| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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Ha llegado a mis manos la fotografía,
y con ella las primeras noticias, de una pintura hasta ahora prácticamente
desconocida que se encuentra en una colección sevillana, teniéndola
por obra de Zurbarán sus propietarios en cuya familia ha estado
este cuadro desde hace, por lo menos, cien años. Se trata de una pintura al óleo
sobre lienzo de 156 X 107 cms. en buen estado de conservación,
ya que sólo presenta un pequeño desgarro, apenas visible,
en la parte superior derecha y pequeños desconchados a lo largo
de los bordes laterales e inferior; parece que ha sido objeto de leves
retoques en zonas sombreadas del rostro y otras partes menos importantes,
esto seguramente en 1905, según veremos, pero que no afectan
para nada a la integridad de la pintura. La remoción de barnices y limpieza
general sería aconsejable para apreciar justamente las zonas
pintadas en blanco y en negro. El lienzo es grueso y regular, y creo
que debe tratarse del original, aunque el bastidor primitivo parece
haber sido reemplazado por otro. Representa a Santo Domingo de Guzmán,
de frente, de busto prolongado, de tamaño mayor que el natural
y vestido con el hábito de la orden de la que es fundador. La
cabeza, ligeramente vuelta e inclinada hacia su derecha, se presenta
de tres cuartos y rodeada de un sutil nimbo luminoso circular. El rostro,
con barba bífida, es de gran dulzura merced a los grandes ojos
oscuros que se dirigen hacia su izquierda; las mejillas sonrosadas y
los carnosos y breves labios le dan un aspecto juvenil. Las manos, que
se modelan con vigor, se presentan posada la diestra sobre el pecho
cubierto por la negra esclavina, mientras la izquierda sostiene con
delicadeza la simbólica vara de azucenas, que apoya en el hombro.
El fondo presenta de forma continuada un celaje con nubes diagonales. Como puede verse, desde el punto de
vista iconográfico la obra es de gran sencillez compositiva,
pues, excepto las azucenas, ninguno de los otros símbolos dominicanos
como el libro, el sol sobre el pecho, el can con la antorcha en la boca,
la esfera, el rosario, aparece aquí. Este conjunto de símbolos
iría creándose a lo largo de la dilatada historia iconográfica
del santo español cuya devoción estuvo especialmente extendida
en nuestro país, principalmente por la amplitud de la difusión
de la orden dominicana en España y por estar el rezo habitual
del rosario entre las más practicadas devociones populares. Nacido entre 1170 y 1175 en Caleruega,
Domingo de Guzmán realiza en los primeros años del siglo
xlii un viaje a Dinamarca que había de marcar su trayectoria
futura y la de sus numerosos seguidores; al atravesar el condado de
Toulouse comprueba los estragos espirituales que en los habitantes de
la región han producido la heterodoxia albigense y valdense y
decide consagrarse a la predicación itinerante en la pobreza
mendicante. La orden dominicana es aprobada por Honorio III en 1216
por su bula Religiosam Vitam, y su difusión europea en
los primeros tiempos es espectacular. Su especialización en temas
teológicos va a darles indiscutible autoridad a lo largo de siglos. Aunque después de Trento la "fuerza
de choque" de la Iglesia había de ser principalmente la
que constituían los jesuitas, no puede ignorarse la importancia
que siguió teniendo la orden de predicadores y no es de extrañar
el enfrentamiento que entre ambas comunidades se producirá en
el siglo XVII; Domínguez Ortiz lo refiere así: "Por
aquí chocaron los dominicos, que pretendían tener el primado
en sabiduría teológica; de este enfrentamiento (que engendraba
rencores más tenaces que los de índole económica)
nacieron las interminables disputas de auxiliis, que se movían
dentro de un limitado círculo de especialistas. En cambio, las
controversias sobre la inmaculada concepción de María
causaron a los dominicos una apreciable pérdida de popularidad"
(1). Ésta debió hacerse especialmente sensible después
de los escándalos que con el citado motivo inmaculadista se suscitan
en los años 1615 y 1616, que trascienden los niveles puramente
eclesiásticos. Cabría preguntarse si, a raíz
de estos sucesos, el desprestigio de la orden dominicana (anti-inmaculadista)
afectó también a la figura de su fundador, si este descenso
de popularidad pudo suponer que los encargos de pinturas de devoción
dominicana sufrieran una considerable merma a partir de esas fechas.
No sé si puede considerarse significativo el hecho de que de
un artista tan dedicado a producir pintura religiosa como lo es Murillo
no tengamos ni una sola en que Santo Domingo sea el protagonista o tema
único; en su catálogo de la obra del pintor, Angulo (2)
reseña ocho cuadros en que el santo está como figura central
pero todas en el apartado destinado a "obras discutibles". Puede afirmarse, por tanto, que en ciertos
sectores el santo español no debía resultar precisamente
"simpático", sectores quizá entre los que estarían
los posibles clientes de obras devocionales. Hay aún una cuestión estética
alrededor de las representaciones de dominicos que no pasó desapercibida
a la aguda observación de doña María Luisa Caturla,
para quien "pintar un dominico debió significar algo embarazoso
hasta para Zurbarán (desentendido de la pintura de 'valores')",
a causa de "la dureza del hábito dominicano" (3). Éste,
en efecto, con su blanca túnica y esclavina y capa negras producían
un contraste cromático violento, difícil de armonizar
y de efectos visuales un tanto chocantes que los artistas, lógicamente,
trataron de evitar. Sabemos, sin embargo, que la libertad de elección
de temas por parte de los artistas estaba en gran medida condicionada
por el gusto y las exigencias de la clientela. Aunque no muy frecuente, Zurbarán
puso algunas veces sus pinceles al servicio de los temas dominicanos,
para cantar las grandezas de la orden en composiciones de mayor empeño
pero con menor brío cuando se trata de efigiar al fundador. "Santo
Domingo no estaba representado sino por telas secundarias, de incierta
procedencia y de atribución discutible o que se insertan en las
series de "fundadores". Zurbarán no los ha marcado
con una huella personal, como El Greco (no obstante, más frecuentemente
inspirado por San Francisco) había logrado hacerlo" (4)
. Entre los cuadros que se citan en los
textos y cuyo paradero es desconocido hay que buscar a veces las identificaciones
de obras nuevas. En este caso, la búsqueda no ha sido fructuosa. En sus anotaciones a Ceán, recoge
Guinard lo que aquél dice de sus cuadritos que figuraban bajo
el gran cuadro del altar mayor del colegio de Santo Tomás de
Sevilla y que representaban a "seis santos de medio cuerpo de la
religión de Santo Domingo" (5) . Estaríamos tentados
de identificar este Santo Domingo con uno de estos seis cuadritos del
basamento del altar de Santo Tomás entre los que lógicamente
habría de figurar el del fundador de la orden; ya se sabe que
las medidas que suelen darse en los textos de esta época, la
de Ceán, son a veces aproximadas, pero en este caso desanima
la calificación de "cuadritos" y es difícil
creer que se pudieran atribuir unas medidas de 63 X 42 cms. aproximadamente
a una pintura que tiene bastante más del doble. Hay, pues, que
rechazar esta hipótesis. En la memoria manuscrita, de 1732, sobre
las pinturas del convento de la Merced Calzada de Sevilla, cita Guinard
(6) los datos referentes a pinturas, situadas en los ángulos
del claustro, de ocho fundadores de órdenes, de medio cuerpo,
de forma ovalada y, al no aparecer ninguna otra referencia ni rastro
posterior de dichas pinturas, se pregunta si no se tratará de
un error. Salvando la indicación de la forma ovalada (en verdad
extraña para una serie que ha de adornar un claustro), que, efectivamente,
puede tratarse de transcripción errónea, cabría
preguntarse si nuestro Santo Domingo podría ser uno de ellos.
La fecha de 1630-1635 que aparece para esta serie no creo que corresponda
al estilo del nuestro si lo consideramos obra de Zurbarán. Podría pensarse en uno de los
que cita Ceán en el convento dominico de San Pablo, de Córdoba,
como "varios santos de cuerpo entero junto a la escalera principal
y en otros sitios de este convento" (7) sin excluirle la posibilidad
por nombrarlos como "de cuerpo entero" ya que la vaguedad
de la cita sin decir número, medidas ni tema permite pensar también
que se trata de una ligereza de apreciación global, existiendo
además la certeza de que en un convento de la religión
de Santo Domingo la representación de éste era tema obligado.
Tampoco sería inconveniente la procedencia cordobesa, pues la
seguridad de su permanencia en poder de esta familia en Sevilla se remonta,
como indiqué, a unos cien años, pero nada se sabe de su
emplazamiento originario. Once son las representaciones catalogadas
por Guinard de Santo Domingo en que éste aparece como figura
única, de ellas unas se dan como seguras o bastante probables
de su mano, otras como obras de taller. Existen, además, composiciones
con más figuras, como las dos del conjunto de San Pablo; en una
el santo aparece como orante tras el postrado Reginaldo de Orleáns
y su tipo físico recuerda, aunque más delgado, al que
presento aquí. En la otra escena, en que la Virgen visita milagrosamente
al monje soriano para traerle una imagen del propio Santo Domingo, se
representa a éste en un interesante, y muy reiterado, caso de
"cuadro dentro del cuadro" con bastantes similitudes con el
nuestro (posición frontal y gran simplicidad en los pliegues
del hábito, nimbo en forma circular, azucenas en la mano izquierda),
aunque son también numerosas las diferencias, sobre todo en lo
que atañe a las facciones. Las coincidencias se explican por
lo que ambas representaciones tienen de "icono". Otras dos escenas son las que se conservan
en la colección del duque de Dalmacia, de formato pequeño
y cuyo protagonista parece ser el mismo santo. En la Apoteosis de Santo Tomás
del museo de Sevilla se halla representado en la gloria sentado junto
al Padre Eterno. Entre los de figura única, citados
más arriba, ocho son de cuerpo entero, de frente o de tres cuartos;
sólo tres son de busto y dos de ellos llevan la cabeza cubierta,
la actitud de las manos difiere en todos: sostienen azucenas, libro
o se unen ante el techo en actitud orante. El que se conserva en el
Rectorado de la Universidad Hispalense, de tres cuartos, portando libro
y azucenas, es el que más puede asemejarse al nuestro por sus
medidas (150X100 cms.), aunque su calidad es notablemente inferior,
por lo que Guinard lo considera obra de taller (8). Además de lo visto hasta aquí,
Gudiol (9) presenta un Santo Domingo iconográficamente parecido,
aunque con adiciones de poca importancia en las esquinas de la derecha
y mucho más pequeño pero coincidiendo en la forma del
nimbo. No es obra bella ni parece de gran calidad. Otra, en el mismo catálogo (10),
está más cercana a las ya citadas figuras de cuerpo entero,
también de calidad mediocre, con las manos juntas ante el pecho
en actitud de oración. Aunque representando a Santo Tomás,
es relacionable con la nuestra la que dio a conocer Pemán (11)
en su artículo sobre pinturas zurbaranescas en Cádiz.
De frente, de busto prolongado, vestido de dominico y con postura de
cabeza y mirada semejante a ésta; no se dan las medidas y lo
califica como "uno de esos cuadros de "fórmula"
netamente zurbaranesca que hemos de mantener bajo la responsabilidad
del maestro, por sólidos y típicos, mientras no sean más
conocidas las individualidades de sus epígonos". Desde que
estas palabras fueron escritas se han hecho distintos intentos de aproximación
a las figuras veladas tras el término genérico de taller
de Zurbarán, pero todavía las inseguridades son amplias. Como es bien sabido, la abundancia de
encargos lleva a los artistas a contar con la colaboración de
ayudantes de personalidad más o menos acusada pero que siempre
tratan de asimilar la del maestro, planteando por ello graves problemas
-a veces insolubles- a la investigación que trata de deslindar
los campos de acción de maestro y taller. Los medios técnicos,
elementales o complejos que el estudioso usa, como luces rasantes, radiografías,
rayos ultravioleta, análisis de soportes o pigmentos, estratigrafia
de la capa pictórica y otros son, indudablemente, valiosos auxiliares
para revelar dataciones aproximadas, falsificaciones, restauraciones
y repintes, etc., pero difícilmente puede establecerse a partir
de los datos que estos medios aportan la atribución indiscutible
a una mano concreta, teniéndose casi siempre que recurrir a los
tradicionales criterios estilísticos y de calidad, cuando se
carece de la necesaria documentación. A todo lo dicho hay que añadir
que, con demasiada frecuencia un mismo cuadro se realizaba con colaboración
de varios pintores del taller, lo que explica en algunas obras las diferencias
de calidad entre sus distintas partes. El examen de la obra no ha revelado
la existencia de firma o inscripción orientadora, cosa nada extraña,
por otra parte, pues ninguno de los otros santos domingos conocidos
la llevan. Es, por tanto, necesario recurrir al examen formal para admitir
un juicio valorativo que, en cualquier caso, ha de tomarse como provisional. Zurbarán, que tantas veces ha
presentado los hechos portentosos como escenas cotidianas, que ha hurtado
los elementos que suelen configurar las escenas celestiales o místicas,
nos presenta también a sus figuras aisladas de santos con los
atributos mínimos para caracterizarlos como tales. En muchos
casos nada de éxtasis, nada de deliquios místicos, sólo
personas, sólo figuras estatuarias que se colocan ante el espectador
o se desplazan ante él como las imágenes devocionales
sobre sus andas, como la serie de santas andariegas que tantas interpretaciones
han suscitado; ensimismadas unas veces o dirigiendo su mirada hacia
el espectador, estas figuras solitarias imponen su estar delante de
nuestros ojos como -parafraseando a Caturla- en un " trompe-l'oeil
a lo santo" y es, precisamente, la neutralidad de los fondos lo
que contribuye de forma decisiva a hacer presentes a estas figuras,
intención final de algunos pintores del barroco naturalista. Ya en la primera de las representaciones
de Santo Domingo que conocemos, el del retrato en Soriano, de 1626-1627
nos lo presenta contra un paisaje de horizonte muy bajo -tan habitual
después en sus composiciones de este tipo- de tal manera que
si cortásemos su figura a la altura de la aquí presentada
el resultado sería un fondo neutro muy semejante. Estos fondos claros se hacen más
frecuentes desde la década de los cuarenta, como aparece en el
San Antonio de Padua con el Niño y en el San Nicolás de
Tolentino, ambos en la colección Huart de Cádiz, que Guinard
(12) como Angulo fecharon en torno a 1640, o con el San Diego de Alcalá,
de fondo aún más luminoso y simple, del museo Lázaro
Galdiano. Creo que es con estos santos, fundamentalmente
con el último citado, con los que habría que conectar
este nuestro; en efecto, la intensidad de la mirada en un rostro que,
para zurbaranesco es agraciado en exceso, hace a esta imagen más
presente y viva y esta presencia se reafirma por el forzado primer plano
y la carencia de elementos compositivos que distraigan. Ningún
otro más desprovisto de atributos -solas las azucenas- ni de
manos más estáticas; de estas manos, sin embargo, pintadas
soberbiamente, se desprende la fuerza de lo verdadero. Es difícil
encontrar, incluso en la producción del maestro extremeño
una obra más plena de contención, más "elemental"
y sosegada. Hay que advertir, asimismo, que la presencia
de esta figura es meramente física; sus grandes ojos no se dirigen
a objeto alguno en el plano del espectador, nada llama desde éste
su atención; van hacia otros espacios interiores. De todo lo dicho debe inferirse que
la obra que nos ocupa se ha de situar en los contextos artísticos
descritos, aunque fuera de la obra del maestro de Fuente de Cantos. Por la seguridad del dibujo, plegado
delantero y factura de bocamangas del hábito, vigor en el modelado
de las manos, disposición de las azucenas, existencia de nimbo
circular y tipo de cabeza, es a la personalidad artística de
Juan del Castillo en su madurez plena a la que con mayor verosimilitud
podría atribuirse esta pintura. En efecto, no parece estar muy
lejana de la efigie del Santo Domingo en Soriano, de este artista sevillano,
en la iglesia de Madre de Dios en esta ciudad, "donde las figuras
se hacen eco de la solemnidad del arte de Zurbarán, dominante
en estos años en Sevilla" (13) Pienso, igualmente, en la
posibilidad de que el modelo usado para el rostro de nuestro Santo Domingo
sea el mismo que el de San Juan de Patmos de la iglesia de La O, de
la misma localidad (14) y que se data también hacia 1635. No conozco más documentos sobre esta pintura que cuatro folios manuscritos, fechados en Sevilla el 22 de abril de 1905, firmados por don José de Escacena y Diéguez, "Artista pintor y Restaurador de cuadros antiguos", en que éste emite un informe pericial sobre la misma. Afirma que ha removido repintes anteriores, que ha limpiado el cuadro y lo ha examinado atentamente en cuanto a calidad del lienzo que cree del mismo tipo de los empleados en obras seguras de Zurbarán; "por la general factura, peculiar estilo, plegado de las telas del hábito, manera franca y valiente en la ejecución, colorido del mismo, especialmente del negro, blanco y carmín, espesor y batido de la masa de color, huella marcada de pincel y demás rasgos", concluye que se trata de obra autógrafa de Zurbarán con exclusión de sus discípulos más cualificados, citando y argumentando en contra de la atribución a Polanco, Ayala y Castillo Saavedra. Aunque ya he expresado mi punto de vista diferente, he de admitir la fina percepción del señor Escacena. El dicho manuscrito se encuentra en poder de los actuales propietarios del cuadro.
NOTAS (1) A. Domínguez Ortiz, Historia de la Iglesia en España, dirigida por R. García Villoslada, IV, Madrid, 1979, p. 52. (2) D. Angulo Íñiguez, Murillo, t. II, Madrid, 1981, p. 480. (3) M.a L. Caturla, "Ternura y primor de Zurbaránu, Goya, núm. 30, 1969. (4) P. Guinard, Zurbnrán y los pintores españoles de la vida monástica, Madrid, 1967, p. 125. (5) íd., "Los conjuntos dispersos o desaparecidos de Zurbarán. Anotaciones a Ceán Bermúdez", A.E.A., 1946, pp. 249-273. (6) id., Zurbarrín y los pintores..., pp. 333-334. (7) J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario ..., VI, Madrid, 1965, (ed. Facsímil, 1800), p. 51. (8) P. Guinard, Zurbarán y los pintores..., cat. 316,
p. 432; dice él: "Es obra de taller, algo vulgar y seca,
pero interesante; tratada en grandes planos, en estilo de fresco; la
figura tiene aspecto medieval." (9) íd., Zurbarán, Barcelona, 1976, cat. núm. 42, lo sitúa en Barcelona en Arteuropa. (10) Ibid., cat. núm. 417, en la colección de Ricardo viñas de Barcelona; no indica medidas. (11) C. Pemán, "Zurbarán y el arte zurbaranesco en colecciones gaditanas", A.E.A., 1946, pp. 160-168. (12) P. Guinard, Zurbarán y los pintores..., cat. núm. 391, p. 449. (13) E. Valdivieso y J. M. Serrera, Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1985, p. 308, lám. 257. (14) Ibíd., lám. 259. ILUSTRACIONES
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