| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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Ubicada en la actualidad en el Museo
de Bellas Artes y usada como cierre de una pequeña dependencia,
Comisión de Monumentos, que alberga un importante número
de textos bibliográficos y documentales. Desde la inauguración del centro,
en abril de 1.910, la puerta forma parte del lote de obras artísticas
que se trasladaron del antiguo palacio del Contraste, hoy desaparecido,
al nuevo edificio. En los inventarios generales de obras
no aparece hasta el año 1973. La última descripción
que de ella se ha hecho figura en Historia y guía del Museo
de Murcia. Sección de Bellas Artes. Publicación de
J. Martínez Calvo (Ed. Regional de Murcia, Murcia, 1986), donde
únicamente se reseña: "PUERTA. Anónimo siglo
XVI. Renacentista. Madera esculpida en relieve. 2,381,40. Procede de
la casa de la pitonisa Mari Chaves que estuvo situada, en su lugar de
origen, entre las calles de Santa Catalina y Platería." No existe ninguna referencia bibliográfica
al estudio de esta pieza, aunque sí al de la supuesta dueña,
Mari Chaves, judaizarte que fue sancionada por la Inquisición
hacia 1720 y que forma parte, hoy, del folclore popular murciano. Díaz-Cassou,
erudito y cronista de la ciudad, al revisar algún auto de fe
de 1722, localiza los nombres de Melo y Rosario Rodríguez condenados
a adjurar de su pecado confiscándoles, con aviso ¿le cárcel,
todos sus bienes. Juan García Abellán, en La otra Murcia
del siglo XVIII, apunta, con todo detalle, el asunto por el que
los hermanos Melo y Mari Chaves fueron encartados por judaizantes. La
familia de ambos, de origen portugués, se establece en Murcia
en los últimos decenios del siglo XVII. La revista murciana Efemérides
(año 1924) recoge con fecha de 17 de mayo de 1722: " ...
fueron quemados junto al Molino de las Coronas los célebres Melo
y Mari Chaves". Si cronológicamente la hermosa
puerta se aleja del personaje, el carácter críptico y
aparentemente contradictorio de ambas las une en el tiempo, en la historia. Trátase de una singular pieza de dos hojas, gira sobre goznes y su doble estructura es sencilla: hacia el interior se organiza por simples peinazos y cuarterones, al exterior se muestra como superficie acasetonada. Cierra en arco mixtilíneo; el interior del mismo se divide en dos zonas que cobijan los relieves de dos animales afrontados. De proporción inferior es toda una serie de plaquitas talladas, veinte en total, encajadas en sus correspondientes cuarteles poligonales; éstos se organizan en cinco hileras horizontales y agrupados de dos en dos (cada hoja presenta diez figuras). Los espacios entre casetones se rellenan con decoración floral tallada. El margen inferior se remata, siguiendo la disposición general de polígonos, con cuatro hexágonos tallados en su interior. DESCRIPCIÓN PREICONOGRÁFICA La identificación de las imágenes y su contenido temático se agruparán en otro apartado siguiendo criterios de parentesco formal o estilo, sin seguir una lectura convencional. En esta primera fase se intentará describir ordenadamente aquello que aparece en el texto. -Fig. 1. Rostro de perfil. Junto a su boca hay un vástago
flordelisado. El espacio que rodea a la figura principal queda invadido
por toda una serie de motivos vegetales que la enmascaran. En la parte
inferior, cuerno del que parece surgir toda la composición. SUPERVIVENCIA DEL MUNDO ANTIGUO ROSTROS, MASCARONES Incluyo en este primer apartado las figuras 1, 5, 6,
11. A excepción de la número 5, mascarón leonino,
estos rostros se relacionan con los sistemas decorativos del Renacimiento:
el arqueologismo fantástiico, el grutesco que se configuraría
a partir del siglo XVI como "clave" en el ornamento. Pero
estas fórmulas se manifestaron mucho antes del descubrimiento
de la Domus Aurea o que los motivos a candelieri utilizados en
la arquitectura lombarda del Quattrocento; los rostros denominados por
Baltrusaitis "caras lunares" y que aparecen en textos miniados
persas y armenios, aportan a la iconografía bajomedieval una
fuente inagotable de numerosas variantes (Evangelario del Monasterio
de Drazark, Cilicia, s. XV; Pontificae del Obispo de Mende, s.
XIV; Lapidario de Alfonso X el Sabio); pervivencia de un motivo
helenístico simplificado o reinterpretado al pasar por el tamiz
oriental. Para Villard de Honnecourt, "... la cara redonda pertenece
a una serie de variaciones ,geométricas sobre la figura humana"
(1). El mascarón leonino encajaría dentro de este primer apartado pero es un motivo simbólico que trataré en otro capítulo. LA FIGURA VEGETALIZADA Híbrido. Roleo rematado en tronco y cabeza humana.
Motivo conocido en el Mediterráneo antiguo, Mohendjo-Daro, Matta,
Herat..., sistema que se propagará a través del mundo
clásico (Spalato, Villa Adriana, Herculano...). A. Sakiriam,
en Thémes et motifs d'enluminure y La miniature persane,
observa que los cristianos armenios, los coptos, la miniatura siria
y persa contribuyeron al renacimiento de estos híbridos que se
introducen en Occidente desde los siglos VI-VIII. Supervivencia helenística
que la encontramos "... no solamente en italia durante el siglo
VIII (tomada), de tejidos mesopotámicos e iraníes, sino
también en el arte celta que se inspiró en tejidos coptos"
(2). Y así, desde el románico italiano (Siponto, Bitonto)
hasta la arquitectura gótica de Chartres y Nótre-Dame,
desde un antifonario de Colonia de mediados del XIV hasta el lapidario
se difunden los roleos con excrecencias humanas; la planta con torso
humano se adapta a todo un sistema religioso y simbólico, el
medieval fusionando el aspecto decorativo y fabuloso de Oriente con
la corriente clásica. Los herbarios de los siglos XIV y XV recogen
estos arquetipos, así como las iluminaciones de textos: Hortus
Sanitatis (Lübeck, 1492), Hortus Deliciarum (hacia 1205),
Maravillas de la Naturaleza (manuscrito supuestamente persa,
s. XIV). -Fig. A-15. Detalle decorativo de la Fachada de las Cadenas. Catedral de Murcia. Motivo ornamental que relacionamos igualmente con otros de la cajonería de la sacristía de esta catedral (s. XVI). LA FIGURA HUMANA CON ELEMENTOS ZOOMÓRFICOS: LOS HÍBRIDOS En este capítulo incluimos las figuras 12, 13
y 17. Repertorio decorativo derivado de la Antigüedad. La talla
número 12 representa una arpía o lamia, cuartos traseros
de animal y acentuación de los caracteres sexuales. Relación
con las sirenas, mujeres sobrenaturales con elementos bestiales; pero
en la iconografía de la Baja Edad Media ya funciona el arquetipo
de ésta: cola de pez o elementos de ave y actitud lujuriante
(con objetos de tocador en sus manos). Figura que reclama al mito de
Hécuba, siguiendo los diversos tipo de mutación que propone
Ovidio -Las Metamorfosis-, y la leyenda de Melusina, el hada
que se metamorfoseaba en ser fabuloso -J. D'Arras, Melusina-. Bajo la perspectiva de la Edad Media el sátiro
se asimila al diablo (fig. 13). Una de las figuras más bellas
y extrañas es un bípedo alado, presenta extremidades inferiores
de criatura humana (por la morbidez en el tratamiento de las formas
parecen las de un niño o mujer). El bípedo medieval hay
que relacionarlo, según Baltrusaitis, con las representaciones
clásicas de cuadrúpedos en numismática. Deformada
la imagen en metal por el desgaste de la superficie, "desaparecen"
las extremidades o parte de ellas. El artista medieval le otorga una
connotación nueva: esotérica, fantástica, irreal...
Ejemplos en la miniatura mozárabe, salterios ingleses, en pintura
mural -techo de Frejús-. Estas representaciones ¡cónicas, ejemplificaciones de la transgresión y de lo "mutante" surge "... del sentido de lo híbrido y monstruoso, de la creencia en una infinita posibilidad combinatoria entre los seres. Ello constituirá la base estructural del lenguaje de los grutescos" (3). LA FIGURA HUMANA Son representaciones naturalistas, captada en la realización
de un número acrobático o en pleno movimiento (figs. 2
y 16), arquetipos medievales o clásicos (figs. 14 y 9, respectivamente).
En todas ellas hay un deseo de verismo, para ello se recurre a la aplicación
de la perspectiva y a captar la figura en movimiento, característica
que es aplicable a otras tallas. Reticencia en algunas actitudes: recoger
el cabello (o mesarlo) simboliza el dominio de las bajas pasiones; el
acróbata, bufón y la figura del sátiro entran dentro
de esta concepción. Si los temas "híbridos" hacían
alusión a una naturaleza lujuriante y perversa, estas cuatro
figuras marcan cuatro "tipos" sin ambigüedad: el acróbata,
el tema de la fortuna, el bufón -tipología común
a partir de mediados del siglo XIV- y el desnudo femenino. Para resumir este segundo bloque de figuras ha sido
una tentación recurrir a los bestiarios medievales. Concretamente
a una selección de textos antiguos y medievales realizada por
Ignacio Malaxecheverría. Recopilaciones y extractos desde Plinio
(Naturalis Historia y las versiones del Physiologus -armenia
y griega-) hasta el bestiario de Philippe de Thaun, Pierre Beauvais
o el Libro de las Maravillas de Mandeville. La función simbólico-teriomórfica
es aquí puramente marginal, al menos ese enfoque se le ha dado.
El significado moralizante coexiste con otro lúdico o meramente
formal más fuerte. He trazado una línea divisoria entre las representaciones
de seres monstruosos y aquellas que plasman un animal "real".
División convencional, pues en los últimos aparecen formas
y miembros caprichosos y actitudes fantaseadas. El bestiario juega,
como señala Focillon, con la baza de lo ilimitado tanto en las
representaciones plásticas como en los textos. La figura número 4 se vincula al elemento
telúrico. Asociada a la fecundidad, la vaca representa la tierra
generadora; animal relacionado con la luna (los cuernos simbolizan las
diferentes fases de ella). Es obvio reseñar las divinidades o
figuras míticas con las que podemos relacionarla: Hathor, lo... El mascarón leonino (fig. 5). En la iconografía
cristiana su sentido es ambivalente: " El león significa
el Hijo de la Virgen María; es, sin duda alguna, el rey de todos
los hombres; por su propia naturaleza, tiene poder sobre todas las criaturas"
(4). Interpretación contraria es la que recoge H. de Autún
para Speculum Ecclessiae, donde, retomando el Salmo 91 (90):
"Pisarás sobre el áspid y la víbora, / hollarás
al leoncillo y al dragón." Ve en el león la figura
del Anticristo. Animal telúrico que participa, igualmente, del
elemento fuego y agua (según el contexto). Elefante. Para los judíos el behemoth
es una magnificación del elefante: " ... al juicio común
de todos sus doctores, significa el elefante, llamado así por
su desaforada grandeza que siendo un animal vale por muchos (fray Luis
de León en Exposición del libro de Job). Animal
telúrico, su trascendencia moral es polivalente: " ... el
elefante también es temible para los toros, y sin embargo los
ratones le asustan... El elefante y su. hembra representan, pues, a
Adán y Eva, cuando eran agradables a Dios, antes de que cedieran
a la provocación de la carne, nada sabían de cópula
ni conocían el pecado. Y sin embargo, cuando la mujer comió
del Árbol de la Ciencia, que es lo que la mandrágora significa,
y dio al hombre uno de los frutos, quedó inmediatamente convertida
en una vagabunda, y por ello tuvieron que salir del Paraíso"
(5). En definitiva, a pesar de su cobardía, el elefante simboliza
la no concupiscencia y la naturaleza bondadosa. Su antípoda es
el dragón, animal con el que rivaliza eternamente: "Así,
el dragón se coloca al acecho en los caminos por donde sabe que
pasan los elefantes y enrosca su cola al muslo del elefante, y lo oprime
con tal fuerza, que lo hace caer a tierra, matándolo a continuación"
(6). El bestiario fantástico viene representado
por las figuras 8, 20, 21 y 22. La figura número 8 es la imagen
de un basilisco, éste "... representa al diablo, al mismo
Satanás que se escondió en el Paraíso, que engañó
a Eva y a Adán; así, comieron del fruto prohibido"
(9). Como el dragón, son materializaciones del demonio, pero
en el caso de este último hay connotaciones positivas: "
El dragón es de tal naturaleza que, cuando tiene sed, va derecho
en busca de un hermoso manantial de agua pura, limpia y sana; pero antes,
de verdad, va a vomitar a una zanja. cuando está limpio y purificado
de veneno, puede entonces beber con toda seguridad. Debemos imitar a
los dragones: cuando vamos a la Santa Iglesia a escuchar la palabra
de Dios no debemos llevar con nosotros codicia ni avaricia; debemos
purgarnos de todo vicio mediante la auténtica confesión.
Entonces, podremos entrar en el templo a orar y escuchar la palabra
de Dios" (Gubbio, vv. 557-594). La figura número 20 es un
bípedo alado, como el resto de animales representados en esta
última fila de casetones; alas de pájaro y garras membranosas.
Imagen del Diablo, máscara que ríe sarcásticamente.
A partir del siglo XIII el diablo se represntará con alas y otros
elementos anatómicos de quiróptero. Las figuras 21 y 22 no han podido ser identificadas
a través de textos. El cuadrúpedo de la izquierda participa
de las características de un antílope y de un animal fantástico,
la mantícora o centícora: "Hay (en la India) otra
fiera a la que llaman centicore, que tiene cuernos de ciervo en mitad
del rostro, y pecho y muslos de león; tiene también orejas
grandes, patas de caballo y la boca redonda..." (10). Vaga relación
con una representación antisemita en el friso de la sillería
de la catedral de Sevilla, el "alboraique" (D. y H. Kraus,
Las sillerías góticas españolas). El animal
de la derecha participa de elementos comunes al basilisco y al dragón,
materializaciones del demonio: "A menudo sale de su guarida (el
dragón) lanzándose al espacio, y el aire en torno a él
se inflama, pues el demonio, al elevarse de las regiones inferiores,
se convierte en un ángel de la luz y engaña a los necios
con falsas esperanzas de gloria y de goce terrenal. Se dice que tiene
una cresta o corona, porque es el rey de la Soberbia, y su fuerza no
está en los dientes, sino en la cola, porque engaña a
los que atrae hacia él con artimañas, destruyendo su fortaleza.
Yace escondido junto a los senderos por los que pasean, porque su camino
al paraíso está obstaculizado por los muchos de sus pecados,
y él los estrangula hasta matarlos. Pues si alguien queda preso
en las redes del crimen, muere, y va sin duda al infierno" (11). La única representación "inanimada" es la figura número 3. Carácter emblemático, morfología de corazón o extraña redoma. CONCLUSIÓN Fenómeno típico del mundo bajomedieval
donde a la par de figuras que evolucionan hacia la realidad se encuentran
fantasías que se alejan progresivamente de la Naturaleza. Obra
marginal. Representa un anacronismo en su época. Su carácter
es meramente decorativo, intuimos, pero se basa en esa permanencia y
renovación de elementos antiguos y orientales que participaron
en la configuración de la iconografía y el ornamento del
Renacimiento. Plasma un sistema ornamental donde se expresan aquellos
"motivos" difundidos por el "Manierismo Gótico":
decoración vegetal que invade todas las figuras confiriéndoles
una impronta híbrida. Alusión a las artes decorativas:
labores de orfebrería, tejidos, glíptica. Alusión
al mundo clásico, al bestiario. Relación con trabajos
mudéjares. La influencia de "carpinteros" moriscos. Predominio del bestiario sobre la temática humana,
lo híbrido y lo exótico predomina sobre lo "natural".
Plasmación de vicios e interpretaciones anecdóticas o
simbólicas de las expresiones oníricas y atávicas.
Este fue el modo en que el hombre exorcizó todo un submundo demoníaco,
"encadenando las chillonas gárgolas a la piedra y a la madera,
y manteniéndolas así a raya" (12), no hay que olvidar
que la representación implica un dominio sobre lo representado.
Imágenes sugestivas que nos remiten a la literatura medieval
y renacentista: Jean d'Arras (arpía o lamia), Rabelais (bufón).
Imágenes que filtran elementos esotéricos de Oriente cuando
aparecen los primeros textos que, traducidos, se convirtieron en el
punto de partida de la alquimia medieval: el lince y el basilisco aluden
a la presencia de estos temas ("... y la afirmación de Hermes
de que el basilisco se genera en el vidrio, no se refiere al auténtico
basilisco, sino a cierto elixir alquímico en el que se convierten
los metales". S. Alberto Magno, 82. De Animalibus). Tendencia al decorativismo, el horror vacui se
encuentra perfectamente organizado. Visualización del mundo sensible,
el espejo de la naturaleza; unidades iconográficas independientes,
autonomía semántica de cada signo, acentuación
de formas geométricas en detrimento de la planimetría.. No pienso que haya una relación jerárquica e interrelacionada de todas y cada una de estas tallas, ciertas formas, tal y como señala Yarza, obedecen " ... a la necesidad de gozoso juego... El disfrute estético de la forma caprichosa y abigarrada es muy frecuente en los períodos finales de los llamados grandes estilos medievales" (13). BIBLIOGRAFÍA -J. de Arras, Melusina, Ed. Siruela, Madrid,
1983.
(1) J. Galtrusaitis, La Edad Media fantástica, Madrid, 1983, p. 139. (2) Ibid, p. 117. (3) L. Muller Profumo, El ornamento ¡cónico y la arquitectura (1400-1600), Madrid, 1985, p. 136. (4) Bestiario medieval, Madrid, 1986, p. 24. (5) Ibid., p. 4. (6) Ibid, p. 7. (7) Ibid., pp. 18-20. (8) Ibid., p. 75. (9) Ibid., p. 161. (10) Ibid., p. 176. (11) Ibid., p. 181. (12) D. Kraus, Las sillerías góticas españolas, Madrid, 1984, p. 113. (13) J. Yarza, Formas artísticas de lo imaginario, Barcelona, 1987, pp. 42-43. ILUSTRACIONES
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