores y receptores respecto a los códigos artísticos,
deberemos admitir que mientras para Italia el manierismo significó
la objetivación de una corriente de gusto gestada en plena crisis
quinientista, para Mallorca la presencia del manierismo discurrió
por parámetros bien distintos, representando la fase más
concluyente del renacimiento, cuya adopción tardía, su
definición ornamental y la ausencia de discurso teórico,
impidió la existencia de un período de consolidación
vernácula que se hubiera correspondido al renacimiento pleno,
y que en gran medida hubo de asumir el manierismo. Precisadas, pues, estas observaciones iniciales, consideremos
la actuación arquitectónica del manierismo insular como
última secuencia del renacimiento, de ahí que estuviera
condicionado por una problemática similar, heredando su ambigüedad
y su falta de compromiso histórico, lo que se tradujo tan sólo
en una actuación práctica, modulada fundamentalmente en
términos decorativos. El empleo mimético e inconsciente de morfemas
italianos, propició la incorporación de recursos manieristas
sin codificar, que únicamente por reiteración llegaron
a adquirir una cierta voluntad modal, insuficiente no obstante para
alcanzar una posición predominante en el panorama artístico
mallorquín, donde las formas tradicionales continuaban mostrando
su efectividad y vigencia. A partir de la década de 1590, puede detectarse
en la arquitectura insular la presencia de registros manieristas supeditados
aún a conjuntos ornamentales renacentistas. El ascendiente de la obra teórica de Serlio en
el portal mayor de la catedral de Palma, materializado en los enrollamientos
de las cartelas, en los soportes antropomorfos, o en los capiteles monstruosos,
nos permiten designar a este tratadista boloñés como el
más directo responsable de la tendencia ornamental que pautó
la penetración del manierismo en la arquitectura mallorquina.
Afirmación ésta que puede corroborarse en las columnas
antropomorfas, iconográficamente identificables como Adán
y Eva, situados en la puerta principal de la casa Salas en la calle
San Felio de Palma. En ambos casos la definición parlante de la ornamentación
nos retrotrae a un comportamiento predominantemente renacentista, donde
la pretensión simbólica a través de un elaborado
discurso narrativo, como exaltación del misterior de la Inmaculada
Concepción en el portal catedralicio (6), y como mansión
humanista en la casa Salas (7), constituyen testimonios del tránsito
hacia el manierismo pleno, el cual concentraría sus esfuerzos,
más en la resolución de los problemas formales que en
la argumentación temática. El orden rústico de derivación serliesca,
en sus versiones almohadillada y de incrustaciones, polarizó
la actividad constructiva civil durante las dos primeras décadas
del seiscientos, llegando a imponer un nuevo sentido compositivo a la
organización espacial; por ello sólo la presunción
connotativa atribuible al rústico desde una lectura modal, nos
permite sugerir una interpretación más compleja, truncada
en cualquier caso por la conducta imitativa e irreflexiva de la que
hicieron gala los decoradores mallorquines. Excepcionalmente hallamos en el panorama del manierismo
insular tres construcciones con una explícita voluntad iconográfica:
las fachadas de casa Pavese y del palacio episcopal, y la puerta del
muelle. El frontis de casa Pavese (fig.
7), reformado a partir del año 1606 a instancias del jurista
y mercader genovés Juan Francisco Pavese, recurre a una actuación
volumétrica del ornato como enmascaramiento de la organización
medieval preexistente. Columnas fajadas y mascarones antropomorfos actúan
entretejiendo una imagen de indefinición y engaño visual
de tal consistencia, que difícilmente pueden parangonarse a ninguna
otra obra del manierismo local, a lo que sin duda contribuye con singular
eficacia la leyenda sobre el dintel de la puerta: P.P.P. IO FRANCISC'PAVESI'VID
I.I.I,, y la inscripción FUNDO bajo el escudo, cuya interpretación
nos remite al testimonio personal de su promotor, de tal manera que
en el epigrama del dintel observamos en latín su nombre y profesión,
ya que el VID debe leerse como "utriusque iuris doctor"
(doctor en algún derecho). Las letras que delimitan la leyenda
se corresponden a las iniciales del primer nombre y del apellido, repitiéndose
por tres veces e invirtiendo el orden habitual de su colocación.
Por su parte el FUNDO, gerundio del verbo latino "eo"
(ir), remitiéndonos a la tradición literaria de Ovidio
o a los epigramas de Virgilio que le conceden la significación
"viajando", parece aludir a la faceta de mercader del mencionado
Pavese (8). En cuanto a la fachada del palacio episcopal (fig.
8), concluido en el año 1616 por iniciativa del obispo Simón
Bauzá, responde formalmente a una concepción clasicista
de carácter reductivo y purista, cuyo núcleo compositivo
viene determinado por el portal de ingreso, el cual ha sido modulado
a partir del rústico en su modalidad de incrustaciones, tema
éste popularizado por la tratadística nórdica.
La definición parlante de raigambre humanista, queda circunscrita
a la leyenda sobre el friso superior sin establecer un discurso dialéctico
con el tratamiento formal: AD DEI LAUDEM ET PATRIAE DECOREM FR. SIMON
BAUCA ORD. PRAED. EPS. MAIORI, 1616 (para alabanza de Dios y ornato
de la patria. Fray Simón Bauzá. Orden Predicadores. Obispo
de Mallorca. 1616). Finalmente, la puerta del muelle, de formato rústico y erigida en el año 1620 en el contexto de las obras correspondientes al último cinturón amurallado, incorpora un programa de filiación concepcionista conformado por una imagen de bulto de la Virgen situada sobre la clave del arco, a la que acompañan en las enjutas dos bajorrelieves representando sendos ángeles portadores de filacterias, en las cuales figuran las siguientes inscripciones: "S. Bernardin, tota pulchra est anima mea / Et macula originalis culpae non fuit in te." Confirma la iconografía mariana de esta puerta la leyenda del dintel, cuyo encabezamiento reza así: "Alabada sea la Inmaculada Concepción de la V. Madre de Dios, Señora Nuestra."
NOTAS (1) La crónica de esta histórica visita fue recogida por J. Gomis, Llibre de la benaventurada vinguda del Emperador y Rey Don Carlos en la sua ciutat de Mallorques (facsímil), Palma, 1973 (1542). (2) S. Sebastián, "Arquitectura del Protorrenacimiento en Palma", Mayurqa, VI (1971), p. 10. (3) De excepcional puede calificarse el diseño renacentista de la puerta principal del oratorio de San Felio en Palma, explicable sin embargo por su función de capilla privada perteneciente en el siglo XVI a la familia Burgues, a cuya iniciativa se debe la renovación de la fachada principal a fines de siglo. (4) G. Alomar, "Antiguas inscripciones lapidarias en las calles y patios de la ciudad de Palma", Papeles de Son Armadams XVII, núm. L (1960), p. 190. (5) S. Sebastián, ob. cit., pp. 29 y 30. (6) S. Sebastián, "El programa simbólico de la Catedral de Palma", Mayurqa II (1969), pp. 14-18. (7) S. Sebastián, Arte y Humanismo, Madrid, 1978, pp. 95-97. (8) M. Gambús, "La recreación de un modelo manierista italiano en Palma: La fachada de casa Pavese "Ses Carasses"", Estudis Baleàrics, 27 (1987), 63-70.
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