| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 3. 1989 | |||||||
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Dentro de los estudios de iconología,
uno de los capítulos más difíciles de conocer es
el referente a los inventores de los programas iconográficos,
personajes buscados y seleccionados con gran cuidado en un principio
y olvidados una vez concluida la obra. Sobre este tema, que hemos abordado
en otro lugar (1) no insistiremos ahora. Entre los iconólogos de nuestro
barroco es figura importante Pedro de Valencia, de quien sabemos, por
testimonios contemporáneos, que actuó como instructor
de imágenes en la decoración del palacio de El Pardo,
una vez muertos Pantoja y Bartolomé Carducho (2). No obstante,
las noticias conocidas hasta ahora se limitaban a su participación
en el ciclo decorativo del palacio sin dar detalles más precisos
sobre este trabajo. Ahora, el hallazgo de un manuscrito
de Pedro de Valencia con las instrucciones concretas a los pintores
nos permiten rellenar esta laguna y conocer un documento raro y precioso
para los estudios iconográficos en general. El manuscrito a que nos referimos es
el 13348 de la Biblioteca Nacional de Madrid. La parte que a nosotros
nos interesa consta de diez folios numerados antiguamente del 22 al
31 y forma parte de un conjunto de escritos de Pedro de Valencia, uno
de ellos firmado por el autor el 6 de enero de 1608. Proviene del antiguo
manuscrito Pp-146-6 cuya existencia fue dada a conocer por Serrano Sanz
en 1899 (3). De este manuscrito existe una copia
incompleta del siglo XVIII (actual 5585, antiguo Q33), igualmente en
la Biblioteca Nacional de Madrid. Esta copia atribuye la obra a Pedro
de Valencia y Juan Bautista Lavaña, personaje este último
también conocido en el campo iconográfico del siglo XVII,
principalmente por su intervención en las obras realizadas con
motivo del viaje de Felipe III a Lisboa. La copia fue conocida igualmente
por Serrano Sanz y a ello se debe sin duda la atribución que
hace de la obra a Valencia y Lavaña. Volviendo, pues, al manuscrito origen
de nuestra comunicación, observamos que lleva en su encabezamiento
las palabras Descripción de la pintura de las virtudes
y a continuación el autor resume el plan de la obra: "Propongo
si será bien que se pinten en la galería las imágenes
de doce virtudes, las quatro cardinales accompañadas de otras
ocho subordinadas a ellas, la Prudencia con la Providencia i Solertia,
la Justicia con la Clemencia i la Gratitud, la Fortaleza con la Magnanimidad
i la Constancia, la Templança con la Magnificencia i la Frugalidad.
Del egercicio de estas virtudes se siguen como frutos dellas en los
Reinos i repúblicas Felicidad, Paz, Concordia, Abundancia, Vitoria,
Honra, Fama, i Eternidad. Estas virtudes i los frutos de ellas se adornan
con algunos symbolos, i egemplos." Sigue luego la descripción minuciosa
de las imágenes a representar (virtudes, símbolos y ejemplos)
y la explicación del significado (ff. 22-27). Esta primera parte aparece, pues, como
el proyecto presentado a la persona que debe dar la aprobación,
probablemente el rey, último a decidir sobre la decoración
de su palacio. Después de esta primera parte,
el manuscrito dedica tres folios (28-30) al resumen de las imágenes
a representar, esta vez sin la explicación del significado y
con cita de las fuentes literarias en que se basa la construcción
de las imágenes recomendadas. El último folio y parte
del anterior (30v y 31) se dedica a una sinopsis de las virtudes y sus
símbolos, en ocasiones distintos de los indicados en la primera
parte. Todo esto último sería lo dedicado más propiamente
a los pintores. Como indican las palabras introductorias
de Valencia, citadas anteriormente, la propuesta se refiere a veinte
virtudes, cuyas imágenes sumadas a los símbolos y ejemplos,
precisarían para su estudio de un espacio del que ahora no disponemos,
por lo que nos vamos a referir solamente a uno de los grupos que, por
analogía, nos permite comprender la forma de realizar el programa
completo. Como el plan general distribuye las
imágenes en grupos encabezados por una de las virtudes cardinales,
elegiremos el primero de ellos relativo a la prudencia y a sus subordinadas
la providencia y la solercia. Dice Valencia que la figura de la prudencia
ha de representarse con la imagen de Minerva con vestidura real de púrpura
y oro, con un timón en la mano derecha y "añadiéndole
en la cabeça una corona real que en el círculo inferior
de ella esté ceñida con una guirnalda de oliva" (f.
22), mientras a sus pies ha de tener una lechuza. En la segunda parte
se añade que ha de representarse en un palacio, "en pie,
en un trono compuesto de tres gradas altas" (f. 28), en la más
alta se colocará la prudencia y en las otras dos Solón
y Pericles y Fabio Máximo y Cayo Laelio. Como símbolos de la prudencia
indica Valencia la cabeza del dios Jano y unos ánades. Como ejemplo primero del ejercicio de
esta virtud se ha de pintar a un lado Marco Porcio Catón recomendando
al senado romano la destrucción de Cartago y a Publio Escipión
rebatiéndole. Como segundo ejemplo se propone a Pirro recibido
en Atenas con sus soldados. Como hemos dicho al principio, el texto
de Pedro de Valencia no sólo indica las imágenes a representar,
sino que explica su significado. Así, refiriéndose a la
prudencia, indica que lleva corona real "por el imperio y govierno
que tiene en las demás virtudes, i la guirnalda por la sinificación
que se le da a la oliva de sabiduría, por la luz del azeite i
por otras consideraciones" (f. 22). Se pone la lechuza a sus pies
"porque esta ave siendo no tan fuerte como otras, i mui inferior
en buelo, con prudencia, usando de las tinieblas, alcança i vence
a las demás, cogiéndolas en el sueño i tiempo de
su descuido i flaqueza" (ibid.) y se le coloca el timón
en la mano porque se usa para gobernar la nave. Los personajes representados en las
gradas del trono son cuatro varones señalados como prudentes
en el mundo antiguo, dos griegos y dos latinos. Pedro de Valencia explica
el porqué de su aparición en relación con la prudencia:
"Solón fue el que dio las leyes a la República de
los Athenienses, i usó de grande prudencia en ordenarlas i establecerlas
de manera que las guardaron siempre los Athenienses, i de ellas tomaron
los Romanos las de las doce tablas." " Pericles fue capitán
de los mismos Athenienses, usó de mucha prudencia en cercar de
muros a la ciudad de Athenas sin que lo supiesen ni pudiesen estorvar
los Lacedemonios, i en otras muchas ocasiones se mostró prudentissimo."
En cuanto a los personajes latinos: " La prudentia de Fabio Máximo
es mui celebrada por aver echado de Italia a Annibal con sólo
el diferir la batalla, a que fue provocado de los enemigos i incitado
de sus soldados i del mismo senado Romano." En cuanto a Cayo Laelio,
"tuvo por sobrenombre Sapiens, que en latín significa el
Prudente, principalmente porque en la sedición de los dos ermanos
Grachos, aviéndose començado a declarar por ellos, presto
reconoció. el peligro a que se ponía aquel vando, i con
prudencia i sin nota se retiró". Los símbolos elegidos para la
prudencia son la cabeza de Jano "con dos caras con que mira, con
la uno lo pasado y con la otra lo venidero; como deven hazer los hombres
prudentes". El otro símbolo son las ánades, "que
para pasar el monte Taur que es mui poblado de águilas, toman
piedras en el pico, con que van bolando sin soltarlas por estorvar el
graznido de que suelen usar siempre que buelan: Porque no lo sientan
las águilas". En cuanto a los ejemplos, Valencia explica
el pormenor de la historia, es decir, la prudencia de los personajes
elegidos. Marco Porcio Catón es elegido
"persuadiendo al senado Romano después de la segunda guerra
púnica que destruyesen a Cartago; Por la perpetua enemistad que
era cierto avia de tener aquella ciudad a la de Roma para acometerla
en las occasiones, principalmente que los Romanos después de
la vitoria de Asia i la herencia del Re¡ Attalo se davan a adquirir
riquezas i goçar de regalos, con que perderían el antiguo
valor, i serían fáciles de vencer por un tan poderoso
enemigo i tan vigilante i vecino como se podía echar de ver por
la frescura de aquellos higos, que él sacó del regaço
de la toga, que avía tres días se avían cogido
en Cartago. Al otro lado levantándose Publio Scipión al
que llamaron Nasica contradijo este parcer de Catón, i dijo que
por la misma raçón del descuido con que començava
a bivir ya el pueblo Romano, convenía sustentar a aquella ciudad
su competidora, para que les fuese egercicio de guerra como piedra en
que se afilasen los ánimos i bríos de los Romanos. Ambos
consejos parecieron al senado bien considerar i dividiéronse
los votos de los senadores, finalmente se decretó que no se destruyese
Cartago, pero que se despoblase de aquel sitio tan ventajoso por el
puerto i otras comodidades. Los Cartagineses no consintieron en esta
transmigración i rompieron guerra, que fue la tercera i última
con que fue destruida la ciudad de Cartago". El segundo ejemplo propuesto es el de
Pirro, rey de los epirotas, "que viniendo a Athenas fue bien recibido
de los ciudadanos della i hospedado como amigo en la ciudad con su gente,
i metido en la fortaleza para que la viese con sus soldados. Él
lo vido y agradeció todo, i aviendo salido les aconsejó
a los Athenienses que no les aconteciese otra vez semejante imprudencia
de poner su ciudad i su fortaleza en la cortesía de ningún
Re¡ estrangero i armado". Precisamente para estos ejemplos de
la historia antigua indica Valencia la fuente literaria consultada.
Se trata de Plutarco en la vida de Catón. Las dos virtudes que acompañan
a la prudencia se han de representar, según indica Valencia,
en dos cuadros. El primero de ellos representa un país,
y en una parte eminente, de pie y con el rostro levantado, mirando a
lo lejos, la Providencia, vestida con una túnica sembrada de
ojos y con el globo del mundo en la mano. Como símbolos propone
unos alciones en su nido y unas grullas volando, y como ejemplos de
su ejercicio a Hanón aconsejando tratar la paz con los romanos
después de la batalla de Cannas. Al explicar el significado de las imágenes,
Valencia indica que la providencia ha de llevar una vestidura con muchos
ojos "porque el officio proprio de esta virtud, i que su nombre
lo sinifica, es conjeturar i ver antes que lleguen las cosas venideras
para disponerlas i prevenir i tasar sus inconvenientes. Para lo qual
parece que no bastan los dos ojos". Se ha de representar también
con el globo del mundo en la mano "porque en su govierno se egercita
la Providencia". En cuanto a los símbolos, se
eligen alciones y grullas "porque estas aves las unas i las otras
preveen i se previenen para lo venidero. Los alcyones que no labran
su nido sino guando saben que a de aver serenidad (en el mar). Las grullas,
porque para guardarse de las grandes lluvias i tiempos ásperos
se levantan altas vuscando aire quieto i no perturbado i descubren desde
allí las regiones que gozan de más serenidad para irse
a ellas". Finalmente, el ejemplo de Hanón
se propone porque en el momento del triunfo de los cartagineses sobre
los romanos, después de la batalla de Cannas, es Hanón
quien recomendó enviar embajadores a Roma para tratar la paz,
" el qual consejo si lo tomaran entonces los Cartagineses no fueran
vencidos en aquella segunda guerra ni destruidos en la tercera". También, para este último
ejemplo de la historia antigua, se indica la fuente literaria al margen
del escrito, esta vez Valerio Máximo, indicando incluso la página
de su obra (309). En lo que se refiere a la segunda virtud
derivada de la prudencia, la solercia o astucia, Valencia indica que
el cuadro correspondiente a ella la ha de representar en medio de un
bosque, vestida de varios colores, cogiendo una piel de zorra y otra
de león y con una culebra en torno a su brazo izquierdo. A sus
lados se situarán Ulises y Sinón. Como símbolos corresponden a
la astucia "una gorra que para pasar por cima de un río
elado, está escuchando atentamente si suena el agua que corre
por debajo del yelo" y un cuervo "que para bever en una urna
o cantaro que tiene el agua baja a que no alcanza trae piedras en el
pico i las va echando dentro hasta que el agua sube i él pueda
bever". Como ejemplo propone a Darío,
rey de Persia, que, queriendo ser rey de Persia y habiéndose
convenido entre los nobles que lo sería aquel cuyo caballo relinchase
primero al salir de la ciudad con el amanecer del día siguiente,
"comunicó lo concertado con un cavallerizo suyo... el qual
usando de astucia de en la occasión dar al cavallo olor de una
yegua, hizo que al punto relinchase, conque luego los seis saltando
en tierra se postraron adorándolo por Rei". Los símbolos de la zorra y el
cuervo son también representativos de acciones astutas, ya que,
dice Valencia, " la zorra es tan recatada que si oye correr el
agua no pasa, siendo tan pequeño el peso de su cuerpo". En cuanto al ejemplo de Darío
habla por sí mismo, por lo que no añade explicación
alguna. Como en el caso anterior, la fuente
literaria utilizada para la historia de Darío es Valerio Máximo. Hasta aquí lo que el propio manuscrito
indica de contenido iconográfico e iconológico pero, además
de lo explicitado en el documento, hay otras cosas de interés
general que podemos extraer también del manuscrito. Primeramente, podemos ver la manera
de construir un programa. Partiendo de la aceptación del encargo
se realiza una propuesta con el detalle de las imágenes a representar
y la explicación de su significado, propuesta destinada al comitente
para su aprobación. Igualmente se realiza un resumen detallando
las imágenes pero omitiendo el significado. Este resumen probablemente
va destinado al pintor y en él se indican las fuentes literarias
de los ejemplos históricos, indicando incluso la página
de la obra, como para facilitar la comprobación o ampliación
de ambientación escénica por el pintor. Finalmente, se
añade una sinopsis con la disposición de las virtudes
y sus símbolos relacionados con letras, como para facilitar una
visión global del conjunto. El programa se construye a partir de
un tema general: las virtudes en nuestro caso, y se organizan jerárquicamente
las distintas partes, seleccionando una imagen principal (virtud cardinal)
y otras secundarias (virtudes subordinadas y frutos de su ejercicio). Esta misma organización jerárquica
se lleva a la construcción concreta de cada una de las imágenes,
dedicando el espacio principal (centro o lugar preeminente) a la alegoría,
es decir, a la personificación de la virtud (figura humana con
atributos), situando a sus pies o a sus lados, en rango inferior, los
símbolos (figuras de animales o cosas que son signo de la misma
virtud) y a continuación los ejemplos históricos que realizan
la virtud en la vida humana. Se pasa, pues, de lo más abstracto
a lo más concreto, del concepto de virtud a su realización
práctica. Y ahora observemos más detenidamente
de dónde surgen las imágenes que Valencia propone para
la pintura. En el caso de los ejemplos históricos
es fácil saberlo ya que el propio autor indica las fuentes literarias,
Plutarco y Valerio Máximo en lo relativo a la prudencia. Para las imágenes no históricas
no hay indicación de fuentes literarias, por lo que será
necesario realizar otro tipo de trabajo. Examinando el tratado de Cartari (Le
imagini de i dei de gli antichi..., Venecia, 1556), el libro más
valioso para estudios iconográficos hasta la aparición
de la Iconología de Ripa (4), comprobamos que Cartari
personifica la Prudencia en Minerva como Pedro Valencia y coincide igualmente
con él en varios atributos cuya procedencia indica. Así,
por ejemplo, la guirnalda de oliva que proviene de Apuleyo, la lechuza
de Justino y la serpiente de Servio o Virgilio (es decir, del comentario
a Virgilio de Servio). Pasando nuestra atención a los
símbolos encontramos, primero, la cabeza del dios Jano explicada
por Valencia "con dos caras con que mira, con la una lo pasado
i con la otra lo venidero; como deven hazer los hombres prudentes".
Casi con estas mismas palabras explica Alciato la misma imagen en el
emblema XVIII de su famoso libro (ed. Lyon, 1549). Otro tanto ocurre con las ánades
que llevan piedras en el pico. El mismo ejemplo, aunque concretado en
grullas, es citado por Diego López, comentarista español
de Alciato, con referencia al emblema XVII (5). Estos ejemplos bastan para darnos un
buen conocimiento de las fuentes literarias utilizadas por Valencia:
Apuleyo, Justino, Servio, Virgilio, Valerio Máximo, Plutarco,
es decir, autores griegos y latinos cuyas originales dominaba Valencia,
y que fueron traducidos y "reavivados"e en el renacimiento,
que constituían la base de la formación humanística,
por lo que no es extraño que, recurriendo usualmente a humanistas
para la confección de los programas iconográficos, coincidan
citas e imágenes en programas debidos a distinta mano. Obsérvese también cómo
las escenas históricas se refieren igualmente al mundo antiguo,
que se presenta así como ejemplo moral o ético para los
contemporáneos, característica ésta común
a todos los humanismos. Esto en cuanto se refiere a la organización
"mental" o intelectual del programa. Pero el manuscrito de
Valencia nos da también datos valiosos para conocer la organización
formal del programa. Al final de la descripción de
las pinturas, Pedro de Valencia indica refiriéndose a la eternidad,
última de las virtudes a representar: "De estos quatro frutos
últimos (eternidad, fama, honra y victoria) no se ponen egemplos,
porque no ai lugar en los repartimientos de la traça donde se
puedan pintar"; es decir, el iconólogo cuenta desde el primer
momento con una traza de la sala a decorar en la que se indica la organización
de los espacios destinados a la pintura, traza que influye también
en la disposición de las figuras e historias y que hace tener
en cuenta un elemento estético en la realización del programa.
La traza dada por el pintor es dato que todo buen iconólogo debe
tener en cuenta y que hace necesario un entendimiento con el pintor
para el éxito final de la obra (6). Y ahora refirámonos brevemente
a la realización material del programa propuesto por Valencia. La propuesta es contemporánea
a la decoración del palacio de El Pardo después del incendio
de 1604, trabajo en el que sabemos intervino Pedro de Valencia (7) y
se hace para la pintura de una galería. En el palacio de El Pardo existían
dos galerías, la del rey, de mediodía o del besamanos,
donde se representó la historia de Aquiles pintada por Bartolomé
y Vicente Carducho y cuyas pinturas se han perdido y la galería
dela reina, donde se representó la historia de José, realizada
por Patricio Cajés y conservada actualmente. En esta última
no aparecen ninguna de las virtudes o alegorías que podemos poner
en relación con lo descrito en nuestro manuscrito. Por otro lado, entre las obras conservadas
de esta fecha, aparecen algunas virtudes representadas en los lunetos
del techo de la antecámara de la reina, dedicado a tema profano
(cacería y Aurora), pero tampoco corresponden con las descritas
por Valencia. Por noticias sabemos que también
se representaron virtudes en la sala de audiencias, dedicada sin embargo
al Juicio de Salomón como tema central y con paisajes en los
lunetos, por lo que tampoco puede referirse a ella el programa descrito
por Valencia. Así pues, lo más probable
es que la propuesta de la pintura para la galería fuese hecha
para la galería del rey y que fuese rechazada y cambiada después
por una historia profana, la de Aquiles, en cuyo programa iconográfico
intervino Pedro de Valencia igualmente, como hemos dicho más
arriba. Esto explicaría la traza entregada
a Valencia, que presupone un espacio longitudinal y amplio donde se
puedan desplegar cómodamente alegorías, símbolos
y escenas históricas, traza que se ajusta igualmente a la organización
del programa presentado por Pedro de Valencia para el ciclo de Troya
(8). También apoya esta suposición
el hecho de que el autor del programa insista en las virtudes como ejercicio
del buen gobierno y frutos derivados de él, lo cual estaría
especialmente indicado para la galería del rey donde éste
recibía el homenaje oficial de súbditos y embajadores
y trataría del gobierno de sus múltiples estados. El hecho de cambiar las alegorías
religiosas por las profanas en el programa llevado a cabo resulta interesante
por otra parte, ya que indica un cambio de actitud en cuanto a la decoración
de los palacios españoles y varía un poco la imagen un
tanto pacata que tenemos de Felipe III. Para terminar, y ya que no nos es posible
ver realizada la obra pictórica a que se refiere nuestro manuscrito,
queremos recordar la similitud en composición -tanto iconográfica
como espacial- que tiene con otra obra de envergadura, anterior en pocos
años a la nuestra y felizmente conservada. Nos referimos al techo
de la biblioteca del monasterio de El Escorial cuya disposición
es muy similar a la propuesta por Valencia para El Pardo, ya que, como
se recordará, el programa iconográfico se refiere a la
Filosofía, Teología y Artes Liberales cuyas alegorías
ocupan el espacio central; subordinadas a ellas, en los lunetos, aparecen
personajes históricos o mitológicos que las sirven y en
los frisos cuadros con escenas bíblicas, históricas o
mitológicas que representan el ejercicio correspondiente a cada
una de las alegorías. Por otra parte, recordemos también que, entre los personajes relacionados con la iconografía de la biblioteca aparece Arias Montano, amigo íntimo de Pedro de Valencia, con quien consultaba frecuentemente y a quien constituyó uno de sus herederos. NOTAS (1) Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1985. (2) Sobre este personaje véase ob. cit. en nota 1, pp. 61-63 y 204-205. (3) M. Serrano y Sanz, "Pedro de Valencia. Estudio biográfico y críticos, R.A.B.M., 1899, p. 401. (4) La primera edición es de 1593 y la primera con ilustraciones de 1603, por tanto, muy cercana a la fecha de realización de las pinturas de El Pardo. Consultada la edición de 1603, vemos que presenta tres versiones de la prudencia, las cuales sólo tienen de común con la propuesta por Valencia, la presencia de una serpiente entre los atributos y la figura de dos rostros con referencia a Jano, aunque en Ripa es la propia personificación de la prudencia la que tiene dos rostros. (5) Véase la edición de Santiago Sebastián (Madrid, 1985, p. 49). (6) Probablemente a esto se refería Palomino cuando cuenta, a propósito de Lucas Jordán, cómo el pintor se queja de las "ideas" que le suministraba un hombre docto, para la pintura, y el rey llama a otro "que le fue sugiriendo los asuntos, tan arreglados a el texto y al arte; que Jordán loco de contento los besaba, y decía, que aquéllos sí, que venían ya pintados". (El Museo pictórico y escala óptica, edición Madrid, 1947, p. 647.) (7) Conde de la Viñaza, Adiciones, III, Madrid, 1889-1894, p. 103; y López Torrijos, ob. cit., pp. 61 y ss. (8) Para lo referente a esta obra véase López Torrijos, o6. cit., pp. 198 y ss.
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