LOS HIEROGLYPHICA DE HORAPOLO EN EL CONTEXTO CULTURAL Y ARTÍSTICO EUROPEO DE ÉPOCA MODERNA Jesús María González de Zárate

A modo de Introducción:

Hoy en día se están presentando importantes estudios referentes al método iconográfico que van relacionando el suceso plástico en el transcurso de la historia y poniendo de relieve la gran carga semántica que las artes han tenido en todo tiempo.

Para estos estudios se hace necesario el conocimiento de las fuentes tanto visuales como literarias que influyeron de forma notable en el "hacer" artístico. Cada vez son más los estudiosos del arte que orientan su investigación al comentario crítico de estas fuentes que posteriormente pueden y deben servir al historiador para establecer los paralelismos adecuados en el análisis de la obra de arte.

Dentro de lo que podríamos denominar códigos visuales, destaca por su importancia en época moderna la cultura Emblemática, pues ésta nos ofrece un repertorio de imágenes semánticas de las que la investigación contemporánea no puede prescindir. Los comentarios de Santiago Sebastián a los Emblemas de Alciato, Giovio, Vaenius y los nuestros a los de Saavedra Fajardo y Solórzano Pereira van poniendo de manifiesto este repertorio visual y su fundamentación en la cultura antigua tanto clásica como medieval. Hasta la fecha son pocas las publicaciones en este sentido.

Llama la atención que una obra como Los Hieroglyphica de Horapolo no haya sido objeto en nuestro país de una monografía, pues sabida es la gran importancia y trascendencia que este tratado tuvo en los tiempos del Humanismo y del Barroco. Personalmente entiendo que es la fuente primera a la que se debe recurrir tanto en los estudios de Emblemática como en la aplicación de los mismos a la lectura de la plástica en los siglos XVI, XVII y XVIII.

Esta tarea la emprendimos hace algún tiempo y el comentario crítico a este tratado alejandrino del siglo v pronto verá la luz. En él presentamos el jeroglífico egipcio, su visión naturalista en el siglo XVI así como la traducción del texto griego. El análisis de cada imagen propuesta lleva consigo la búsqueda de sus fuentes así como su proyección posterior tanto en la literatura como en el campo de la plástica. En este breve trabajo queremos destacar algunos aspectos de la figura enigmática de Horapolo, de igual manera comentar la importancia de su Hieroglyphica y su trascendencia en el contexto
cultural de Época Moderna, presentando finalmente una pequeña referencia de estos jeroglíficos y su huella, tanto formal como significante, en la plástica.

I. LA FIGURA DE HORAPOLO

Pocas son las referencias históricas que poseemos sobre esta figura tan enigmática de la que algunos dudan su existencia. Suidas nos habla de un Horapolo del Nilo y nos dice que era gramático y enseñó tanto en Alejandría como en Constantinopla en tiempos de Teodosio el joven (408-450) (1).

En lo referente a su nombre, sabemos que era frecuente en Egipto, por lo que son varios los Horapolo de los que tenemos alguna referencia. Tal denominación procede de dos dioses correspondientes como lo son el Horus egipcio y el Apolo griego. Asociaciones de este tipo fueron muy comunes, así lo observamos en Plutarco cuando nos habla de Hermanubis (de Is. y Os., 61) o Eusebio, quien cita a un tal Hermamón (Hist. Eccl. VII, 11).

La famosa Hieroglyphica, de la que en este breve estudio vamos a dar cuenta, sabemos que fue obra de un Horapolo del Nilo gracias al manuscrito que conservamos y que se debe a un tal Filipo, pues en la traducción que hiciera del libro I, lo titula: Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egipcio y que después Filipo tradujo al griego. En consecuencia, parece ser este Horapolo el que nos señala Suidas, siendo Nilópolis la ciudad de su nacimiento (2).

Roeder acepta este planteamiento que acabamos de efectuar y entiende que no hay razón para dudar de la existencia de Horapolo y de que elaborara este tratado de jeroglíficos en egipcio, concretamente en demótico o copto (3). No obstante, la polémica en este sentido queda abierta y son otros estudiosos como Sbordone quienes apuntan la posibilidad de que fuera otro Horapolo, nieto del primero, quien escribiera este tratado (4). Es más, algunos han considerado esta obra como una falsificación del Humanismo otorgando su autoría al propio Filipo, precisando que aquél era un mal conocedor del giego y que vivió en el siglo XV (5).

II. LOS HIEROGLYPHICA DE HORAPOLO

Los Hieroglyphica de Horapolo son el único libro del mundo antiguo que nos ha quedado que tenía por objeto principal la escritura egipcia considerada como ideogramas. Además, éste no lo tenemos de la fuente directa, sino como se ha dicho, procede de una traducción atribuida a un tal Filipo (6).

La obra, nos ha llegado dividida en dos libros. El primero lleva por título Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egipcio y que después Filipo tradujo al griego y se compone de 70 jeroglíficos. El segundo aparece con la denominación Libro II de la interpretación de los jeroglíficos de Horapolo del Nilo, abarca 119 (7).

Ya hemos señalado que esta obra es tardía y aunque los últimos jeroglíficos datan del siglo III d.C., concretamente del 292 en la época de Decio, esta escritura denominada "sagrada" por los antiguos, respondía a los tiempos más pretéritos de la cultura egipcia, por lo que en el contexto cultural alejandrino en que se mueve Horapolo, el jeroglífico había sido poco menos que olvidado. Sin duda era el misterio que encerraban tales inscripciones y su localización en lugares sagrados, lo que llevó a considerarlas como imágenes o signos dotados de recónditos significados morales y religiosos, tanto en el siglo v como posteriormente en su revival del Renacimiento.

En este sentido, Roeder insiste en que hacia el siglo IV poco quedaba de la escritura jeroglífica y de la religión antigua del pueblo del Nilo, pues el cristianismo, como precisa Remondón, acentuó incluso tal decadencia (8). Entre otros sucesos conocemos las acciones de Juan Filiponos en el siglo VI, pues una vez convertido al cristianismo llegó a fundar una especie de partido de acción cristiana en Alejandría (los Filoponenses) que se ocupaba de luchar contra los profesores paganos y de destrozar los templos egipcios (9). Solamente grupos de esotéricos y magos se preocuparon de mantener viva, aunque deteriorada, la tradición de los antiguos. Así, Horapolo bien pudo pertenecer a estos grupos herméticos, siendo su obra la expresión intelectual de unos planteamientos equívocos y generalizados en estos círculos sobre la escritura misteriosa del jeroglífico. Para Sbordone, estos jeroglíficos que nos presenta Horapolo vienen a ser una recopilación de los signos sueltos que con sus significados respectivos circulaban por la Alejandría del siglo I al V (10).

Hoy en día sabemos que la obra de Horapolo tuvo un antecedente, se trataba de la Escritura simbólica de los antiguos egipcios del discípulo de Apión, Queremeón (11). En este tratado, consideró que la escritura jeroglífica era una referencia alegórica, al modo que lo expresaba la filosofía estoica, de los dioses; a través de su conocimiento, el hombre podía llegar a descubrir toda una sabiduría secreta que comenzó por el propio Hermes Trismegisto tal y como nos cuentan Plutarco o Diodoro (12).

Considerar la escritura egipcia como fuente simbólica de claros contenidos doctrinales fue un aspecto que divulgó Apión y que se extendió entre los más señeros intelectuales grecolatinos; así, tanto Plinio como Eliano y otros, no dudaron en justificar sus enseñanzas fundamentándose en el sabio alejandrino (13). Tanto Plutarco como Porfirio o Clemente, divulgaron en sus escritos este carácter esotérico y hermético de la escritura jeroglífica que tiene su comienzo en Apión y Queremón y su ocaso en estos Hieroglyphica de Horapolo. En consecuencia, esta visión alegórica y enigmática del jeroglífico egipcio no deja de ser una clara invención del círculo de intelectuales alejandrinos que muy poco tendrá que ver con la auténtica realidad que supuso el jeroglífico en la historia. A juicio de Sbordone, estos planteamientos alejandrinos tan sólo sirvieron para desarrollar inagotables juegos de fantasía que tendrán una gran repercusión en la historia como luego veremos (14).

Horapolo estructura su tratado de forma clara: en primer lugar señala la idea que desea significar, posteriormente indica el jeroglífico que responde a tal idea y en un tercer y último estadio establece una relación entre significado y jeroglífico propuesto.

La Hieroglyphica se consideró por tanto como un código que permitía llegar al conocimiento de aquella escritura pretérita. Será en el siglo XIX cuando los grandes avances en egiptología permitan descubrir la auténtica dimensión de aquellos jeroglíficos.

Uno de los considerados primeros manifiestos de egiptología es el Produmos Coptus sive Aegyptiacus, obra que escribiera Athanasius Kircher en 1636. Aquí todavía, como fue común en los siglos XV, XVI y XVII, se dice del jeroglífico:

"... son ciertamente una escritura, pero no la escritura que se compone de letras, palabras y determinadas partes del discurso que utilizamos habitualmente. Son una escritura mucho más excelente, sublime y próxima a las abstracciones, la cual, mediante un encadenamiento ingenioso de símbolos y su equivalencia, propone de un solo golpe a la inteligencia del sabio un razonamiento completo, elevadas nociones o algún insigne misterio escondido en el seno de la naturaleza o la divinidad" (15).

Para este estudioso, la sabiduría de los egipcios no consistió en otra cosa que en:

"representar la ciencia de la divinidad y de la naturaleza bajo diversas fábulas y cuentos alegóricos y de animales y de otras cosas naturales" (16).

Kircher se nos presenta como un heredero de la tradición al considerar el jeroglífico como ideograma. Será con los estudios de Champollión cuando el jeroglífico se entienda en su verdad, es decir, como un sistema fonológico de escritura. Este investigador francés observará que la obra de Horapolo es en gran medida un juego de fantasías, pues son muy pocos los jeroglíficos que tienen alguna relación con su valor semántico, dándose cita otros que jamás existieron en la escritura jeroglífica y algunos que ni siquiera pueden ser físicamente representados (17). Así, el verdadero valor de esta obra, tan amada en época moderna, no se encuentra en que retome una serie de jeroglíficos antiguos, tan sólo en que generaliza un vocabulario poético de gran trascendencia en la Historia.

Como se ha precisado, alguno de los jeroglíficos propuestos por Horapolo coinciden con su significación real. Pero tales ejemplos se separan de lo que realmente es la escritura jeroglífica y responden a lo que los antiguos denominaron "anaglifos", es decir, a signos alegóricos que se disponían por lo general en tumbas (18). En consecuencia, la obra de Horapolo se acerca más a la exégesis de las imágenes que a diccionario de lectura de textos antiguos.

III. TRASCENDENCIA DE LOS HIEROGLYPHICA ENTRE LA INTELECTUALIDAD DE LA ÉPOCA MODERNA Y SU INCIDENCIA EN LA CULTURA VISUAL DE LOS EMBLEMAS

Para los neoplatónicos florentinos del círculo Careggi, tanto Platón como las revelaciones precristianas, eran preludio de las verdades de la fe cristiana expresada mediante velados misterios, en los cuales estaban en gran medida ocultos en los jeroglíficos.

Sin duda, es el sentido alegórico y simbólico que los intelectuales alejandrinos dieron a los jeroglíficos, el aspecto que tomaron los pensadores del Humanismo, pues entendieron que aquéllos transmitían un código secreto. Plotino, a quien tradujera sus escritos Ficino, señalaba que los sabios egipcios, en lugar de utilizar en su escritura el argumento discursivo, habían descubierto el medio de plasmar conceptos mediante imágenes (19). Incluso Plutarco nos dice que los sabios griegos acudieron al país del Nilo para estudiar las enseñanzas místicas de los antiguos (20).

Con el estudio de los jeroglíficos antiguos, los intelectuales de la época Moderna pensaban que tendrían acceso no sólo al saber de aquellos tiempos tan pretéritos, sino al secreto de conocer la idea representada por la imagen.

La obra de Horapolo, su Hieroglyphica, llegó a Florencia de manos de Cristóforo Buondelmonte en 1419, siendo la piedra angular del despertar del jeroglífico, considerándose como un texto clave para descifrar el contenido simbólico de la escritura sagrada de los egipcios. Ficino, para quien el nacimiento del jeroglífico se debía a Hermes Trismegisto, identificaba aquél con los propuestos por Horapolo (21) y precisaba al respecto con esta intencionalidad:

" ... los jeroglíficos son copias de las ideas divinas en las cosas" (22).

Ficino otorgaba un valor metafísico a esta escritura y concretamente al texto de Horapolo, pues en el comentario a las Enéadas de Plotino, nos dice:

"Los sacerdotes egipcios, al querer traducir los misterios divinos, no utilizaban los pequeños signos del alfabeto, sino figuras completas de hierbas, de árboles, de animales; ya que Dios no posee el conocimiento de las cosas como un discurso múltiple que en ellas se refiera, sino como su forma simple y estable. -Su discurso del tiempo es múltiple y móvil, y dice que el tiempo es rápido y que por una suerte de revolución une el fin con el comienzo, que enseña la prudencia que produce y anula las cosas. El egipcio resume todo este discurso en una figura única y estable, al pintar una serpiente alada que introduce la cola en su boca. Y los mismo puede decirse sobre las demás figuras que describe Horapollon (23).

No extraña que un intelectual como lo fuera Alberti, se hiciera eco rápidamente de este tratado y que en 1485 publicara una obra en diez libros, De re aedificatoria, donde en su libro VIII se hace eco de la cultura egipcia, ejerciendo una notable influencia entre los eruditos de su tiempo, así lo apreciamos en Colonna y su Sueño de Polifilo.

En el Renacimiento, la obra de Horapolo era entendida como de un origen tan antiguo como la del propio Hermes Trismegisto, se ignoraba su origen helenístico-alejandrino, de ahí que fuera envuelta en una aureola de misterio que vino a potenciar su ya de por sí gran difusión en el ambiente cultural europeo. Nació, en consecuencia, en la Italia del siglo XV y XVI una afición desmesurada por lo egipcio que se concreta en el coleccionismo de manuscritos, papiros, relieves y hasta obeliscos.

La moda de los jeroglíficos pasó a las artes, donde incidió con gran fuerza al considerar los artistas que habían descubierto todo un código visual y semántico por el que podían reflejar plásticamente su concepción del mundo. Alberti, Durero, como lo estudiado Panofsky, Leonardo, como lo explica Clark o Bramante como nos lo señala Chastel, entre otros, recurrieron a estos códigos de jeroglíficos que explican la trascendencia que el mundo de la literatura tuvo en las artes (24).

En este contexto, un erudito italiano, Pero Valeriano, escribe una obra aún más voluminosa y con el mismo título. En ella tratará de justificar el conocimiento de la antigüedad en base a estos jeroglíficos considerados todos ellos como claros ideogramas (25).

Sabemos, como nos cuentra Praz, que tras la publicación en 1531 del Emblematum Liber de Alciato, se generalizó un género literario que conocemos con el nombre de Emblemática (26). La Emblemática, a juicio de Rupert Martin y otros estudiosos como Julián Gállego, llegó a crear un tipo de cultura que, como precisa Maravall (27), se difundió por toda Europa. La utilización de similares fuentes y motivos divulgó un código visual y semántico que nos explica la identidad europea en muchos aspectos de orden intelectual. Al componerse el Emblema de imagen y epigrama, nos encontramos con un código visual y significativo de gran trascendencia para la Historia del Arte. Nosotros ya definimos lo que entendemos por esta cultura Emblemática:

" La Emblemática es una cultura visual y semántica que, tomando sus fuentes de la antigüedad, amanece en el siglo XVI y se desarrolla en toda la Época Moderna. Su finalidad es esencialmente moral y didáctica y si bien en un primer momento fue monopolio de un pequeño círculo de eruditos, posteriormente y gracias a traducciones en lengua vulgar, se difundió por los ambientes culturales y artísticos europeos, dando lugar a una concepción plástica de la vida y del pensamiento que desembocará en el llamado Barroco (28).

Pero sin duda, el precedente de estas composiciones lo encontramos en Horapolo, su obra es la fuente más remota en el tiempo en la que se fundamenta la Emblemática. Al igual que la Hieroglyphica, se propone una imagen como expresión de un concepto, estandarizando de esta manera un repertorio visual y semántico del que gran parte de la plástica moderna fue deudora. Así, el carácter enigmático de los primeros libros de Emblemas va denunciando estas influencias, adquiriendo el Emblema una huella de claro ideograma. Por otra parte, muchas son las composiciones de estos emblemistas en la que su fuente visual y significante es totalmente deudora de estos jeroglíficos.

La gran difusión de la obra de Alciato por Europa, se debe a que el italiano dio forma a algo que estaba desde el siglo XV en el ambiente cultural: la creación de un lenguaje ideográfico en base a las imágenes que, a imitación de los jeroglíficos egipcios, era muy admirado en aquellos tiempos (29). El ejemplo de Alciato cundió con rapidez y en poco menos de un siglo serán más de 4.000 ejemplares los que vean la luz.

Sin duda, el ambiente cultural alejandrino, expresado por las obras de Horapolo, tuvo una gran trascendencia en la cultura europea de occidente, pues recogió toda una suerte de tradiciones alegóricas a las que supo dar forma visual. Pero no solamente la obra de Horapolo se debe destacar, también se generó en el mismo ambiente el llamado Phisiologus, cuya incidencia en Bestiarios y la estatuaria medieval sería objeto de otro análisis (30), a la vez que su relación con este lenguaje de los jeroglíficos de Horapolo.

IV. LOS HIEROGLYPHICA Y LAS REALIZACIONES ARTÍSTICAS

Ya hemos señalado la importancia que este código visual y semántico tiene en la Historia del Arte, pues son muchos los artistas que a través de sus imágenes proyectan todo un cúmulo de sabiduría convirtiendo la obra de arte en un tratado de significaciones doctrinales, superando así ese realismo aparente con el que se disfraza la plástica de Época Moderna.

Gutiérrez Ceballos es muy explícito a la hora de comentar la obra de Rupert Martin, nos dice:

"John Rupert Martin ha hecho tema fundamental de su libro, casi un leitmotiv que se repite a través de muchas de sus páginas, la idea de que bajo el aparente "realismo" que caracteriza tópicamente a la pintura y escultura barrocas, realismo entendido falsamente, como transcripción literal pero exclusiva de lo que percibe el ojo, late una serie de alusiones y referencias a las verdades de orden espiritual, moral y religioso que convierte la lectura de las obras de arte barroco en un fascinante juego. La clave de esta actitud barroca ante la realidad inmediata habría que buscarla en el manejo incesante por parte de aquella lejana sociedad, tan poco parecida a la nuestra, de una copiosa literatura sobre divisas, emblemas y jeroglíficos que había comenzado a entusiasmar desde mediados de la centuria anterior" (31).

Checa ya define esta cultura de los siglos XVI y XVII como promitamente Emblemática (32). Maravall da cuenta de cómo aquella sociedad era más partidaria de una transmisión cultural en base a la imagen que al concepto (33). En consecuencia, la plástica, la "creación" de la imagen por los artistas, no podía ni pudo permanecer ajena a ese espíritu común de la sociedad que demandaba una recreación visual preñada de contenidos semánticos.

Son importantes los estudios que van poniendo de manifiesto esta deuda de la plástica con estos códigos visuales y semánticos. A los estudios de Panofsky, Gombrich, se han de añadir el señalado de Rupert Martin y otros de Brown. En nuestro país, estos análisis se han gestado a través de Julián Gállego y Santiago Sebastián.

No descubrimos nada al precisar que por la imagen se han divulgado importantes contenidos de orden doctrinal, que aquélla se convierte, como decía Ficino, en una unidad que explica la diversidad del concepto. En este sentido queremos ver en el Emblema y el jeroglífico, todo un repertorio semántico que nos permite conocer el significado último de la obra de arte, la finalidad esencial para la que fue creada.

Los modelos plásticos, la referencia ICONOGRÁFICA a muchas de las composiciones de Época Moderna, se encuentran, como vamos explicando en nuestros trabajos, en estas claves emblemáticas. El estudio de las fuentes del Emblema a través de la cultura de la época, medieval y antigua, nos posibilita conocer todo el DISCURSO de la imagen en la Historia, estableciendo las fuentes y variaciones iconográficas del motivo plástico. Además, y aquí radica la importancia del estudio de esta cultura visual y semántica, podemos establecer consecuencias significantes y elaborar todo un proceso ICONOLÓGICO de la imagen llegando a conocer los significados de la misma tanto en la cultura en que fue creada como en otras precedentes.

Hoy en día hemos de destacar los esfuerzos de muchos investigadores y editoriales por sacar a la luz publicaciones críticas de estas fuentes tan importantes para el historiador del arte. Entiendo que una de ellas es esencial en estos trabajos, se trata del Horapolo, quizá el tratado más pretérito que ha de servir de fuente inexcusable para el estudioso. Esta obra, tan importante en la Historia, tan sólo ha gozado de una edición en España y está en griego, la elaborada por Palmireno en el siglo XVI (34). Pronto verá la luz nuestro estudio sobre la figura y la obra de Horapolo, donde hemos querido poner de relieve las fuentes antiguas en las que se fundamentan estos jeroglíficos y la gran influencia de los mismos en la plástica de Época Moderna, ya que los grandes artistas no dudaron en hacerse eco de este repertorio a la hora de elaborar sus obras.

Muchos son los ejemplos que respaldan estas afirmaciones que estamos ofreciendo, podemos considerar alguno. En ellos vamos a establecer una referencia directa a la Hieroglyphica sin detenernos en presentar otras fuentes anteriores a Horapolo y posteriores, pues éstas se podrán encontrar en la edición crítica que vamos señalando. Junto a la visión naturalista de la imagen propuesta por Horapolo disponemos también jeroglífico oportuno que a juicio de los estudiosos fue el que inspiró al tratadista alejandrino (35).

Comenzaremos por la medalla que sobre la efigie de Alberti fuera batida hacia 1430 y se conserva en National Gallery de Washington. En ella aparece el tratadista de perfil y bajo su mentón dos inscripciones que parecen ser un ojo y una lengua (Lám. 1).

Ya hemos explicado el conocimiento que Alberti tenía de los jeroglíficos, por lo que no extraña que en su ambiente florentino conociera la obra de Horapolo. En uno de los jeroglíficos aparece la lengua y el ojo para significar la idea del "Hablar" (Lám. 2):

"Para representar hablar pintan una lengua y un ojo inyectado de sangre, asignando la primacía del habla a la lengua y el segundo lugar a los ojos. Pues de este modo se establecen perfectamente las palabras del alma, cambiando a la vez según los movimientos" (36).

Valeriano, retomando estas ideas de Horapolo, insiste en que estos elementos son jeroglíficos que utilizaron los antiguos sacerdotes egipcios para representar el "Habla" y que por lo mismo refieren a la idea de "Elocuencia"(Hier. XXXIII, XXXIX). Sin duda, estos elementos asociados a la imagen de Alberti desean potenciar el sentido humanista de este hombre dedicado al estudio, señalando la idea de elocuencia o retórica como una de las virtudes características de estos estudiosos que proponen, como precisa Horapolo por la lengua y el ojo, la palabra al servicio de la idea.

La Oración en el Huerto,(Lám. 4) obra de Mantegna realizada hacia 1460 y que se conserva en la National Gallery de Londres, nos presenta a Cristo orante y los discípulos Pedro, Santiago y Juan, adormecidos. En esta pintura se dan cita un pequeño repertorio animal que sin duda ofrece una significación concreta. Para Argan, este bestiario referido por el buitre en el árbol, las cigüeñas en la tierra y junto a Cristo la liebre, quiere ser exponente de la naturaleza, de su existencia fuera del tiempo (37). No comparto esta teoría, ya que, si analizamos las enseñanzas a que remiten tales animales siguiendo la obra de Horapolo, nos daremos cuenta que ofrecen una significación precisa y ajustada al contexto de la obra. Vamos a fijarnos en la liebre (Lám. 3).

Horapolo nos dice por este animal que:

"Cuando quieren significar 'apertura' pintan una liebre, porque este animal tiene siempre los ojos abiertos" (lám. 4).

El evangelio de Mateo, fuente en la que se inspira la obra, pone en boca de Cristo la siguiente afirmación:

"Velad o orad para no caer en tentación" (Mat. 26,41).

Como apreciamos, la liebre aparece junto a Cristo para potenciar la idea de vigilancia a que remite significativamente este animal, oponiéndose de esta forma al sueño que se manifiesta en los discípulos. Los diferentes animales que se disponen van potenciando alegóricamente el tema a que nos remite la pintura, siendo el buitre la imagen de la divinidad y la cigüeña la expresión de la piedad que Dios tiene con los hombres (38).

Finalmente, podemos considerar, dentro de este pequeño repertorio, la obra de Rubens titulada Nacimiento de Luis XIII (Lám. 5). Aquí, observamos cómo el Delfín aparece en los brazos de una figura masculina a la que rodea una serpiente .

El ofidio goza de múltiples significaciones dentro del mundo de la alegoría, pero Horapolo lo presenta en varias ocasiones asociado a la idea del poder. Así, en uno de sus textos, leemos:

"Para expresar 'rey muy poderoso' pintan una serpiente que adopta la forma del universo y ponen su cola en la boca... dando a entender que el rey domina el mundo ..." (lám. 6).

Cuando de nuevo consideran y muestran al rey como señor del mundo, pintan la misma serpiente y en medio de ella indican 'casa grande' con razón. Pues sólo él en el mundo posee una casa real" (lám. 7).

La imagen del lienzo se convierte en claramente alegórica, refiriendo por este medio la idea del gran Príncipe que está llamado a dominar una gran potencia como es Francia.

NOTAS

(1) Roeder, "Horapollonu, RE, VIII, 2. Sobre estos datos ver M. J. Maspero, "Horapollon et la fin du paganismo egyptien", en Bouletin de l'Institut Frangaise d'Archeologie oriental au Caire (1914) (BIFAO), vol. 11, pp. 163 a 195.

(2) Lauht, "Horapollon", en Sitzungsberichte der K Bayerischen Akad. (1876). Recoge una fuente de Teófilo (II,6,92) por la que da cuenta de un tal Apolónides, quien escribió una obra llamada Semenuti, lo que viene a significar "Escriba Sagrado".

(3) Roeder, ob. cit., p. 2318.

(4) F. Sbordone, Hieroglyphica, Nápoles, 1941.

(5) Sbordone recoge algunas tradiciones de los siglos XVIII y XIX, citando a Riquier y el abate Rive como personalidades que cuestinaron sólo la existencia de Horapolo, sino que consideraron que ésta era una obra tardía del Humanismo renacentista.

(6) Algunos comentarios sobre jeroglíficos de los literatos antiguos han llegado a nosotros, así tenemos la interpretación del obelisco de Hermapion en los escritos de Arriano Marcelino (17,11,17) y otros de Porfirio (de abs. 4,10).

(7) J. M. González de Zarate, Los Hieroglypica de Horapolo (en prensa).

(8) R. Remondon, L'Egypte et la supréme résistance au christianisme (V-VII siécles), B.I.F.A.O., vol. 51, pp. 63-78.

(9) J. Bernal, Historia Social de la Ciencia, t. I, Barcelona, 1979, p. 216.

(10) F. Sbordone, ob. cit., Introducción a los Hieroglyphica de Horapolo.

(11) Schwartz, "Chaeremon", RE, III, 2. Queremón, filósofo estoico, consideraba la imagen como una hierofanía o manifestación alegórica de lo sagrado. Su obra sobre jeroglíficos se ha perdido, pero tenemos noticias de ella en el siglo XII a través de Juan de Tretzes.

(12) F. Sbordone, ob. cit. Platón ya nos dice que el nacimiento de la escritura egipcia se debe al dios Thot, a quien califica de padre de las letras (Fedro 274 d,e).

(13) F. Sbordone, ob. cit.

(14)Ibid.

(15) Cfr. I. Gómez de Liano, Introducción a la obra de A. Kircher, Itinerario del éxtasis o las imágenes del saber universal, Madrid, 1986.

(16) Cfr. J. Godwin, Athanasius Kircher. La búsqueda del saber de la antigüedad, Madrid, 1986, p. 92.

(17) Ibid. R. Wittkower,Sobre la arquitectura en la edad del Humanismo, Barceloan, 1979, p. 261.

(18) Sbordone, ob. cit.; Roeder, ob. cit., VIII, 2, p. 2317.

(19) L. Wo1kmann, Bilderschriften dere Renaissance. Hieroglyphik und Emblematik in ihren Beziegungen und Fortwirkungen, Leizpig, 1923, pp. 5 y ss.

(20)R. Wittkower, ob. cit., p. 250.

(21) F. Yates, Giordano Bruno y la tradición hermética, Barcelona, 1983, p. 193. Para Ficino Hermes era contemporáneo a Moisés, tal y como se refleja en el pavimento de la catedral de Siena, Este filósofo tradujo varias obras de corpus Hermeticum para Cosme de Médici.

(22) Cfr. G. R. Hocke, El Manierismo en el arte, Madrid, 1961, p. 75. Nos habla de la gran trascendencia o "moda" que tuvo el jeroglífico en el contexto humanista del siglo XV y XVI.

(23) M. Ficcino, Comentario a Plotino, Enéadas, V, 8, 6. Opera. Basilea (1576), p. 1768. En su comentario se refiere al primero de los jeroglíficos que presenta Horapolo en su tratado y que significa la idea de la eternidad. J. M. González de Zárate, ob. cit.,

(24) A. Chastel y R. Klein, El Humanismo, Barcelona, 1964, p. 74.

(25) P. Valeriano, Hieroglyphica, sev de Sacris AEgyptiorum aliarumque gentium.., seguimos la edición de Lyon, 1594.

(26) Praz, Studies in seventeenth-century imagery, Roma, 1975.

(27) J. A. Maravall, Estudios de Historia del Pensamiento Español, t. III, Madrid, 1984. La literatura de Emblemas como técnica de acción sociocultural en el Barroco, p. 203.

(28) J. M. González de Zárate, Los emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, Madrid, 1987.

(29) "L'opera letteraria e storica di Alciatou, en Archivo storico lombardo, vol. XX, Milán, 1913. También G. Ledda, Contributo allo studio della leteratura emblemática in Spagna (1549-1613), Pisa, 1970.

(30) S. Sebastián, El Phisiologo atribuido a San Epifanio, seguido del Bestiario Toscano, Madrid, 1986.

(31) A. Rodríguez G. de Ceballos, Prólogo a la obra de Rupert Martin, Barroco, p. 11.

(32) F. Checa y J. M. Morán, El Barroco, Madrid, 1982, p. 236.

(33) J. M. Maravall, ob. cit.

(34) A. Gallego, Juan Lorenzo Palmireno (1524-1579). Un humanista aragonés en el Studi General de Valencia, Zaragoza, 1972.

(35) Se ha de precisar que en el tratado de Horapolo tan sólo se narran los jeroglíficos, en ningún momento se presentan visualmente. Así, los que presentamos son aquellos que a juicio de los comentaristas de su obra hacen referencia a su narración.

(36) J. M. González de Zárate, Los Hieroglyphica de Horapolo.

(37) G. C. Argán, Renacimiento y Barroco. I De Gioto a Leonardo da Vinci, Madrid, 1987, p. 365.

(38) J. M. González de Zárate, Los Hieroglyphica de Horapolo.