| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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INTRODUCCIÓN La basílica de Ntra. Sra. del Pino, en la villa
de Teror, es uno de los centros espirituales de mayor importancia de
Canarias. Esta advocación mariana ha sido, y es, la más
venerada en Gran Canaria (1), lo que, lógicamente, ha tenido
sus consecuencias artísticas, tanto en el arquitectónico
como en los diversos bienes muebles que forman su tesoro. Teror situado en la zona de medianías del centro-norte de Gran Canaria, en la cota de los 500 metros de altitud, corresponde, dentro de la conformación del sistema urbano canario, a los asentamientos que se desarrollan en la segunda mitad del siglo XVI, momento en que se roturan y ponen en cultivo sus tierras (2). EL RELATO En Canarias, en el mismo proceso de la conquista del
archipiélago (1402-1496) e incorporación a la corona de
Castilla se da como fenómeno paralelo de cristianización
la presencia de imágenes marianas. Según la tradición popular, la imagen
de la Virgen María apareció, de forma sobrenatural, en
lo alto de un pino. Fernando Hernández Zumbado, en su novena
a Ntra. Sra. del Pino (1782), explica el relato: "Nuestros padres
nos han dicho que dirigidos por un resplandor maravilloso, la encontraron
en la eminencia de un pino, rodeada de tres hermosos dragos, de cuyas
ramas se formaba una especie de nicho; que una lápida muy tersa
le servía de peana y que del tronco de aquel árbol nacía
una fuente perenne de aguas medicinales" (3). La extraña
lápida que sirvió de pedestal, con huellas podomorfas
grabadas en la piedra, sólo fue vista por los pocos que subieron
al alto pino, desapareció al caer el árbol (4). El acontecimiento, según la tradición,
tuvo lugar el 8 de septiembre de 1481, siendo venerada la imagen, además
de por unos pastores, por el obispo fray Juan de Frías, prelado
de la entonces diócesis rubicense. El episodio, de acuerdo con
el relato tradicional, ocurría en pleno fragor de la conquista
de Gran Canaria (1478-1483). El escenario de la aparición fue un frondoso
bosque, que en el siglo XV se extendía en el centro?norte de
la isla. El singular pino crecía en la zona que se denominaba
"Aterura" documentado también con las variantes "Terore"
o "Terori", consolidado posteriormente con la forma "
Teror" (5). Este bosque, prolongación de la conocida "Selva
de Doramas", y en concreto el pino, pudo tener carácter
sagrado para los canarios antiguos, que realizarían allí
algún tipo de rito (6). Este extremo no se ha logrado documentar. No deja de ser sintomático que un acontecimiento,
considerado en la época tan extraordinario, escapara a los cronistas
contemporáneos, que no tratan la aparición de la Virgen
del Pino. Caso contrario, la Virgen de Candelaria, en Tenerife, fue
protagonista de obras monográficas. Habrá que esperar
al siglo XVII para que se ofrezcan las primeras versiones literarias
sobre el hecho, que queda perfilado en relatos más o menos similares
al de Francisco López de Ulloa (1646) (7). Entre otros autores
del Seiscientos que también tratan el tema, aunque más
escuetamente, destacan el obispo Cámara y Murga, Núñez
de la Peña, fray José de Sosa, Marín y Cubas, etc.
(8). Todos coinciden en señalar el carácter milagroso
de la imagen y su peculiar aparición en un pino. Si el siglo XVII constituye la consolidación del culto de la imagen, el siglo XVIII será el momento de gran apogeo, que se hará extensivo al propio progreso que disfrutará la villa de Teror. Se editan por primera vez obras dedicadas enteramente a la devoción de la Virgen, como las de fray Diego Henríquez, Fernando Zumbado (9) y Diego Álvarez de Silva. Este último autor está considerado como el gran cantor barroco de la Virgen del Pino con su obra " Salutífera sombra del místico Pino María, nuestra reina purísima y soberana señora" (1763) (10). LA ESCULTURA Una información de Hidalguía, instruida
en 1693, y en la que testifican varias personas sobre el capitán
Juan Pérez de Villanueva y su esposa María Sánchez
de Ortega, dice de éstos: " (...) fueron patronos de la
iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pino de Teror, y que
la fabricaron y trajeron de España la santa imagen de Nuestra
Señora a su costa y caudal (...)" (11). Este capitán
testó en 1551, por lo que pudo ser su padre, Diego Pérez
de Villanueva y Aranda, el que trajo la imagen a Teror (12). El estudio iconográfico que realizó Hernández Díaz adscribió la imagen al círculo de artistas sevillanos, proponiendo a Jorge Fernández como autor de la talla, que se realizaría en los primeros decenios del siglo XVI (13). Se está, pues, ante una escultura de madera, policromada, perteneciente al último gótico. Posteriormente se le aplicaron las vestimentas barrocas, indumentaria con la que se expone en la actualidad. EL TEMPLO La construcción del nuevo templo de la Virgen
del Pino constituyó una de las empresas arquitectónicas
más importantes del siglo XVIII grancanario. El edificio, continuando
con la tradición constructiva del mudéjar, incorpora elementos
propios del barroco dominante (14), perteneciendo al conjunto de "
iglesias con cúpulas" que en ese momento se levantan en
Canarias (15). El nuevo edificio aprovechó la torre tardogótica
(1708) de la fábrica anterior (16). Los planos fueron trazados
por el coronel Antonio Lorenzo de la Rocha (+l783), iniciándose
las obras el 5 de agosto de 1760. La inauguración se celebró
en agosto de 1767, constituyendo un acontecimiento de gran importancia
en la sociedad canaria del momento (17). Desde el inicio del siglo XVIII es evidente el deseo
que tiene Teror de diferenciarse dentro del panorama arquitectónico
de Gran Canaria. No es de extrañar, pues, que en 1708 se construya
una torre para su iglesia. Lo sorprendente fue el modelo escogido: las
torres góticas de la catedral de Santa Ana de Las Palmas, levantadas
casi dos siglos antes. En este gesto hay un sentimiento mimético
hacia el primer templo de la diócesis, por medio de la imitación
de una forma, que como imagen ya tiene un valor reconocido en Canarias
-la catedral-, se trata de resaltar el "prestigio" del edificio,
aunque para eso se acudiera a un lenguaje artístico anacrónico.
También se ha señalado otro aspecto, el carácter
simbólico del número 7, presente en los siete pisos de
la torre (18). Este número se ha considerado como "símbolo
de la perfección y complemento a todas las cosas" (19),
del "orden completo, período o ciclo" (20) y de la
eternidad (21). Pieza excepcional del nuevo templo es el retablo mayor,
al que hay que sumar, con dimensiones y tratamiento más modesto,
otros cuatro, que ocupan las capillas colaterales. Estas obras fueron
estudiadas por el doctor Trujillo Rodríguez en su especializada
obra El retablo barroco en Canarias (22). Los retablos pertenecen al rococó, estilo que
se introduce en las islas hacia mediados del siglo XVIII. Si bien los
ejemplares más antiguos son de tipo "ilusionista",
con decoración pintada sobre la planitud de la madera, en los
terorenses -más tardíos- aparece la decoración
de talla (23). Estos cinco retablos constituyen los ejemplos más
destacados del rococó en Gran Canaria. El retablo mayor ocupa toda la cabecera de la nave central
del templo, adaptado a un fondo plano. Queda realzado, no sólo
por ser más profunda la capilla mayor que las colaterales, sino
también por estar elevado sobre un graderío. La traza, en esquema, se limita a un solo cuerpo y ático.
En cuanto a lo más destacado, Trujillo Rodríguez ha precisado:
" Lo más interesante del retablo mayor es la incurvación
o desviaje dado a las columnas laterales, descoyuntando la composición
tectónica y provocando un efecto de dinamismo ascensional hacia
el ático. La rocalla y los temas acaracolados lo invaden todo,
quedando llameantes en el remate. El repertorio ornamental se ve reforzado
por los plateados motivos del frontal con predominio de la rocalla disimétrica,
obra del platero lagunero Antonio Correa en 1777" (24). El mismo
autor señaló, como una característica más
del retablo, la presencia tras el sagrario de " un gigantesco nichal",
que considera único ejemplo de tan curiosa solución en
las islas". Se desconoce documentalmente el autor del retablo terorense.
A la hora de las atribuciones, los que han tratado el tema, parecen
coincidir en relacionarlo con la escuela del maestro Jerónimo
de San Guillermo, tallista grancanario contemporáneo de la obra,
cuya biografía y creaciones están aún por determinar
(26). De las esculturas del retablo, excepción hecha
de la titular, Nuestra Señora del Pino, que data de principios
del siglo XVI, destacan la excelente pareja de San José y San
Joaquín, traídas de Génova (hacia 1767) por el
canónigo don Estanislao de Lugo (27). De los espacios arquitectónicos vinculados al
retablo destaca, en primer lugar, el camarín. En pleno auge de
la devoción insular a la Virgen, se hacía necesario la
presencia de ese espacio, que al mismo tiempo que daba holgura para
colocar la imagen con sus adornos permitía que todo fuese visible
por los fieles (29). No sería aventurado considerar el camarín
de Teror como uno de los pioneros de los realizados en Canarias, siguiendo
el tipo que se había generalizado en la Península desde
el siglo XVII, a partir del modelo valenciano de la basílica
de la Virgen de los Desamparados. El ejemplo de Teror no tiene significación
arquitectónica al exterior, pertenece, según la terminología
de Kubler, al tipo de "camarín oculto" (30). El acceso
es directo desde el presbiterio por una puerta situada a la izquierda
del retablo. La escalera, obra del arquitecto lagunero Diego Nicolás
Eduardo (1733-1798) que firmó los planos en 1784, sustituye a
la anterior que no se consideraba digna de la iglesia (31). Otro espacio singular es el trasagrario, relacionado
con las exposiciones de la Eucaristía y que en Teror también
sirve para la instalación del coro. Queda comunicado con el presbiterio
por medio de tres huecos que se abren en la mitad inferior del retablo,
cuyos laterales corresponden a accesos. El hueco central, que Trujillo
Rodríguez denominó "nichal", sirve de comunicación
entre el Sagrario-Manifestador, colocado sobre la mesa del altar, y
el trasagrario, lugar desde el cual se puede manipular el expositor
para la exposición solemne de la Eucaristía. Este trasagrario
de Teror es caso único en Gran Canaria, situado debajo del camarín
de la Virgen, responde a la definición de Benito Goerlich: "
un recinto especial, detrás del altar mayor, a modo de camarín
sacramentario, oculto a los fieles que asisten a los servicios religiosos"
(32). Como en otros ejemplos, el de Teror no tiene manifestación
arquitectónica externa. El programa iconográfico del retablo mayor de Teror, en sus formas y contenidos, está destinado primordialmente a la exaltación de la marianidad y de la Eucaristía. Para la clasificación de sus figuras se ha respetado la misma disposición que presentan en el retablo. 1. PRIMER CUERPO 1.1. Calle central 1.1.1. Natividad de la Virgen En el nivel inferior, correspondiente al frontal de plata repujada de la mesa del altar, se representa en un medallón la escena de la Natividad de María: Santa Ana, recostada en una rica cama rococó, lleva en brazos a la Virgen Niña, mientras San Joaquín, sedente, medita en oración y un criado camina hacia el grupo con un ánfora. En la parte superior de la escena resplandece el anagrama de la Virgen, entre cuatro cabezas de querubines. Tal como anotó Hernández Perera (33), la representación es una alusión al 8 de septiembre, día en que se celebra la fiesta de Nuestra Sra. del Pino, coincidente en el calendario católico con " la natividad de la Bienaventurada Virgen María" (34). 1.1.2. Eucaristía Sobre la mesa del altar, superpuesto al "nichal" (boca del trasagrario) se coloca el expositor o sagrario manifestador rococó, de madera dorada, pieza emergente y que se adelanta al plano del retablo. Situado al nivel de las celebraciones litúrgicas, es un signo de exaltación de la Eucaristía (35). 1.1.3. Nuestra Señora del Pino En la boca del camarín, ocupando posición central en el retablo, aparece, en apoteosis, la imagen tardogótica de la Virgen del Pino, con su indumentaria barroca (36). Se adorna con símbolos marianos, labrados en plata, como el sol de ráfagas que la rodea y la luna a sus pies, todo cobijado por las andas de baldaquino. El conjunto responde a la renovada exaltación de la marianidad que supuso la reacción contra la Reforma (37). 1.2. Calle lateral derecha 1.2.1. Santa Ana y la Virgen El relieve tiene como tema a Santa Ana instruyendo a la Virgen Niña, la figura de la madre aparece sedente, mientras la Virgen sigue atentamente sus enseñanzas. La escena se puede relacionar con el cumplimiento de la promesa, por parte de su madre, de consagrar María a Dios desde su infancia. Aquí se representa en una de las formas más habituales: Santa Ana con manto verde (color de la primavera, el renacer, la inmortalidad), y vestido rojo (el amor). Tal como lo propagó la Contrarreforma, este relieve se refiere a la educación de la Virgen (38). 1.3. Calle lateral izquierda 1.3.1. La Visitación Esta escena está en relación con el pasaje bíblico de San Lucas, donde se narra la visita, que tras la anunciación de su maternidad, realiza la Virgen María a su prima Santa Isabel. Desprovista de fondo, como en el caso anterior, la versión se simplifica con los dos personajes femeninos centrales. Las dos mujeres se abrazan protocolariamente haciendo Isabel un ademán de arrodillarse, en un claro homenaje de reconocimiento a la madre de Dios, que aparece de pie sobre un pequeño pedestal. Esta es la fórmula más empleada en la Contrarreforma (39). 2. SEGUNDO CUERPO O ÁTICO 2.1. La Aparición de la Virgen en el pino En el interior del ático la única imagen
es el relieve de la aparición de la Virgen en el pino. La escena
está notablemente simplificada en relación con el relato
tradicional de la Aparición, prescindiéndose de todos
los elementos más anecdóticos; sólo quedó
lo esencial: la Virgen y el pino. El árbol se relaciona con el
"axis-mundi", imagen que desde la antigüedad es expresión
de la comunicación con el cielo. El árbol también
estuvo asociado con el culto a la diosa tierra, símbolo femenino
de la fecundidad, indicando la Inmortalidad, la Sabiduría, la
Juventud, etc. En palabras de Mircea Eliade: " el árbol
ha llegado a expresar todo lo que el hombre religioso considera real
y sagrado por excelencia" (40). La sacralización del pino (un pinus canariensis)
también se ha relacionado con la cristianización del árbol,
presuntamente venerado por los aborígenes -dendrolatría-.
El pino, según Eliade, sería una "hierofanía"
: ala piedra sagrada, el árbol sagrado no con adorados en cuanto
tales, lo son precisamente por el hecho de ser hierofanías, por
el hecho de "mostrar" algo que ya no es ni piedra ni árbol,
sino lo sagrado, (...)" (41). El árbol, como tema alegórico
cristiano también tendrá su presencia en el arte de los
siglos XVII y XVIII, relacionado con el "Árbol de la Vida"
(42). El pino, al igual que otros árboles de hoja perenne,
se relaciona con el símbolo de la inmortalidad. En la simbología
cristiana se asocia a los escogidos que desdeñan los deseos humanos
y están adornados con el don de la paciencia (43). En el relieve se representa la imagen de la Virgen sin las ropas barrocas, es decir, la escultura tardogótica, que ocupa gran parte de la copa del pino. En la representación hay tal simbiosis entre la Virgen y el pino, que el tronco de éste parece mas bien un pedestal para colocar la imagen; y la copa, una aureola vegetal, a manera de ráfagas en torno a la Virgen. 2.2. Esculturas laterales 2.2.1. San José Formando pareja con la escultura de San Joaquín, la de San José ocupa el lado derecho del retablo. El patriarca, como padre terrenal, porta al Niño Jesús en su mano izquierda, mientras la derecha se apoya en la vara. San José se representa como hombre maduro, iconografía que generalizó la Contrarreforma, y no como un anciano, que era lo frecuente con anterioridad (44). 2.2.2. San Joaquín En clara correspondencia con la escultura anterior, la de San Joaquín ocupa el lado izquierdo del retablo. El padre de la Virgen se representa en su caracterización tradicional de anciano de poblada barba, llevando a su hija en el brazo derecho, mientras el izquierdo lo apoya en un bastón, indicando su carácter patriarcal. Tal como San José lleva en su cabeza un nimbo de ráfagas. De la lectura de estas imágenes se deducen varias
interpretaciones del mundo de las ideas. Para simplificar la cuestión,
se van a admitir las siguientes categorías: La Virgen María, es la protagonista del retablo,
ocupando las partes de mayor significación semántica.
No se representa ningún programa completo de la Vida de la Virgen,
pero sí algunos de sus aspectos. En su condición de hija,
María aparece en la escena de su nacimiento, educada por Santa
Ana, su madre, o en brazos de San Joaquín, su padre, con lo que
se estaría dentro del ciclo de la "Infancia de la Virgen".
Si se atiende al resto de los personajes, tendríamos a San José,
su esposo, y a su prima Santa Isabel. María, como madre, es precisamente
la que preside todo el conjunto. El ciclo se podría definir como
de "gozo", tomando la terminología de la primera de
las series de misterios del rosario. Sin embargo, se podría precisar
más. Hay reiteración de la idea de maternidad (Ana, María,
Isabel) y paternidad (José, Joaquín). Las relaciones de
parentesco serían varias, con respecto a la Virgen (padre, hijo,
esposos, prima), con respecto a Jesús (padres, abuelos). El lenguaje arquitectónico del retablo también
queda relacionado con la Virgen María. En efecto, el orden corintio,
escogido para las cuatro columnas, es recomendado por Sebastián
Serlio (1475-1554), en su "Libro IV" (1537), para la "Virgen
sacratísima madre de Jesucristo redentor nuestro", agregando
que "después de esta Serenísima Señora, a
todos aquellos santos y santas que hayan hecho vida virginal o vivido
castamente" (45). Otros elementos decorativos si no aluden directamente
a la Virgen María lo hacen a un principio femenino: el fuste
arqueado de las columnas de los extremos (la línea curva) y las
conchas. Éstas últimas, según Cirlot, se relacionan
con la mujer, el nacimiento de Afrodita, "símbolo místico
de la prosperidad de la generación a base de la muerte de la
generación precedente" (46). Estas interpretaciones, evidentemente,
conectan con la idea de natividad (de Jesús, la Virgen, San Juan
Bautista) y la generación (Ana-María-Jesús) que
están presentes en el programa de imágenes del retablo. En esta exaltación de la marianidad, la Virgen -en su triple disposición en el eje central del retablo- también puede aludir a los tres mundos cósmicos: lo subterráneo (el nichal), lo terrestre (la imagen en el camarín) y lo celeste (el milagro de la aparición en el pino). b) Lo singular La exaltación de la Virgen del Pino y su directa
conexión con el relato de la Aparición constituye el hecho
peculiar del programa iconógrafico del retablo. Esta lectura
se aprecia primordialmente en el eje vertical central con la efigie,
que aparece en la boca del camarín, y culmina en el ático
del retablo, plano legendario, con la manifestación del relato,
simplificado en la escena de la Virgen aparecida en el pino. Este eje,
pues, tomando como centro la II. MANIFESTACIÓN DE LA EUCARISTÍA Ya se vio que una de las características que
presenta el retablo terorense es la presencia del trasagrario, espacio
que se ubica en la planta baja del camarín. En relación
con éste, ocupando un plano anterior al retablo y enmarcado por
el mencionado nichal, se levanta el tabernáculo manifestador,
en madera dorada, mueble destinado a guardar y exponer solemnemente
la Eucaristía. La exaltación del Sacramento es otra de
las tendencias divulgadas por la Contrarreforma, con ceremonias cargadas
de teatralidad y facilitadas -en este caso- por la presencia del trasagrario. En el retablo no se detecta ninguna referencia concreta a lo eucarístico, aunque el marcado protagonismo que cobra el tabernáculo manifestador, en el mismo eje central mariano y con espacio propio, queda como copartícipe -aunque en menor grado- del protagonismo mariano. La decoración del tabernáculo integra los cuatro evangelistas y representaciones del Agnus Dei. CONCLUSIÓN A manera de síntesis y conclusión, el
Retablo Mayor de Teror se puede considerar como el resultado final del
proceso, que fundamentado en la historia y la leyenda -la aparición
de la Virgen en el pino- tuvo una amplia difusión en el siglo
XVII y su mayor esplendor durante el siglo XVIII. Fruto de un programa artístico -construcción
del nuevo templo, renovación urbanística del entorno,
etc.- el retablo aparece como una obra unitaria, rococó, a pesar
de tener incorporadas piezas de autores diferentes (esculturas, frontal,
etc.). En lo que respecta a Canarias, el retablo supuso una
innovación a partir de modelos ya experimentados en la Península
desde el siglo anterior, destacando por la presencia de espacios arquitectónicos
vinculados al mismo: el camarín y el trasagrario. Con un ideario contrarreformista y barroco, se debe considerar como auténtica "Apoteosis de la Virgen del Pino", no obstante, existir un segundo nivel de manifestación eucarística.
(1) Cfr. Ignacio Quintana y Santiago Cazorla (1971), La Virgen del
Pino en la Historia de Gran Canaria, Las Palmas. (2) Juan Sebastián López García, "Canarias: hacia un sistema urbano. Siglos XV y XVI", en Ciudad y Territorio, Madrid (en prensa). (3) José Miguel Alzola (1960), "Iconografía de la Virgen del Pino", en El Museo Canario. Homenaje a Simón Benitez Padilla, núms. 73-74, enero-diciembre, Las Palmas, p. 51. (4) Santiago Cazorla (1980), Historia de las tradiciones del Pino,
Col. La Guagua, núm. 13, Las Palmas, pp. 10?23. (5) Dominik Josef Wtilfel (1965), Monumenta linguae Canariae, Graz, Austria, p. 732. Francisco Navarro Artiles (1981), Teberite. Diccionario de la Lengua aborigen canaria, Edirca, Las Palmas, p. 249. (6) Julio Cuenca Sanabria (1987), "El Pino de Teror: un santuario de los antiguos canarios", Canarias 7, 8 de septiembre, Las Palmas, p. 13. (7) Francisco Morales Padrón (1978), Canarias: crónicas de su conquista, El Museo CanarioAyuntamiento de Las Palmas, pp. 323 y 324. (8) Alzola (1960), pp. 52?55. (9) Alzola (1960), pp. 56-58. En 1714 el franciscano fray Diego Henríquez publica "Verdadera fortuna de las Canarias y breve noticia de la milagrosa imagen de la Virgen del Pino". A finales de siglo, Fernando Hernández Zumbado edita en Madrid su "Novena en obsequio, y culto de María Santísima, Madre de Dios, y Señora Nuestra, cuya Sagrada Imagen con el título de Nuestra Señora del Pino, se venera en la Iglesia Parroquial del lugar del Teror, de la Isla de Gran Canaria". (10) Francisco Zumbado Espino (1977), "En el siglo XVIII. Un cantor barroco de la Virgen del Pino", La Provincia, Las Palmas de Gran Canaria, 8 de septiembre, p. 4. Álvarez de Silva también es autor de una novena dedicada a la Virgen (1755) y de una obra sobre la descripción de la fiesta de la inauguración del nuevo templo (1767). (11) Alzola (1960), pp. 55 y 56. (12) Ibid. (13) José Hernández Díaz (1973), "Estudio iconográfico-artístico de la Virgen del Pino, Patrona de Gran Canaria", Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 19, Patronato de la Casa de Colón, Madrid-Las Palmas, pp. 172 y 173. Véase también Alzola (1960), pp. 59-65 y Jesús Hernández Perera (1984), "Arte", en Canarias, Fundación Juan March, Editorial Noguer, Madrid-Barcelona, p. 202. (14) Carmen Fraga González (1980), Arte barroco en Canarias, Editorial Interinsular, Santa Cruz de Tenerife, pp. 13 y 14. (15) Hernández Perera (1984), p. 269. Las iglesias dieciochescas de Gran Canaria han sido objeto de un estudio del autor de este artículo, presentado en el VII Congerso Español de Historia del Arte. Juan Sebastián López García (en prensa): "Promoción, mecenazgo y cambio en la arquitectura grancanaria del siglo XVIII", Murcia, 1988. (16) Francisco Galante Gómez (1983), Elementos del gótico en la arquitectura canaria, Edirca, Las Palmas, pp. 101 y 102; Alfonso Trujillo Rodríguez (1976), Arte gótico en Canarias, Enciclopedia Canaria, núm. 18, Cabildo de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, p. 19. (17) Testimonio del acto es el manuscrito "Descripción
de las fiestas de la dedicación del magnífico templo del
Pino, siendo obispo de estas islas el Ilmo. Sr. don Francisco Javier
Delgado y Venegas, del Consejo de Su Majestad. Por don Diego Álvarez
de Silva, prebendado de esta Santa Iglesia Catedral y examinador Sinodal
de este Obispado. Año de 1767. Es copia. Juan Padilla",
Archivo del Museo Canario, Las Palmas. (18) Carmen Fraga González (1980), Aspectos de la Arquitectura Mudéjar en Canarias, Col. La Guagua, núm. 15, pp. 31 y 32. (19) José Luis Morales y Marín (1984), Diccionario de Iconología y Simbología, Ed. Taurus, Madrid, p. 303. También se considera "Número universal del dinamismo total en el Apocalipsis viene a representar su principal clave: siete iglesias, siete estrellas, siete cabezas, siete copas, siete reyes, siete truenos, siete trompetas, etc.". (20) Juan Eduardo Cirlot (1979), Diccionario de Símbolos, Nueva Colección Labor, Barcelona, p. 330. (21) José Antonio Pérez-Rioja (1980), Diccionario
de Símbolos y Mitos, Ed. Tecnos, Madrid, pp. 386 y 387. (22) Alfonso Trujillo Rodríguez (1977), El retablo barroco en Canarias, Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas, 2 tomos. Del mismo autor y título se publicó un resumen divulgativo: (1979), Col. Guagua, núm. 2, Las Palmas. (23) Trujillo Rodríguez (1977), p. 183; (1979), pp. 40 y 41. (24) Trujillo Rodríguez (1979), p. 41. Los datos del frontal están tomados de Jesús Hernández Perera (1955), Orfebrería en Canarias, Instituto Diego Velázquez, C.S.I.C., Madrid, pp. 244 y 245. (25) Trujillo Rodríguez (1977), pp. 188 y 189. (26) Trujillo Rodríguez (1979), p. 188. José Miguel Alzola (1981), El imaginero José Luján Pérez (1756-1815), Col. Guagua, núm. 26, Las Palmas, pp. 18-20. Hernández Perera (1984), p. 276. (27) Jesús Hernández Perera (1961), "Esculturas genovesas en Tenerife", en Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 7, Patronato de la Casa de Colón, Madrid-Las Palmas, p. 448. (28) Hernández Perera (1955), pp. 244 y 245. En el borde superior derecho lleva la siguiente inscripción: "EL MA(ES)TRO ANTONIO) JUAN CORREA LO HACÍA EN LA LAGUNA) DE TEN(ERIFE). AÑO 1777". V. del mismo autor (1984), p. 290. (29) En 1788 el obispo Martínez de la Plaza manda que las alhajas de la Virgen se guarden en el camarín y no en la casa de la camarera. Véase Braulio Guevara (1982), 500 años de la aparición de la Virgen del Pino, Las Palmas, p. 16. (30) George Kubler (1957), Arquitectura de los siglos XVI y XVIII, Col. "Ars Hispaniae", Ed. Plus Ultra, Madrid, pp. 285 y 286. VA. Catálogo de Monumentos y Conjuntos de la Comunidad Valenciana (1983), t. II, Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, Valencia, pp. 475-480; Santiago Sebastián López (1981) Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas, Alianza Editorial, Madrid, pp. 232-234. (31) Quintana y Cazorla (1971), p. 192. Se reproduce el plano que lleva la siguiente inscripción: "Studio ac labore D. Didaci Eduardo, ejusdem almae Ecclesiae Portionari libentissime impensis D.E.". Enrique Marco Dorta (1964), Planos y dibujos del Archivo de la Catedral de las Palmas, El Museo Canario, Las Palmas, pp. 44-45 y 83-84. Tarquis (1966), pp. 420-427. (32) Daniel Benito Goerlich (s.f.), "Un ejemplo de trasagrario barroco: Nuestra Señora de la Misericordia de Campanar", en Traza y Baza, Universidad de Valencia, p. 70. (33) Hernández Perera (1955), pp. 244 y 245. (34) Santiago de la Voragine (1982), La Leyenda Dorada, vol. II, Alianza editorial, pp. 565-575. Refiere que, según Juan Beleth, un santo varón tuvo la revelación de que "todos los años el ocho de septiembre se celebraba en el cielo una fiesta solemnísima en honor de la Virgen, porque en un ocho de septiembre había ella nacido en la tierra; (...)". (35) Hernández Perera (1955), p. 246. En el anterior templo, el sagrario estaba empotrado en el testero del evangelio de la capilla mayor. (36) La imagen se documenta vestida desde 1558. En el siglo XVIII afirma fray Diego Henríquez: "mueve más a devoción ese real adorno y, decente aseo, como más proporcionado con la mentalidad de nuestros corporeos sentidos". Cazorla (1980), pp. 48 y 49. (37) Sebastián López (1981), pp. 195-230. (38) Voragine (1982), vol. II, p. 568. James Hall (1987), Diccionario de temas y símbolos artísticos, Alianza Editorial, Madrid, pp. 35 y 124. Pérez-Rioja (1980), p. 62. (39) Hall (1987), pp. 327 y 328. Voragine (1982), vol. II, pp. 565-575. (40) Mircea Eliade (1979), Lo sagrado y lo profano, Guadarrama/ Punto Omega, Barcelona, p. 128. (41) Eliade (1979), pp. 18 y 19. (42) Santiago Sebastián López (1980), Iconografía e Iconología en el arte de Aragón, Guara Editorial, Col. Básica Aragonesa, núm. 30, Zaragoza, pp. 108-112. (43) Pérez-Rioja (1980), p. 353; Cirlot (1979), p. 364; Morales Marín (1984), p. 272. (44) Hall (1987), pp. 182 y 183; Pérez-Rioja (1980), pp. 256 y 257. (45) Sebastián Serlio (1977), Tercero y Cuarto Libro de Architectura, Col. Juan de Herrera, núm. 2, Albatros Ediciones, Valencia, f. 49v. V.t. I sette Libri dell'architettura (1978), Ed. Arnaldo Forni Editore, t. I (libri I-IV) (s.l.), f. 169. (46) Cirlot (1979), p. 143. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3
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