ARQUITECTURA PARLANTE: ALGUNOS EJEMPLOS QUINIENTISTAS EN CÁCERES M.ª del Mar Lozano Bartolozzi y Francisco M. Sánchez Lomba

"El mundo ornamental fue durante medio siglo la medida, un tanto menor, del estilo. No es posible comprender nada del Renacimiento, si se le quita su convencimiento de que la decoración es el mismo arte, y el humanismo, introduciéndose en el juego con sus preocupaciones concretas, el propio instrumento de la cultura." (1)

Las palabras de Chastel arriba transcritas pueden servir de introducción a este breve trabajo que presentamos, que no pretende ser más que un somero acercamiento a un tema de gran amplitud y complejidad que actualmente estamos abordando. Se trata de un intento de análisis y lectura iconológica de los elementos decorativos: inscripciones, emblemas o temas figurativos añadidos a la arquitectura, es decir, la escultura aplicada a las construcciones cacereñas del Renacimiento.

Una salvedad -que entendemos válida para otros muchos lugares- debe hacerse al enfrentarnos con la ciudad cacereña, y es recordar, como en múltiples ocasiones han hecho nuestros historiadores del Arte, que en los inicios del Renacimiento español, la arquitectura religiosa, la burguesa o incluso la de la nobleza territorial, sigue la línea conservadora, mientras en el entorno de los focos de la intelectualidad humanista o de la aristocracia culta y viajera se incorporan cambios significativos (2).

El conjunto monumental de Cáceres responde claramente a esa situación; surge de la tradición y de las estructuras medievales, pero asume, en el transcurso de su desarrollo y transformaciones, los numerosos aditamentos del siglo XVI, exponentes de la ideología y la "moda" humanista y, en menor escala, algunas reestructuraciones escenográficas del período Barroco.

Centrándonos en el período quinientista, las casas nobles cacereñas, de nueva erección -las menos- o surgidas de momentos anteriores, van a ser el receptáculo o soporte de la búsqueda de prestigio o de la mentalidad de renovación de sus propietarios, aportando detalles estructurales y decorativos: escudos, cornisas, ventanas, portadas o patios, con gran carga significativa.

La arquitectura se convierte, siguiendo la tradición de utilizar el emblema heráldico en el exterior o interior, en una exaltación del poder y la fama, sirviendo de vehículo transmisor de una de las mayores preocupaciones del Renacimiento: la de fundir poder y fama, justificados o revalorizados en muchas ocasiones mediante una finalidad moralizante. La decoración -y seguimos textualmente a Santiago Sebastián- "dio pie a la arquitectura parlante" (3).

Podemos así, a través de la arquitectura cacereña del siglo XVI, referida fundamentalmente a exteriores', sobre los que hemos realizado el primer muestreo, seguir el repertorio de posibilidades de adaptación del estilo o de la moda del Renacimiento. El camino nos lleva desde los ornamentos cuatrocentistas hasta el manierismo "irracionalista" de Serlio. En el recorrido, surgen las trazas de candelabros del palacio Galarza, en la calle Empedrada, construido en la primera mitad del siglo XVI; su vistosa ventana de esquina, con mainel de mármol, coronada por el blasón de su comitente, luce decoración "plateresca" a candelieri en arco y pilastras. Repertorio completo de ornato del Quattrocento: puttis, guirnaldas, quimeras y dragones, con toda la mezcla de composiciones vegetales, animales y humanas que caracterizan al grutesco, puede localizarse en varias edificaciones. En el palacio de los Golfines de Abajo, intramuros, destaca su coronamiento calado de grifos afrontados y flameros, de probable e inmediata estirpe salmantina, pero de clara vinculación antigua a través de sus antecedentes en la bóveda del criptopórtico de la Domus Aurea. Ese humanismo, esa búsqueda de la Antigüedad, se refuerza con los medallones con bustos, fundiéndose, en esa consciente persecución de la fama, con el rico blasón familiar jugosamente adornado con carnosos lambrequines.

Exuberante resulta también el escudo del palacio Mayoralgo, en la plaza de Santa María, "con doble roleo de floridas espirales" (5), cabezas de carneros y querubines, con una factura y motivos que traen recuerdos de las pilastras de Santa María de los Milagros de Venecia. El balcón en ángulo del Palacio Godoy, extramuros, en la plazuela de Santiago, ofrece una factura semejante al del palacio Galarza ya citado, enriqueciendo considerablemente su programa decorativo con figuras de sátiros y amorcillos, telamones y un frontón que acoge un busto en altorrelieve. La creación ha podido ser documentada a favor de un notable maestro cantero, Pedro de Marquina, en 1563 (6).

Balaustres, o columnas monstruosas en la calificación de Vitrubio y también en la de Sagredo (7), aparecen constantemente en portadas interiores o exteriores o en los remates murales. Perdido todo su sentido funcional como columna, cabe hablar de su carácter simbólico quizá en la línea sugerida por Llewellyn, aludiendo a través de la granada o balaustium a la unidad territorial y espiritual de España después de la conquista de Granada (8).

Las muestras del Manierismo ambiguo tomados de los grabados de Serlio surgen como soluciones de portadas interiores y exteriores. En el templo de Santa María (concatedral) se realiza una puerta de acceso al coro alto y torre, reproduciendo con exactitud un grabado del Libro IV de Serlio sólo dos años después de la aparición de la edición española de Villalpando; el mismo artífice, Pedro Gómez, que en Santa María presentaba las trazas y condiciones conjuntamente con Pedro de Ybarra, es el autor de la portada interior del palacio de los Duques de Abrantes, producto de una de las reformas del mecenas don Francisco de Sande y Carvajal (9), basada en la solución de dos estípites: telamón a la izquierda y cariátide a la derecha, con remate del torso en follaje, muy cercana a la portada de la edición de Villalpando. En exteriores, encontramos adaptaciones de la opera rustica con soluciones diversas, como la del palacio Blázquez Mayoralgo (o de la Isla), extramuros, con voluminosos sillares dispuestos como dovelas poligonales acodadas, en la línea de los empleados por Giulio Romano en el palacio ducal de Mantua; o la del palacio Ovando Mogollón (o Adanero), intramuros y algo más tardía, con columnas fajadas de grandes y alternativos sillares perforados.

Todo lo anteriormente expuesto, como es lógico en la época, no debe entenderse como un arte meramente decorativo, sino muy al contrario, como contenedor de una ideología erudita, misteriosa y arqueológica que justifica un estar al día y que manifiesta el interés por crear las típicas dicotomías: triunfo y poder / caducidad, ostentación y lujo / vanitas, muerte y juicio final / renacer, naturaleza salvaje / humanismo, etc., a la vez que exalta la fama y transmite la consciencia de los valores, de los sentimientos religiosos, de la muerte o del honor de sus protagonistas (10).

Los ejemplos son múltiples, uniendo en la mayoría de los casos la gloria humana y la muerte mediante la fusión del lenguaje figurativo y el lenguaje escrito, es decir, a través de inscripciones simbólicas y alegóricas que, a modo de emblemas, se superponen a portadas, se colocan como colofón de escudos, se incluyen en las decoraciones de los patios, etc. En su mayoría, son frases de los oficios de difuntos reforzadas con motivos extraídos del repertorio funerario del arte antiguo: bucráneos, máscaras, grifos, etc. Algunas manifiestan la muerte como desafío y rendición de cuentas, como la arrogante frase: "AQVI ESPERAN LOS GOLFINES EL DIA DEL JUICIO"; puesta en la fachada de una capilla construida por la familia Golfín en el convento de Jesús, y luego trasladada a la del palacio de los Golfines de Abajo, actúa, con palabras de Floriano, "afirmando así un acto de dominio sobre la iglesia y comenzando a ejercer el patronato de la misma" (11). Su poder sobre el solar queda expresado también mediante la cartela que, sustentada por una panoplia, indica: "ESTA ES LA CASA DE LOS GOLFINES ". Y aún un texto más, cuyo sentido exacto se nos oculta: " FER DE FER", puede hablarnos de su potencia, en relación al hierro, o de la fidelidad a su antiguo valedor el Rey Católico. El edificio todavía ofrece un nuevo elemento parlante, con el blasón familiar coronado por un casco que luce como cimera un brazo armado con espada.

Otro edificio de singular interés, ya mencionado con anterioridad, es el palacio Blázquez Mayoralgo, en cuyo patio aparece un magnífico escudo esgrafiado, con bucráneos, calaveras, niños perseguidores de dragones y serpientes, dos columnas monstruosas o balaustres flanquéndolo, y la bíblica frase: "VANITAS VANITATVM ET OMNIA VANITAS" (12). Al exterior, en la fachada, la inscripción "MODERATA DVRANT NOBILIAT ANIMUS NON ACTA PARENTVR" (13), parece mostrar un contrapunto (ya implícito en el texto del patio aludido) entre la ostentación de la nobleza terrena y el desprecio de las glorias mundanas, quizá fácilmente comprensible si consideramos que de los tres hermanos propietarios del palacio, dos eran clérigos (14).

Extraído de los Salmos, encontramos debajo del escudo de la fachada del palacio Espadero Pizarro el epígrafe " DE ORE LEONIS LIBERANOS" (15), acompañado de dos representaciones naturalistas del fiero animal. Quizá se mantiene el sentido medieval de vinculación con la muerte eterna, con el fuego o incluso con el Anticristo, pero no debe excluirse la posible relación con el emblema 63 de Alciato, en el que el león figura como paradigma de la Ira.

Muy significativa resulta la inscripción que aparece debajo del escudo de la fachada del palacio Sánchez Durán: "NON HABEMUS HIC CIVITATEM MANENTEM SED FVTVRAM INQUIRIMVS", tomada de la Epístola a los Hebreos (16). Esa alusión a la búsqueda de la Jerusalén celeste a partir de la aparente solidez de una casa construida de piedra, es un bello reconocimiento simbólico, a través de una contradicción, de su fugacidad, como la de todo lo humano.

Otro ejemplo escrito aparece en el entablamento de la portada principal que sirve de acceso al palacio de Hernando de Ovando desde la plaza de Santa María. El texto latino: "AETERNA IVSTORVM MEMORIA", extraído de la liturgia funeraria (17), refuerza el mensaje icónico de los medallones y de los niños que rematan la puerta, en un sentido que parece señalar el edificio como Templo de la Fama. Las figuras de los medallones son bustos en altorrelieve de un caballero barbado, con túnica y casco, y de una mujer joven, con túnica y medalla, probable idealización generalizadora de los valores de fortaleza, sabiduría y belleza con los que se adornaron los antepasados a cuya eterna memoria se dedica el palacio-templo. Las manieristas figuras de los niños que coronan las pilastras portan cartelas con máscaras, como clípeus o escudos, tal vez en relación con la fama y gloria de Alejandro Magno o, en definitiva, con el procedimiento glorificador que en el mundo grecorromano tuvieron las imagines clipeatae.

Figuras de corte similar, aunque de realización más tosca, son las de los angelotes que coronan las pilastras de la portada del palacio Godoy, ambas con imágenes clipeadas, homenaje enaltecedor, sin duda, de los promotores del edificio. Una tercera pareja de danzantes angelitos se halla rematando las columnas de la portada occidental en el templo de San Mateo. Fueron realizados por Juan de Santillana en 1565 (18), y se acompañan de una calavera, símbolo tradicional de la muerte, y de una corona de espinas.

El palacio Episcopal, último edificio que abordamos en este ligero muestreo, ofrece dos magníficas portadas de tipología manierista en las que figuran epígrafes del mecenas, el obispo humanista don García de Galarza, que concluyó una notable transformación del edificio en 1587. La portada de la parte posterior es un aditamente reciente, y procede del seminario contrarreformista que dicho obispo fundó en el siglo XVI. Con su derribo en nuestro siglo, desapareció un edificio singular, aprovechándose sus despojos, con unos criterios descontextualizadores arbitrarios, para "adornar" diversos edificios del recinto amurallado cacereño. En este proceso, la pieza que sufrió un traslado más coherente ha sido esta portada, ya que guarda gran similitud con la principal, al tiempo que se relaciona con el carácter eclesiástico del edificio. Lamentablemente, su ubicación apenas permite una visualización aceptable. En ella figuran dos interesantes relieves con las representaciones de la Fortaleza y la Justicia.

En la portada principal, que se abre a la plaza de Santa María, dos figuras que ornan su enjutas han sugerido interpretaciones dispares. Son bustos en medallones que representan a un viejo de rasgos exóticos y luengas barbas y una juvenil india, más estilizada y desenfadada. La lectura simbólica que pudiera aplicarse como alegorías del Antiguo y Nuevo Testamento o, a nuestro juicio con mayor fundamento, como unión del Viejo y el Nuevo Mundo, ha sido recientemente matizada (19) en el sentido de homenaje al mecenas, con el descubrimiento de que el principal impulso a las obras del palacio, anterior al mandato de Galarza, fue propiciado por el obispo don Diego Enríquez de Almanza, hermano de Martín Enríquez, virrey de México y Perú.

NOTAS

(1) A. Chastel y R. Klein, El Humanismo, Barcelona, 1964, p. 216; también en la p. 215 podemos leer: "En el Renacimiento todos los señores intentan ponerse a la moda en arquitectura. Todos los aspectos de la actividad, de las acciones de gracia, amores, lutos..., pueden y deben hallar ahora su expresión arquitectónica."

(2) Véase, a este respecto, entre otros, F. Chueca Goitia, Arquitectura del siglo XVI, Madrid, 1953, p. 21: "...eran las fundaciones de los magnates en palacios, colegios o conventos las que se adornaban, como ejecutorias de su alta condición, con alguna joya rara y exótica del nuevo arte".

(3) La frase, conscientemente descontextualizada, corresponde a un brillante párrafo del profesor Sebastián, en el que vincula la aparición de la arquitectura parlante con la llegada a nuestro país del emperador Carlos: S. Sebastián, "Arquitectura", en El Renacimiento, colección Historia del Arte Hispánico, III, Madrid, 1980, p. 8: " El emperador, al llegar a España, se encontró con ciudades poco adecuadas para el boato de una corte al estilo de la borgoñona; no fijó una capital porque no encontró una ciudad adecuada; por tanto, las ciudades que lo albergaron fueron escenarios de grandes fiestas, en las que se procuró ocultar sus pobres fachadas con tapices y colgaduras. Y naturalmente surgió la necesidad de nuevas construcciones a tono con el nuevo nivel de vida cortesana; la decoración dio pie a la arquitectura parlante, que exhibía ricos paramentos con escudos y elementos fantásticos."

(4) Cfr. A. Chastel, El gran taller. Italia, 1460-1500, Madrid, 1975, pp. 132 ss.

(5) A. C. Floriano, "Repertorio heráldico de Cáceres", R.E.E. (Revista de Estudios Extremeños), t. I-II, Badajoz, 1950, p. 63.

(6) F. García Mogollón, "La intervención del maestro Pedro de Ybarra en las reformas de la iglesia de Santa María la Mayor de Cáceres", R.E.E, t. XXXV, núm. 1, Badajoz, 1979, p. 9; S. Andrés Ordax, "El arquitecto Pedro de Marquina", Norba, IV, Cáceres, 1983.

(7) D. de Sagredo, Medidas del Romano, Toledo, 1526, ed. facsímil Albatros, Valencia, 1977, p. L: " Quando quieran armar alguna coluna monstruosa: Suplen todo lo que falta para el alto que ha de haver: con buxetas y vasos antiguos / diversamente formados: cubiertos y vestidos de follagería: y otras labores fantásticas: puestos unos sobre otros: y encima de todos / assientan el balaustre: el qual es no menos ataviado: el vientre de sus hojas antiguas: y el cuello de sus estrías / o de otras labores que a propósito le vengan..."

(8) N. Llewellyn, "Two notes on Diego de Sagredo. I. The Cornice and the Face. II. The Balauster and the Pomegranate", Journal Warburg Courtauld Institute (1977), pp. 294 ss.

(9) T. Pulido Pulido, Datos para la historia artística cacereña, Cáceres, 1980, p. 561.

(10) Cfr. S. Sebastián, Arte y Humanismo, Madrid, 1978, p. 285, en particular la referencia a Sanguieux.

(11) A. C. Floriano, op. cit., p. 33.

(12) Eclesiastés, 1,2: "Vanidad de vanidades, y todo vanidad."

(13) El alma que es inmortal, ennoblece las cosas moderadas, no los hechos de los padres.

(14) A. C. Floriano, op. cit., p. 65.

(15) El texto latino procede del Oficio de Difuntos, que lo toma a su vez de los Salmos (Ps. 22-22); vid. M. Sánchez Rodríguez, "Un relieve de La Casa del Mono: Claves para una interpretación sociohistórica", Actas VI Congreso Estudios Extremeños, t. I, Cáceres, 1981, pp. 261 ss.

(16) Hebreos 13,14: "No tenemos aquí ciudad permanente, sino que buscamos la que está por venir."

(17) In memoria aeterna erit iustus: ab auditione mala non timebit (El justo gozará de eterna memoria: no temerá de malas nuevas), en íntima relación con el salmo 111,7.

(18) F. M. Sánchez Lomba, Arquitectura eclesial del siglo XVI en la diócesis de Coria (tesis doctoral), Cáceres, 1982, t. II, p. 647.

(19) S. Andrés Ordax, Cáceres, Patrimonio de la Humanidad, Barcelona, 1987, p. 74.

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ILUSTRACIONES

LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3