| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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Uno de los monumentos capitales de Extremadura
es la catedral de Coria. Y no sólo por el espléndido edificio
que la cobija, sino también por su interesantísimo contenido
mueble. Nada queda ya de la primitiva catedral
visigótica que acogiera a los obispos de la Diócesis cauriense,
una de las más antiguas de España y que según la
tradición -inexacta por otra parte- fundara el papa San Silvestre
I en el año 338. Pero es lo cierto que nuestra Diócesis,
sufragánea de Mérida, ya debía de existir en tiempos
de Constantino Magno, como indica el padre Flórez (1). Sin embargo,
es Jaquinto el primer obispo conocido y, como tal, asistió en
el año 589, reinando Recaredo (586-601), al trascendental III
Concilio de Toledo, firmando el último en el acta. Y nada permanece
tampoco de la mezquita árabe que sustituyó a la basílica
visigótica, aljama que Alfonso VII el Emperador, al conquistar
Coria en junio de 1142 y restaurar la sede episcopal en la persona del
prelado Íñigo Navarrón, ordenó limpiar de
inmundicias y consagrar a Dios y a Santa María, según
relata Sandoval en su Crónica (2). Desde la segunda mitad del siglo XIII
se construyó una nueva catedral, de la que existen noticias por
una somera descripción que en el año 1496 hizo el Cabildo
y que recoge Mélida (3). A partir de esa escueta referencia pocas
cosas podemos clarificar, tan sólo que tenía crucero y
que su tamaño era muy reducido; hipotéticamente se puede
pensar en que era un edificio de tres naves, dotado de una girola con
siete capillas. Las obras se prolongaron durante el siglo XIV -época
a la que corresponde fundamentalmente el gótico claustro- y XV,
tiempo en el que se terminó sin duda el referido claustro y se
añadieron algunas capillas al cuerpo del templo, como la de San
Pedro Mártir de Verona, actual de las reliquias, que se modificó
totalmente en el siglo XVIII. Este pequeño templo se alteró
por completo desde los años finales del siglo XV y durante toda
la centuria siguiente, convirtiéndose en el grandioso y diáfano
que hoy podemos contemplar. En sus obras intervinieron arquitectos de
gran fama, como los hermanos Martín y Bartolomé de Solórzano
o el maestro Bartolomé de Pelayos, que firmó en el año
1502 una espléndida traza en pergamino que, por fortuna, se custodia
en el Archivo catedralicio. A la lista se añaden Sebastián
de Lasarte (desde 1504), Francisco González (1506), Juan de Ruesga
y Jorge Blázquez (1508) y Michel de Villarreal, maestro mayor
en el año 1523. Hacia 1524 el Cabildo convocó a otros
dos afamados arquitectos por el hundimiento que amenazaba el edificio:
Juan de Álava y Enrique Egas. Sin embargo, la ruina continuó,
llamándose por este motivo a varios importantes maestros del
reino en el año 1536, los cuales presentaron diversos proyectos:
Rodrigo Gil de Hontañón, Hernán Ruiz, fray Martín
de Santiago y Pedro de Ybarra, hijo de Juan de Álava. Las obras
se encomendaron finalmente, después de la polémica sostenida
con Gil de Hontañón, a Pedro de Ybarra, que aparece como
maestro mayor de la catedral y del Obispado de Coria -además
de detentar también la maestría mayor de la Orden de Alcántara-
a partir de los comedios del siglo XVI hasta su muerte, acaecida en
Alcántara el día de Viernes Santo del año 1570.
Fue Ybarra uno de los mejores arquitectos españoles de la época
y a él se debe, en sus aspectos básicos, la actual configuración
de la catedral de Coria, aunque siguiera -porque ya estaban iniciados-
los proyectos primitivos de Solórzano y de Pelayos (4) . Después
de 1570 vemos al frente de las obras de la catedral, como maestros mayores,
a Juan de Villarreal y a Juan Bravo. Entre los años 1597 y 1647
se construyó el "paredón", que sirve como muro
de contención del barranco que hay por la parte del río
Alagón, en cuya ejecución intervino el arquitecto Juan
del Rivero junto a otros artífices. A Manuel de Larra Churriguera se le
encomendó la construcción del remate de la torre -ya iniciada
después de 1534- entre los años 1729 y 1740. Pero su obra
la derribó el terremoto de Lisboa del año 1755, siendo
renovada desde 1756, según el proyecto del arquitecto salmantino
Andrés García de Quiñones, por fray José
de la Santísima Trinidad. Colaboraron en estos trabajos del siglo
XVIII otros importantes artífices, como fray Martín de
las Casas, Ventura Araujo, fray José Fernández y Pedro
Lobato (5). Sirvan las anteriores líneas
para introducir el tema que ahora nos interesa, es decir, el estudio
iconográfico de la magnífica portada occidental de la
catedral cauriense, una de las más bellas muestras que el Renacimiento
avanzado dejó en nuestra región extremeña. Obra
que, por desgracia, se encuentra sin documentar en cuanto a los artífices
y entalladores que en ella trabajaron, aunque está perfectamente
datada en el año 1587 por una inscripción que existe en
el pedestal de la columna central del primer cuerpo, que aludirá
al momento de su terminación. Fecha ésta que resulta muy
avanzada, sobre todo en relación con el estilo tan arcaizante
que muestra la fachada. Presenta esta portada cauriense una
compleja iconografía, cuyo estudio no ha sido abordado por ningún
investigador y que nosotros pretendemos desentrañar en la medida
de lo posible, aunque siempre quedarán dudas, sobre todo en cuanto
a la interpretación de los medallones del cuerpo central. En
la decoración de la portada se mezclan temas platerescos o manieristas
meramente decorativos -candelieri, bucráneos, hojarascas,
roleos- con otros de carácter simbólico, mitológico
o bíblico. Es algo que ya advirtió don José Camón
Aznar y en lo que nadie, que sepamos, ha profundizado después
(6). Ocupa la portada la zona central del
catedralicio imafronte de poniente, cuyos lisos paramentos de sillería
van limitados por dos contrafuertes esquineros y por una balaustrada
superior con sus correspondienes pináculos, estos últimos
elementos producto de las reformas del siglo XVIII dirigidas por Manuel
de Larra Churriguera. La fachada-retablo manifiesta una gran esbeltez
y se compone de cuatro cuerpos que se van estrechando conforme ganan
en altura. No obstante, los dos inferiores presentan la misma anchura.
La puerta es doble y, en este sentido, se parece a la que da acceso
a la universidad de Salamanca: la constituyen dos esbeltos vanos, rematados
por planos arcos escarzanos y flanqueados por columnas -proyectadas
sobre retropilastras- de finos fustes acanalados. Tales soportes descansan
en altos plintos que, a su vez, se adornan con labores de candelieri
y temas vegetales. Los frentes de los plintos van recubiertos con bajorrelieves
de niños desnudos: el de la izquierda se sitúa entre vegetales,
dragones y aves, el central lleva una especie de bastón arbóreo
y se dispone entre rostros fantásticos, el de la derecha se eleva
sobre dos caballos y porta una especie de frutero. En la puerta izquierda vemos,
empezando por la jamba del mismo lado, finos candelieri con aves
afrontadas (águilas), testas de leones y de carnero (o de machos
cabríos), estas últimas en la parte superior. Tales grutescos
se mezclan con motivos vegetales muy elegantes, a modo de eses
y roleos. Y con estos elementos se combina un tondo en el que se inscribe
una testa infantil de encrespado cabello, que mira hacia la izquierda,
y un pequeño fauno portando una especie de trompa vegetal y al
que una serpiente parece atacar por la espalda. La jamba derecha también
está coronada por sendas testas de carnero o macho cabrío
que, asimismo, aparecen en la parte inferior, y en ella se observan
labores semejantes a las citadas de candelieri, entre las que
distinguimos cabezas de animales monstruosos, delfines afrontados, una
cabeza alada de querubín -que se opone a la del fauno mencionado-
y otro tondo con una cabeza de niño -que mira a la derecha- con
ensortijada y revuelta cabellera. En las enjutas se disponen otros dos
tondos: en el de la izquierda se representa con toda seguridad a San
Pedro, pues su noble rostro huesudo, de barba recortada, y su amplia
calva con un mechoncito sobre la frente así lo expresan con claridad,
aunque le falten las llaves, su característico símbolo
parlante. A la derecha se observa otro tondo que enmarca un busto de
juvenil doncella, cuyos largos y ensortijados cabellos se cubren
con un breve velo dotado de rico broche delantero, símbolo de
la modestia, de lo misterioso y de la renuncia al mundo. Ambos medallones
van unidos por clásicas guirnaldas de hojas y frutas. Parece clara la simbología de
esta puerta de la izquierda, que, según el sentido litúrgico,
es la principal o del Evangelio. En lo alto está presidida por
San Pedro, el Príncipe de los Apóstoles, forjador de la
primera célula de la Iglesia y el que dispone de las llaves de
las puertas del cielo, de ahí su íntima relación
con las de la Iglesia. Por eso es lógico que el busto femenino
con el que se corresponde represente a la Iglesia (esposa de Cristo
y Madre de los cristianos) de la Tradición, que Pedro supo encarnar
perfectamente por directo mandato del propio Cristo. Y en cualquier
caso, este busto femenino puede simbolizar a la religión o a
cualquiera de las virtudes cristianas que adornaron a San Pedro. Precisamente
el velo simboliza, como decíamos más arriba, los misterios
de la religión cristiana. Por otra parte, son interesantes los
dos tondos de las jambas, que contienen representaciones de niños
pequeños de rostros regordetes y cabellos ensortijados. La infancia
ha simbolizado siempre la inocencia y la espontaneidad, pues, como dice
San Mateo (18,3-4), "... si no os volviereis y os hiciereis como
niños, no entraréis en el reino de los cielos. Pues el
que se humillare hasta hacerse como un niño de éstos,
ése será el más grande en el reino de los cielos
... ". Afirmaciones que remacha San Lucas en su Evangelio (18,16-17):
"Dejad que los niños vengan a mí y no se lo prohibáis,
que de ellos es el reino de Dios. En verdad os digo: quien no reciba
el reino de Dios como un niño, no entrará en él."
Estas frases evangélicas no hacen sino resaltar la forma de entrar
en el reino de los cielos, y por ello parece lógico que flanqueen
rostros de niños una de las puertas de acceso a la catedral de
Coria, precisamente la del lado del Evangelio; niños que expresan
la inocencia, la espontaneidad, la conquista de la paz interior, puesto
que en ellos no hay nada de pecado. Pero debemos indicar que también
podrían simbolizar estos rostros infantiles a Eros y Anteros
y esa sería la explicación de que sus miradas se dirijan
a lugares opuestos: en este caso representarían el amor sensual
-relacionado con el fauno- y el amor espiritual -relacionado con el
querubín-. Opinamos que, para realizar estos rostros infantiles,
el anónimo programador de la portada cauriense pudo inspirarse
en un dibujo del Sueño de Polifilo, de Francisco Colonna,
en el que se figura una laude funeraria, a manera de portada, flanqueada
por los rostros infantiles de los Manes (7). En la clave del arco está, en
conexión con la de San Pedro ya citada, la clarísima figura
de Hércules, tocado con la piel del león de Nemea. Es
lógico que se represente al semidiós griego en la portada
de la catedral de Coria, pues, como dice Luis Vives y recoge el profesor
Sebastián López, los antiguos "solían poner
en la portada de la casa a Hércules: aquél que no dexaba
entrar a males ni malos" (9). Por otra parte, este hecho tiene
también relación con las puertas del paraíso, simbolizadas
hasta la saciedad, como hemos visto, en las de nuestra catedral, puertas
por las que no entran los malvados y de las que San Pedro posee las
llaves. Por eso, a Hércules se lo retrata doblemente en las de
la catedral de Coria, como veremos. Un Hércules que, como afirma
Sebastián López (10), se relaciona en su calidad de héroe
mitológico con la vida de ultratumba, con el más allá,
reafirmando, en este sentido, nuestra opinión de que la puerta
de la catedral es la antesala de la vida eterna. Efectivamente, es sabido
que Apolo prometió a Hércules que, si superaba los doce
trabajos que le encomendó para expiar un crimen, llegaría
a ser inmortal. Por eso Hércules es, como dice Sebastián
López, un ser virtuoso por antonomasia y sus trabajos -en el
campo de la mística cristiana- pueden ser considerados como las
pruebas que el alma debe superar para alcanzar la salvación eterna. La puerta de la derecha, desde
el punto de vista del espectador -de la Epístola, según
el sentido litúrgico-, presenta asimismo una rica decoración
en las jambas y arco, tanto por su parte externa como por la interna:
candelieri y elementos vegetales -fundamentalmente decorativos-
y figurativos -simbólicos-. No obstante, en este caso su significado
último es más difícil de desentrañar. En
la jamba izquierda vemos, además de los consabidos candelieri
y eses vegetales, humanos rostros fantásticos de viejos,
aves afrontadas con testas de dragones, cabezas de machos cabríos
y un querubín alado y de cuerpo entero, de cuyas manos penden
sendas testas de león a modo de trofeos. Y parecidos elementos
cubren la otra jamba, la derecha: cabezas de macho cabrío,
testas de viejos unidas por el occipucio como las anteriores- y adosadas
a cuerpos de dragones alados; se añade un querubín idéntico
al precedente, pero en este caso, en vez de cabezas de leones, cuelgan
de sus manos sendas testas de viejos barbudos. Son curiosas, asimismo,
las representaciones visibles sobre el arco: dos sátiros
con cestos de frutas sobre la cabeza, aves afrontadas, rostros de viejos
afrontados y de espaldas y una cabeza alada de león; en la clave
se observa un tondo con una cabeza de barbado guerrero que porta
un hermoso yelmo griego. El intradós de la puerta también
se adorna con distintas figuraciones de niños, rostros humanos
fantásticos, fruteros, candelieri y, en la clave, de nuevo,
la cabeza de Hércules tocada con la piel del león de Nemea
e inserta en un tondo. Tan sólo nos queda, para completar la
iconografía de esta puerta de la Epístola, aludir a los
dos tondos que ocupan las enjutas: el de la izquierda contiene claramente
la testa de San Pablo, el apóstol de los gentiles, que posee
afilada barba, mientras que a la derecha se figura otro busto de
mujer joven cubierta con velo sujeto por un rico broche, escultura
esta última que posee una extraordinaria belleza formal y que
nos habla muy a las claras de la habilidad del anónimo entallador. Tratemos de desentrañar el significado
de esta puerta. En lo alto está San Pablo, en correspondencia
con el San Pedro de la entrada precedente y con el busto femenino que
ha de simbolizar a la Iglesia de los Gentiles, en oposición a
la de la Tradición ya señalada. Más difícil
es la interpretación de las jambas y arco. Es insistente la representación
de rostros de viejos afrontados y ello pudiera ser significativo, puesto
que la vejez siempre ha estado provista de un matiz sagrado, relacionado
con lo supratemporal y con la verdad. Y, por otra parte, como afirman
Chevalier y Gheerbrant, el anciano también sugiere la infancia,
la edad primera de la humanidad, y, por eso, no significa lo caduco,
sino lo persistente, lo durable, participando en este sentido de lo
eterno (11). Incluso en el Apocalipsis (1,13-16) de San Juan
se retrata al Verbo como a un anciano de blanca cabellera, que simboliza
la Eternidad. Y precisamente las aves afrontadas visibles sobre esta
puerta reafirman esa idea de eternidad, al constituir símbolos,
como ya hemos dicho, de la inmortalidad del alma. En el arco se observan
sátiros, simbólicos de los vicios ante los que todo buen
cristiano debe defenderse. Vicios que también se representan
en las jambas con testas de machos cabríos, animales sumamente
lujuriosos, Las imágenes más curiosas
de esta entrada son las de los dos querubines que, respectivamente,
portan cabezas de leones y de viejos y que, al contrario de las dos
testas infantiles del otro ingreso, no miran hacia el exterior de la
puerta, sino hacia el interior de la misma. Es claro que tendrán
un sentido simbólico específico, al que nosotros vamos
a tratar de aproximarnos. El león expresa el poder y la fuerza
e incluso su cabeza representa la naturaleza divina de Cristo, como
ya hemos indicado; Cristo, añadimos nosotros, que es el escudo
de todo buen cristiano contra el pecado, así como Hércules,
también retratado en esta puerta, utilizó el cuerpo del
león de Nemea, una vez muerto, como escudo. Y verdaderamente
dan impresión de escudos esas dos testas de leones. Quizá
la explicación nos la ofrece Pérez de Moya en su Philosophia
Secreta (1585) (14). Pero, por otra parte, no hemos de perder de
vista el trasfondo orientalizante que esta figura pueda tener, pues
dominando a los leones pendientes de las manos solía representarse
en las antiguas Sumeria, Asiria y Babilonia al legendario Gilgamés,
cuya fuerza era verdaderamente prodigiosa, siendo considerado, en este
sentido, el antecedente de Hércules. Además, Gilgamés,
obsesionado por la idea de la muerte, se caracterizó por su afán
de búsqueda de la Vida Eterna y de la inmortalidad, en su inquietud
por descubrir el mundo del Más Allá. Nada de particular
tiene que se lo coloque en la entrada catedralicia, pues, si por una
parte es precursor de Hércules, por otra, su preocupación
por la vida de ultratumba lo relaciona con la Vida Eterna, a la que
aspiran los cristianos y cuya consecución, según las robustas
teorías teológicas del siglo XVI, no era posible fuera
de la Iglesia. Y no olvidemos que Gilgamés presenta una evidente
relación con el foso de los leones y con el profeta Daniel, cuya
historia de la Casta Susana tiene claras prefiguraciones virginales.
Y precisamente a la Virgen María está dedicada la catedral
de Coria. Más problemas de interpretación ofrece el otro
relieve del querubín que lleva dos cabezas de viejos. Quizá
esté en la línea de las ideas que más arriba adelantábamos,
es decir, la vejez simboliza la eternidad, pero no es posible sin la
infancia, de la que depende. La misma vejez es, al mismo tiempo, como
una segunda infancia y ya hemos hablado del significado que encierra
esta última. Nos queda por interpretar la figura
del guerrero griego que hay en el medallón de la clave de esta
portada. Es evidente que se trata de un héroe de la mitología
clásica que, por fuerza, ha de parangonarse con el Hércules
de la otra puerta, hacia el que, no en vano, dirige su mirada. ¿Y
qué héroe griego podemos emparejar con Hércules
sino Aquiles, el de los pies ligeros? En efecto, Aquiles es el prototipo
de la valentía, de la energía y de la lealtad y es simbólico
del más excelso heroísmo y de la agilidad. De este modo,
no sólo estaría en relación con Hércules,
sino con San Pablo, el Apóstol de los Gentiles, de carácter
ardiente, apasionado y explosivo. San Pablo es, posiblemente, el mejor
símbolo de los sentimientos apasionados en la defensa de la fe
de Cristo y se lo identifica por la espada, con la que fue decapitado,
aunque en la catedral de Coria carezca de ella. Espada que, por otra
parte, es símbolo de guerra, como el estilo tajante de sus epístolas.
San Pablo, además, como dice Réau (15), era griego por
cultura -relación con Aquiles-, pero romano por nacionalidad. Es clara, a nuestro juicio, la reflexión
expresada por esta segunda entrada de la catedral de Coria, presidida
por San Pablo y por la Iglesia de los Gentiles. De nuevo la idea del
desconocido programador, desde luego buen teólogo y fino humanista,
gira en torno a la Eternidad, que sólo se consigue entrando en
la Iglesia y llevando una vida ejemplar, como expresan las epístolas
de San Pablo y las leyendas de Hércules y de Aquiles. Una rica iconografía contienen
asimismo los dos frisos que se disponen por encima de estas portadas,
ambos presididos por la jarra de azucenas, simbólica de la virginidad
y pureza de la Madre de Dios, a la que está dedicado el templo.
Se insertan dichos búcaros en sendas cartelas manieristas de
cueros recortados, que sostienen dos parejas de putti desnudos
y de sabor muy italianizante. En el friso correspondiente a la puerta
del lado del Evangelio vemos, a la izquierda, un hombre con la parte
inferior de su cuerpo vegetalizada y apoyando la mano diestra sobre
una cabeza de león, figura con aspecto de fauno que se repite
en la misma actitud en el extremo derecho de la composición.
Estos seres vegetalizados, como dice L. Müller, "nacen del
sentido de lo híbrido y monstruoso, de la creencia en una infinita
posibilidad combinatoria entre los seres que constituye la base estructural
de los grutescos" (16). Flanqueando la cartela y los querubines
citados, se observan otras dos figuras (una a la derecha y otra a la
izquierda), ambas en actitud semejante: retratan a un niño, agachado,
estrangulando a una serpiente (el infante de la izquierda tiene el brazo
roto, pero los vestigios que restan son suficientes para comprender
su acción). Está para nosotros muy claro que se representa
a Hércules niño, cuando a los ocho meses de edad asfixió
a las dos serpientes que la celosa Hera envió para que lo mataran.
Es probable que estas dos serpientes estranguladas por Hércules
hagan referencia al pecado vencido por la obra redentora de Cristo y
de la Virgen María, corredentora de la humanidad, cuyo medallón
con los lirios parecen acechar las sierpes. Así, la Virgen María,
por mediación de Cristo-Hércules, aplasta al pecado, que
no puede nada contra ella. En este sentido, es la nueva Eva, salvadora
de la humanidad, la mujer del Apocalipsis (12) vencedora de la
bestia. Así se cumplen las palabras del Génesis (I5)
que se refieren a la enemistad entre la mujer y la serpiente-diablo:
"Pongo perpetua enemistad entre ti y la mujer y entre tu linaje
y el suyo; éste te aplastará la cabeza, y tú le
acecharás el calcañal." Es claro, pues, el sentido
mariano del mensaje iconográfico y el aviso a los cristianos
de que deben estar siempre prevenidos en su lucha contra el pecado,
si es que quieren entrar en el reino de los cielos. El mensaje del otro friso creemos que
es muy similar al del precedente. Al centro está la cartela con
la jarra de azucenas simbólica de la Virgen, sostenida por dos
querubines tenantes, y a los extremos se sitúan sendos sátiros,
apoyados en testas de machos cabríos y tocando una trompa colmada
de abundantes frutos. Ocupan los espacios intermedios figuras que son
semejantes a un lado y a otro de la composición, con la única
finalidad de guardar la simetría: sendos niños, regordetes
y desnudos, cogen con una mano los rabos de los sátiros mencionados,
mientras que en la otra sostienen un cetro acabado en dos cabezas humanas
que, cual las de Jano bifronte, se unen por el occipucio; y a su vera
hay dos faunos de colas vegetales, que también empuñan
cetros en los que se enrosca una serpiente, mientras que una segunda
sierpe se les adhiere al otro brazo. Los faunos, una vez más, simbolizan
la doble naturaleza humana propicia al pecado, por eso triunfan sobre
la lujuria encarnada por las testas de machos cabríos. Los bastones
que portan los faunos, en los que se enrollan serpientes, pudieran representar
alegóricamente, como afirma P. Diel, el reino del espíritu,
mientras que la serpiente sería la negación del espíritu
(circunstancias realzadas por la doble naturaleza del fauno, a la que
ya hemos aludido). Por otra parte, es el mismo mensaje contenido en
el mito de Esculapio, dios de la medicina, al que se representa precisamente
con un caduceo y una serpiente liada en él: Esculapio sabía
utilizar los venenos (serpiente símbolo de salud, pero también
de daño) para curar a los enfermos y resucitar a los muertos.
Esto, transplantado a la religión cristiana, hay que interpretarlo
en el sentido de que las verdaderas curaciones y resurrecciones son
las del alma (17). Pero también podrían simbolizar en
este caso las serpientes la fuerza ctónica, infernal, como ejecutora
de la justicia divina, en paralelo con la leyenda del troyano Laocoonte,
sacerdote sacrílego castigado por Apolo al enviarle las serpientes
marinas que lo mataron a él y a sus hijos. Nos queda por descifrar
el significado de los dos niños que portan cetros con dobles
cabezas humanas, alguna de ellas con cuernos de carnero. Su relación
con Jano, dios de las puertas, es evidente y pudieran alegorizar las
dos puertas, la de los infiernos (ianua inferni) y la del cielo
(ianua coeli); en este sentido hay que afirmar que la Virgen
es llamada puerta de los cielos, así como el propio Cristo se
relaciona alguna vez con la puerta: "Yo soy la puerta; el que por
mí entrare se salvará" (Evangelio de San Juan, 10,9).
Por eso las dos cabezas pueden representar también el espíritu
vital y el sobrenatural: lo terreno, sometido a la influencia del pecado,
y lo celeste, en donde únicamente es posible la felicidad. Los dados del entablamento que separan
ambos frisos se timbran con un bucráneo el central y con sendas
testas de leones los laterales. El segundo cuerpo de la portada
es el más importante, por los misterios que en él se representan,
que son los básicos y más fundamentales de la religión
cristiana y en los que la Virgen María tuvo una intervención
decisiva. Conserva dicho cuerpo la estructura en dos calles del inferior,
calles que van separadas por tres bellos balaustres con retropilastras.
Es curiosa la división triangular que enmarca las figuras. Por otra parte, con respecto al tema
de la Anunciación o salutación angélica, hemos
de afirmar que ya se colocaba en el arco de entrada a las basílicas
bizantinas, como en Santa Sofía de Kiev, siendo el caso de la
catedral de Coria idéntico. Y este lugar de privilegio que el
arte cristiano reserva a la Anunciación se justifica con facilidad,
porque no sólo es el anuncio del origen de la vida humana de
Cristo, sino que, además, coincide con la encarnación
de Jesús. Por tanto, como afirma Beda el Venerable, es el preludio
de la magna obra redentora (18). Los relieves del lado izquierdo de este
segundo cuerpo de la fachada catedralicia, figuran, a la vez, el Nacimiento,
la Adoración de los Pastores y la de los Reyes Magos,
estos últimos retratados fuera del triángulo principal,
dos a un lado y el tercero al otro. El Nacimiento es verdaderamente
delicioso y está coronado por dos querubines que cantan himnos
de alabanza, como prueban las filacterias que portan en sus manos. Un
tondo con otro profeta se sitúa por encima de la composición,
haciendo juego con el que retrata a Ezequiel, ya citado. En este caso
es clarísima su identificación con Isaías, pues
porta una filacteria en la que se lee: "ECE VIRGO", las dos
primeras palabras del conocido párrafo de Isaías "Ecce
Virgo concipiet et pariet Filium et vocabitur nomen eius Emmanuel"
(Isaías, 7,14), texto que alude de manera indudable al nacimiento
de Cristo. El entablamento de este segundo
cuerpo también presenta un friso ricamente decorado. En la calle
de la derecha aparecen, fundamentalmente, roleos vegetales entre los
que juegan niños desnudos y satirillos con copas llenas de flores.
También se observan dos testas de leones incluidas entre el follaje.
En la calle de la izquierda se distinguen dos seres humanos, alados,
afrontados ante un búcaro y con la parte inferior del cuerpo
vegetalizada (a la derecha) y un león alado y un grifo, también
afrontados ante un frutero y con la zona inferior del cuerpo asimismo
vegetalizada (a la izquierda). Todo ello es propio de las fantasías
decorativas del plateresco. Resulta muy difícil interpretar los
cinco medallones que se incluyen en el citado friso y en los
dados del entablamento, ya que no portan ningún atributo iconográfico;
son, de izquierda a derecha: testa femenina, cabeza de guerrero barbilampiño
tocado con fantástico casco a manera de cabeza de lobo ¿Marco
Antonio? (único clípeo que posee dos putti tenantes),
cabeza femenina que parece portar un ureus sobre la frente (¿Cleopatra?),
cabeza femenina con toca a manera de gorro con barboquejo y cabeza masculina
barbilampiña, de expresión airada y con casco a manera
de fantástico pez. Quizá se retrate en estos medallones
a personajes de la antigüedad clásica con distintos significados
de virtud y de vicio, como nos dice Cristóbal de Villalón
al describir un patio renacentista con imágenes de Píramo
y Tisbe, Filis y Demofón, Marco Antonio y Cleopatra. En cualquier
caso, es muy difícil su plena identificación. Por encima de este cuerpo hay un amplio
ventanal, ligeramente apuntado y flanqueado por dos pilastras
acasetonadas que sostienen un entablamento. Constituye el todo a modo
de un edículo, que se corresponde con otro templete por el interior
de la fábrica catedralicia. Una multitud de testas aladas de
querubines bordean la ventana, que posiblemente tenga, en sí
misma, un significado simbólico en relación con la Virgen
María y con la Luz que Cristo vino a traer al mundo. Dicho significado se confirma por los
dos tondos que adornan las enjutas. El de la derecha presenta una fácil
identificación, pues se trata de Judith, que porta en su mano
izquierda la cabeza de Holofernes y en la diestra la espada con que
degolló a este general asirio; dos dragones, uno con cabeza humana
coronada, flanquean este medallón. El tondo que hace juego con
el que acabamos de describir, ocupando la otra enjuta del arco, va escoltado
por dos dragones alados y encierra la figura de un guerrero barbado,
revestido de armadura y yelmo y blandiendo un hacha en las manos. Opinamos
que ha de retratar a un héroe bíblico que esté
en justa relación con Judith; puede tratarse de Gedeón,
pues si Judith es una prefiguración de la Virgen, vencedora del
demonio, al mismo tiempo que personificación de la castidad y
de la humildad, que triunfan sobre el orgullo y la lujuria (19), Gedeón
también constituye un antecedente de la maternidad virginal de
María, según el pensamiento de los comentaristas bíblicos
(20), que hacen derivar esta idea del conocido pasaje del vellón
de lana (Jueces, 6,36-40). La misma representación de Judith
y del guerrero con hacha figura en la fachada septentrional de la catedral
de Plasencia, aunque aquí se ha identificado con Josué
(21). Muy curioso es el friso del entablamento de este templete, en el que se inscriben otros tres medallones. Para guardar la simetría, el referido friso repite la misma escena a derecha e izquierda: una figura antropomorfa, alada y con cuernos de carnero, sujeta con una mano una serpiente que parece morderle en la cabeza, mientras que con la otra sostiene una testa de macho cabrío; hacia el centro hay dos tritones sobre los que cabalgan niños desnudos y a los que un hombre, también desnudo, agarra por la cola. Los tres clípeos figuran a otros tantos personajes masculinos. El de la izquierda, viejo de afilada barba bífida y aspecto demacrado, pudiera representar al profeta Jeremías, que formula clarísimas prefiguraciones virginales: "Pues mira, Yaveh ha hecho una cosa nueva, o milagrosa, sobre la tierra: una mujer virgen encerrará dentro de sí al hombre Dios" (Jeremías, 31,22). Pero lo más probable es que se trate de Elías, enflaquecido por el ayuno, pues este profeta anunció de manera muy precisa a la Virgen María y a Cristo: María fue alimentada en el templo por dos ángeles, como Elías en el desierto (1, Reyes, 19). Por otra parte, Elías simboliza también la eucaristía y la Resurrección (2, Reyes, 2,9-12). Además, para evocar el milagro del carro de fuego en el Jordán se suele figurar a su lado algún dios o animal acuático y, en este sentido, los tritones del friso apoyarían tal iconografía. Por si fuera poco, Elías, en el Apocalipsis (11,3-13), es uno de los dos testigos decapitados por el Anticristo que luego resucitan, lo cual lo pone en relación Judith, también representada más abajo, como hemos visto (22). En el tondo central parece claro que se figura a Daniel: el relato de la casta Susana anticipa la vida de la Virgen María (Daniel, 13). Y el foso de Daniel es simbólico del propio Cristo resucitado y los leones alegóricos del infierno: siete leones / siete pecados capitales (Daniel, 6,16 y 14,32). Por ello, también Daniel es símbolo del alma salvada. A la derecha se observa otro busto barbado y con un mechoncito sobre la frente: opinamos que retrata al profeta Miqueas, cuya premonición sobre el nacimiento de Cristo en Belén es clarísima, y así también se lo asocia a la Virgen María y a la Anunciación: "Pero tú, Belén de Efratá, pequeño entre los clanes de Judá, de ti me saldrá quien señoreará en Israel" (Miqueas, 5,2). Todos estos profetas apoyan el nacimiento de Cristo y la virginidad de María, cuya estatua aparece, por encima del entablamento descrito, en una hornacina avenerada, flanqueada por dos eses acabadas en testas de leones: la imagen, pétrea y de bulto redondo, es de una gran belleza, está en pie, coronada, y porta en los brazos a su divino Hijo. Más hacia los extremos se disponen dos sátiros (macho y hembra) que llevan cestas de frutos en las cabezas: representan los vicios que huyen ante la sola presencia de la Madre de Dios. Corona el conjunto, como si de un retablo se tratase, la efigie bendiciente del Padre Eterno, al que escoltan dos putti desnudos: uno de ellos se encuentra muy desgastado y roto, pero el otro sostiene en sus manos una calavera, que significa muerte, pero con el sentido que la muerte tiene para todo cristiano, es decir, como puerta que hay que superar para alcanzar la felicidad eterna. Es la típica figuración clásica de Eros y Thanatos cristianizada. Así, como dijo Lorenzo de Medicis comentando un soneto escrito por él mismo, el principio de la vida amorosa (en este caso vida eterna, representada por el niño) procede de la muerte, porque quienquiera que viva para el amor muere primero para todo lo demás (23).
(1) P. Enrique Flórez, España Sagrada, IV, Madrid, 1859, pp. 84 y ss. (2) Chronica Adephonsi Imperatoris, en P. E. Flórez, ob. cit., XIV, p. 61. (3) José Ramón Mélida Alinari, Catálogo Monumental de España. Provincia de Cáceres, II, Madrid, 1924, pp. 82-83. (4) Sobre Pedro de Ybarra véanse nuestros trabajos "La intervención del maestro Pedro de Ybarra en las reformas de la iglesia de Santa María la Mayor, de Cáceres", en Revista de Estudios Extremeños, XXXV, núm. 1 (1979), pp. 57-115; El arte en la parroquia y ermitas de Torrejoncillo, Salamanca, 1984, pp. 27-28, nota 21; y "Reformas del siglo XVI en el sistema defensivo de Portezuelo. Una traza de Pedro de Ybarran, en La Ciudad Hispánica durante los siglos XIII al XVI, I, Madrid, Universidad Complutense, 1985, pp. 475-504. (5) Véanse más datos acerca de la construcción de la catedral de Coria en Eugenio Escobar Prieto, "La Catedral de Coriau, en Revista de Extremadura, t. V, núm. XLII (1903), pp. 193-203; Vicente Lampérez y Romea, Historia de la Arquitectura cristiana española en la Edad Media, II, Madrid, 1909, pp. 266 y ss.; y Florencio-Javier García Mogollón, Muestra de platería y ornamentos de la Catedral de Coria, Cáceres, Institución Cultural "El Brocense" de la Diputación Provincial, 1987. (6) José Camón Aznar, La arquitectura y la orfebrería españolas del siglo XVI, vol. XVII de Summa Artis, Madrid, 1978, p. 160. Hasta el presente, la descripción más amplia de esta portada fue la que publicó don José Ramón Mélida Alinari, ob. cit., II, pp. 85-86. Por cierto, Mélida la fecha en el año 1506. (7) Francesco Colonna, Sueño de Polifilo (Hypnerotomachia Poliphili), Venecia, 1499. Introducción, traducción y comentarios de Pilar Pedraza, Valencia, 1981, II, p. 216. (8) Plutarco, Banquete de los Siete Sabios, 17?18. Citado por Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, Edit. Herder, 1986. (9) J. L. Vives, Diálogos, Madrid, traducción de 1817, p. 159. Citado por Santiago Sebastián López, Arte y Humanismo, Madrid, Ed. Cátedra, 1978, p. 212. (10) Santiago Sebastián López, ob. cit., p. 102. (11) Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, ob. cit., p. 94. (12) Horacio, Epodos, 10,23. (13) Alciato, Los emblemas, Lyon 1549, edición facsímil de la Editora Nacional, Madrid, 1975, p. 251: "El fauno con la oruga coronado / Da señal de luxuria y de su llama, / Que en el cabrón y oruga esto es notado, / Y el Sátiro a las Ninfas sigue y ama." (14) Joan Pérez de Moya, Philosophia Secreta. Donde debaxo de historias fabulosas, se contiene mucha doctrina provechosa a todos los estudios. Con el origen de los ídolos o dioses de la gentilidad, Çaragoça, 1599, II, p. 107. Refiriéndose a la historia de Hércules y el león de Nemea dice: "Muerto el león, puso el cuerpo como escudo, de donde salió la costumbre de allí adelante, que muchos hombres que hacían hazañas heroicas, se ponían el pellejo por escudo. Esto denota que luego que uno fuere imitado a la virtud, ha de apaciguar y matar al más fuerte de todos los monstruos, que es la soberbia y furor de ánimo, que está en el león de Nemea, que se apacienta en el bosque del poco sufrimiento y poco saber de nuestro ánimo, que destruye los ganados de todas las vidas." Citado por Jesús Manuel López Martín, La arquitectura en el Renacimiento placentino. Simbología de las fachadas, Salamanca, 1986, p. 51. (15) L. Réau, Iconographie de l'Art Chrétien, París, 1959, t. III, vol. 3, p. 1035. (16) Luciana Müller Profumo, El ornamento icónico y la arquitectura (1400-1600), Madrid, Cátedra, 1985, p. 136. (17) Paul Diel, El simbolismo en la mitología griega, Barcelona, Edit. Labor, 1976, p. 230. (18) Florencio-Javier García Mogollón, Imaginería medieval extremeña. Esculturas de la Virgen María en la provincia de Cáceres, Cáceres, 1987, p. 126. (19) L. Réau, ob. cit., II, I, p. 330. (20) Ibid., II, 1, p. 231. (21) Jesús Manuel López Martín, op. cit., p. 60. (22) L. Réau, ob. cit., II, I, pp. 347 y ss. (23) Edgar Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, 1971, p. 160. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3
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