| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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La polémica surgida tras el Concilio de Trento
(1545-1563) en torno al misterio de la Inmaculada Concepción,
permitirá la fijación del tema iconográfico del
mismo -que alcanzará su época de esplendor máximo
en el período barroco- y la proliferación de imágenes
alusivas a éste, y ello en detrimento de otros temas marianos
tales como el Árbol de Jesé, el Abrazo ante la Puerta
Dorada o la Santa Parentela, tan frecuentes en la iconografía
medieval (1). Antes de que cristalizase la iconografía moderna
de la Inmaculada, el arte cristiano representaba la Concepción
de María de una forma muy descriptiva: el Árbol de Jesé,
que se colocaba siempre como escena básica en los ciclos dedicados
a la vida de la Virgen (2), y cuya base literaria la encontramos en
el profeta Isaías, XI,1-2: "Y brotará una vara del
tronco de Jesé y de sus raíces se elevará una flor,
sobre el que reposará el espíritu de Yavé..." El origen del tema es medieval y se atribuye al abad
de Saint-Denis, Sugerio, por cuyo mandato se ejecutó en una vidriera
de la abadía. Sin duda que existieron versiones previas, tanto
en miniatura como en pintura (3), pero fue Sugerio el auténtico
impulsor del mismo. Las versiones más bellas nos las ofrecen
las vidrieras francesas. Las formas de representación del Árbol
de Jesé son variadas. No pretendemos hacer aquí un análisis
exhaustivo de ellas, baste decir que del cuerpo de Jesé -del
costado, vientre, cabeza u oído- parte un tronco en cuyas ramas
se van situando los diversos varones de la genealogía de Jesús
-entre los cuales siempre estará David- para terminar con la
Virgen y el Niño en brazos, que aparece, casi siempre, a partir
del siglo XIII (4). En el arte escultórico granadino no conocemos ningún ejemplo que represente, de manera estricta, este tema iconográfico del Árbol de Jesé. Por el contrario, sí son frecuentes las representaciones genealógicas simplificadas y con un marcado carácter simbólico. LA ESCENA DE LOS TALLOS También de origen medieval, como el tema iconográfico
del Árbol de Jesé, " y -según Hernández
Díaz-, como simplificación del mismo, está el de
los Tallos que representa a Joaquín y Ana, genuflexos o en pie,
de cuyos pechos salen unos troncos que se unen y florecen en azucena,
en la que se sitúa a la Virgen" a veces con el Niño
(5). Este tema, enriquecido con una segunda escena, lo encontramos
en el arte granadino, en una vidriera de la catedral. Estamos ante un
ejemplar poco frecuente en el arte de la ciudad. La carencia en Granada
de un arte medieval cristiano sólo nos permite analizar los temas
iconográficos del arte cristiano de nuestra ciudad a partir de
los comienzos del siglo XVI. Los temas, pues, son importados. Esto es
lo que ocurrirá con la citada vidriera, colocada en el lado izquierdo
de la girola de la catedral y con la que se inicia un ciclo dedicado
a la Virgen (6), que se relaciona íntimamente con el programa
iconográfico general del templo, que se despliega, con inusitado
esplendor, en la capilla mayor y que está perfectamente justificado,
toda vez que la catedral se consagra bajo la advocación de Santa
María de la Encarnación, siguiendo tradiciones muy antiguas
de consagrar grandes templos a la Virgen María. El programa iconográfico, que revela una raigambre
erasmista, fue propuesto por Diego de Siloe, aunque su inspirador pudo
ser muy bien el arzobispo de Granada, fray Pedro Ramiro de Alba, de
la orden Jerónima (7), y como muy bien analiza Rosenthal (8),
todo el conjunto de las vidrieras de la girola -con los temas marianos,
de Apóstoles y Padres de la Iglesia- prefiguraría el tema
de la Fundación de la Iglesia, representado en la capilla
mayor, donde se inicia con la vidriera del Espíritu Santo y los
temas relativos a la vida de Cristo (9). Tanto el tema como la iconografía de esta primera
vidriera de la serie, objeto de nuestro estudio, son de ascendencia
medieval y se inspiran en los Evangelios Apócrifos (10), tan
comunes como fuente de inspiración en este período, cuando
las Sagradas Escrituras no la proporcionan, y en esta obra suponen la
supervivencia de los temas iconográficos medievales en el siglo
XVI. La escena ocupa la superficie total de la vidriera, como es habitual
en el Renacimiento, y, por influencia de la pintura, presenta un escenario
tridimensional en el que, simultáneamente, se contemplan dos
escenas. En primer término, y a una escala mayor, la Escena de
los Tallos: San Joaquín y Santa Ana aparecen, de pie, a ambos
lados. De sus pechos arrancan unos tallos que acaban por unirse en uno
solo del que brota una flor, sobre la que se sitúan las figuras
de la Virgen y el Niño. La escena está impregnada de carácter
simbólico. Esta gran flor de la parte superior, en la que aparecen
la Virgen y el Niño entronizados, como afirma Nieto Alcaide,
"no son sino la flor del Árbol de Jesé con la Virgen
como figura principal a la que se quiere glorificar". El tema,
como consecuencia de la expansión del culto a la Inmaculada se
extenderá "a la manera de una de las ramas del Árbol
de Jesé" (11). En segundo término, y en una escala menor, se
narra la escena de carácter histórico que, según
Nieto Alcaide, determina la iconografía de la vidriera (12):
San Joaquín, acompañado de sus pastores y rebaños,
aparece en medio de un paisaje recibiendo el anuncio del ángel. La composición se atiene a un esquema geométrico
muy elaborado, según las normas habituales en el Renacimiento
y en ella se diferencian, con toda claridad, dos planos: el terrenal
-con San Joaquín y Santa Ana del primer término, y San
Joaquín, pastor y rebaño del segundo- y el celestial,
constituido por la Virgen, el Niño y el Ángel Anunciador. La lectura de lo representado está bien clara,
como ha señalado el profesor Nieto, apoyándose en los
textos apócrifos: "El anuncio a San Joaquín pone
de manifiesto la intervención divina sobre el hombre -"Dios
se ha dignado suscitar en ella un germen de vida"- y en las dos
figuras del primer término, San Joaquín y Santa Ana, la
reversión de lo humano a lo divino -"ese germen será
bendito y ella también será bendita y quedará constituida
en madre de eterna bendición"- que culmina en las figuras
de la Virgen y el Niño, situadas en la parte superior" (13). A pesar de la nefasta influencia que la pintura del
Renacimiento ejerció sobre el arte de la vidriera, esta obra,
desde el punto de vista del color, es de bellos efectos, resaltando
el azul, rojo y amarillo, con algunas notas de verde, morado y amarillo
plata muy vivo, sobre fondo blanco. Todo de efecto muy pictórico,
acentuado por la aplicación de grisalla muy difuminada. Este bello ejemplar de la catedral granadina, que nos llega apenas mediado el siglo XVI, quedará sin consecuencia en el arte de la ciudad (15), y significará la presencia de un tema y una iconografía venida desde afuera en un momento en que soplan aires renovadores en el arte y en el seno de la Iglesia. REPRESENTACIÓN DEL TEMA EN LOS RETABLOS También en el siglo XVI, pero más avanzada
su segunda mitad, encontramos una muy particular representación
simplificada de la Escena de los Tallos, donde el carácter
simbólico, abstracto del tema, ha suplantado, igualmente, lo
narrativo que en sus orígenes tenía. Nos referimos al
retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Jerónimo. Esta
magnífica y problemática obra, en la que los críticos
están de acuerdo en situar los orígenes de las escuelas
escultóricas del barroco andaluz (16) -Sevilla y Granada-, junto
con los de Medinasidonia y Lucena, entre otros, ofrece un complejo programa
iconográfico de carácter cristológico, tan frecuente
en el siglo XVI, y, en los orígenes del mismo, la genealogía
de Cristo, representada por este tema que se sitúa como escena
fundamental en la calle central del retablo: sobre el altar, el manifestador
o tabernáculo de la Eucaristía; en el segundo piso, la
Inmaculada Concepción sobre fondo de rayos solares (17), forma
grupo con los bustos de San Joaquín y Santa Ana, colocados a
sus pies, a la izquierda y derecha, respectivamente; en el cuarto cuerpo,
Cristo crucificado y, rematando la composición, en el ático,
el Padre Eterno. María, con sus ascendientes inmediatos, significa
la posibilidad de la Encarnación de Cristo mediante la intervención
divina y su permanencia entre los hombres a través de la Eucaristía. No es el momento aquí de hacer un análisis
en profundidad de toda la iconografía del retablo ni de los problemas
que plantea en cuanto a la autoría y estilo. Baste recordar que
se contrata en 1570 su pintura con Juan de Aragón. En 1573 se
modifica la traza por Diego de Pesquera y Lázaro de Velasco,
realizando la parte escultórica artistas del taller del sevillano
Vázquez el Joven, entre los que hay que destacar al casi desconocido
Melchor de Turín, artista de origen granadino, que también
trabaja en Sevilla. En 1603 se añade En el siglo XVIII, el arte granadino nos dará
otra espléndida versión en el retablo mayor de la iglesia
de San Juan de Dios. También aquí el sentido descriptivo
dejará paso a un contenido de carácter simbólico,
dentro del culto mariológico que se desencadena una vez finalizado
el Concilio de Trento. La gran devoción que la Orden Hospitalaria
de los Hermanos de San Juan de Dios profesaba a la Inmaculada Concepción,
es la que determina este programa iconográfico, cuyo impulsor
fue el padre fray Alonso Jesús y Ortega, superior de la Orden
en Granada desde 1733 (19). Por otra parte, pudo contar con la colaboración
de un extraordinario grupo de artistas (20), todos al servicio de una
misma idea y trabajando al unísono, de forma que el resultado
será el conjunto artístico de mayor unidad dentro del
barroco granadino del XVIII. El retablo, de ambicioso y magnífico trazado,
es el feliz resultado de las ideas conjuntas de José de Bada
y Francisco José Guerrero, autor este último de toda la
carpintería de la basílica. Ambos estuvieron muy compenetrados. La magnífica escenografía que sirve de
apoyo al tema iconográfico predominante -la exaltación
de la "Pura y Limpia- (21), debió terminarse a finales de
1753. La parte escultórica, obra del artista Diego de Sarabia,
independientemente de las numerosas figuras de ángeles de diversos
tamaños y el San Juan Nepomuceno (obra de Martín de Santisteban),
que corona el tabernáculo, nos ofrece la siguiente disposición:
se trata de un retablo de concepto total, con una gran calle central
en la que se superponen tabernáculo, camarín de San Juan
de Dios, camarín de la Virgen y, como remate, " el Espíritu
Santo en forma de paloma despidiendo rayos de su divino amor" (22).
En las calles laterales, entre grandes estípites y a la altura
del arranque del camarín del santo, las figuras de San Joaquín
y Santa Ana. Arriba, a ambos lados de la Inmaculada, las figuras de
San Carlos Borromeo -arzobispo de Milán (15381584), gran benefactor
social, figura comparable a la de San Juan de Dios- y la de San Ildefonso,
"ternísimo defensor de la Pureza Virginal de la Reyna de
los Ángeles" (23). La fortuna de esta propuesta iconográfica, que
de forma tan espléndida ofrece el retablo de San Juan de Dios,
será grande en el siglo XVIII. Encontramos numerosas versiones
de esta Escena de los Tallos simplificada, como base del culto
mariológico en otros templos, no sólo de Granada capital,
sino también de algunos de sus pueblos. En la Iglesia de Santa Ana, a la que volveremos a referirnos
más adelante, en una de sus capillas laterales -la segunda a
la izquierda- encontramos un pequeño pero bello retablito barroco
del siglo XVIII, centrado por una figura de la Inmaculada de Pedro Duque
Cornejo (26). A su izquierda y derecha, respectivamente, las figuras
a menor escala de San Joaquín y Santa Ana, también del
siglo XVIII y a las que resulta difícil asignarles su autor,
pues se trata de obras de taller que, siendo correctas y dignas artísticamente,
carecen de los rasgos capaces de definir la personalidad de sus realizadores. Asimismo, en la iglesia de San Antón, también
en una de las capillas laterales -la cuarta a la izquierda a partir
de los pies-, volvemos a ver repetido el mismo esquema en otro retablo
barroco, centrado por una Inmaculada del estilo de Cano, y a un lado
y a otro las figuras de San Joaquín y Santa Ana del siglo XVIII. En la iglesia de San Andrés existe otro retablo
en el lateral derecho que resulta muy interesante y con la misma significación
mariológica. En este caso nos falta la imagen de la Inmaculada
(27), pero el significado mariano del conjunto está claro no
sólo porque en él se mantienen las figuras de San Joaquín
y Santa Ana, perfectamente identificables por las inscripciones que
llevan en sus peanas, sino porque entre los adornos dorados del retablo
-también del XVIII- aparecen numerosos símbolos marianos:
el pozo de agua viva, la vara de azucenas, el cetro..., y el más
significativo, el anagrama del Ave María, situado en el arco
central del retablo que cobijaría la imagen de la Inmaculada. Como ejemplo de la trascendencia y devoción a
este tema, fuera de los límites de la ciudad, hemos de referirnos
al bello y suntuoso retablo de la iglesia parroquial de Alhendín
-igualmente del XVIII-, que sirve de espléndido marco al camarín
donde se encuentra la extraordinaria imagen de la Inmaculada, realizada
por Pedro de Mena en 1666. También aquí aparecen las figuras
de San Joaquín -a la izquierda y de pie- y Santa Ana, a la derecha,
sentada y con la Virgen en brazos, lo que resulta bastante extraño.
Ello nos hace pensar que, por motivos que desconocemos, la primitiva
imagen de Santa Ana -que debería estar de pie y sola- se vio
sustituida por este grupo, que no se justifica en el conjunto. Son obras
anónimas del siglo XVIII. Este tema iconográfico, que prefigura también
el de la Inmaculada, se verá igualmente afectado al imponerse
la nueva iconografía postridentina de la Concepción de
María, mucho más abstracta y lejana de aquella hermosa
y detallada narración que proporcionaban los Apócrifos
(28). La Leyenda Dorada difundió el relato del encuentro de ambos
esposos ante la Puerta Dorada del Templo de Jerusalén después
de haber tenido el anuncio del ángel del Señor que les
comunicó, por separado, que serían padres gracias a la
intervención divina. Los franciscanos la incorporaron a su breviario
en el siglo XIV, lo que favoreció su difusión. En la segunda
mitad del XVI este episodio adquirirá un valor simbólico?mariológico:
significará la concepción Purísima de María,
más que el episodio que se refiera al futuro nacimiento de la
Virgen -significado que también encierra-. Los teólogos enseñaban que la Virgen María
fue concebida mediante un beso, sin intervención del hombre:
"ex oculo concepta, sine semine viri" (29). Por otro lado,
a partir del siglo XIV, y como consecuencia de la influencia ejercida
por una biblia versificada, la Puerta Dorada pasa a convertirse en Puerta
del Paraíso: María será también la Puerta
del Paraíso (30). En el rico panorama del arte granadino del XVI, encontramos un hermosísimo ejemplo en el relieve perteneciente al retablo de la iglesia parroquial de los Ogíjares (Granada), realizado por Diego de Pesquera entre 1567-1568. Aparecen los dos esposos avanzando uno hacia el otro y abrazándose, de forma muy semejante a como se representa el tema de la Visitación. Un ángel vuela sobre ellos, posando sus manos sobre sus cabezas como símbolo de la intervención divina. Completan la composición las figuras de un pastor con una oveja al hombro, a la izquierda, y una cariátide a la derecha. Abajo, entre las dos figuras principales, la figura de un perrillo. Mide 1,36 X 1,00 ms., y, como en el otro relieve conocido como el de la Sagrada Familia, perteneciente al mismo retablo, que analizaremos también, la composición se somete a esquemas geométricos y de líneas cerradas. Las figuras, solemnes y de amplios y elegantes paños, aunque carecen del exquisito refinamiento de la escena de la Sagrada Familia, revelan, no obstante, la maestría de su autor. 2. LA PARENTELA DE MARÍA Dentro de los temas genealógicos, el arte cristiano
de finales de la Edad Media fijará una serie de temas iconográficos
nuevos en los que los personajes se reducen a los parientes más
inmediatos de Jesús y María, teniendo como centro del
grupo familiar a Santa Ana. Estas escenas, en las versiones pictóricas,
se nos ofrecen como verdaderos retratos de familia (31), cosa que no
ocurre en el caso de la escultura. El arte granadino de la segunda mitad del XVI nos ofrece
una curiosa versión de la Parentela de María, exclusivamente
femenina -si exceptuamos la figura de Jesús-, en la portada de
la iglesia de Santa Ana (32). Sin duda que el tema aquí representado resulta
muy interesante y es exponente de la devoción que se profesaba
a Santa Ana en el siglo XVI. Coronando una bella portada renacentista, encontramos
este conjunto escultórico -también más..simbólico
que narrativo-, obra del escultor Diego de Aranda, de bella factura.
Ofrece, sobre la cornisa que remata el primer cuerpo, tres capillitas
con imágenes de piedra blanca que representan a María
Salomé, Santa Ana y María Iacobi -en este orden- perfectamente
identificadas gracias a las inscripciones en letras capitales romanas
que figuran sobre ellas: "MARIA SALOME", "O BENEDICTA
ANNA", "MARIA IACOBI". Arriba, en el centro, un tondo
encierra el grupo de la Virgen con el Niño realizado en altorrelieve. Se trata de un tema iconográfico de origen mucho
más reciente que el del Árbol de Jesé y denominado,
como ya hemos dicho, la Parentela de María o la Santa Parentela.
Sus fuentes literarias hay que buscarlas en los Apócrifos y en
la tradición de la Iglesia (33): Santa Ana, hija de Stellanus
y Emerenciana, tuvo una hermana, Hismeria -madre de Santa Isabel, la
madre de San Juan Bautista-, y un hermano, Eliud. Santa Ana se casó
tres veces. Con Joaquín, padre de María -esposa de José
y madre de Jesús-. Muerto Joaquín, se casó con
Cleofás, padre de María Cleofás -casada con Alfeo
y madre de Santiago el Menor, José el Justo, Simón y Judas-.
Salomé fue el tercer marido de Ana y padre de María Salomé
-casada con Zebedeo, tuvo dos hijos: Santiago el Mayor y San Juan Evangelista-. La historia de Santa Ana fue difundida por la Leyenda
Dorada (34), y más adelante, en el siglo XIV, por influencia
de los franciscanos; alcanzó una gran aceptación a raíz
de la visión mística tenida por una monja belga de comienzos
del siglo XV, sobre todo en los Países Bajos y en el norte de
Alemania. La devoción se extiende por toda Europa, planteándose
en torno a ella importantes polémicas, con detractores y defensores
(35), con intervenciones condenatorias de la iglesia contrarreformista
que somete a revisión crítica todas las leyendas del pasado
sin apoyo en las Sagradas Escrituras o en el Dogma, llegando a suprimir
las fiestas de los padres de la Virgen que, finalmente, quedan restablecidas
en 1584, lo que explica la popularidad del culto a Santa Ana en el siglo
XVII: la madre de tan importante descendencia, que culmina en las figuras
de María Virgen y Jesús. Dentro de la iconografía de la Santa Parentela,
la escultura granadina nos ofrecerá bellos ejemplos, sobre todo
en sus versiones más simples como corresponde ya a los siglos
de la Edad Moderna. Este es el caso del magnífico relieve -mal
llamado de la Sagrada Familia- (36) ejecutado por Diego de Pesquera
para el ya citado retablo de la iglesia parroquial de los Ogíjares,
dedicado a Santa Ana, entre 1567-1568 (37), hoy en el Museo Metropolitano
de Nueva York. El relieve, de 1,47 X 1,00 ms., nos ofrece una armoniosa
disposición ordenada en torno a un eje de simetría, donde
el virtuosismo del autor queda puesto de manifiesto en la finura de
la talla y el hábil plegado de las telas, que valoran y modelan
los volúmenes de las figuras, de esbeltas proporciones. En primer
término -y de izquierda a derecha-, la Virgen, el Niño
-bello ejemplar de desnudo infantil de aire miguelangelesco- y Santa
Ana. En el segundo, San José y San Joaquín. Todos centran
su atención en la figura del Niño. Según Gómez
Moreno, pudo tomar el modelo de Siloe o de Sansovino (38). El mismo tema y con idénticos personajes lo volvemos a encontrar en otra obra escultórica existente en la capilla de los pies de la Capilla Real de Granada, obra de Bernabé de Gaviria. Se trata de un altorrelieve, de 1,46 X 1,22 ms., que constituía la escena central del antiguo retablo existente en la iglesia de Santa Ana, realizado en 1603 por Miguel Cano. La composición del tema es completamente horizontal y de disposición simétrica. Santa Ana, la Virgen y el Niño aparecen sentados en un sencillo y tosco banco; San Joaquín y San José se disponen de pie por detrás del banco. La visión del grupo es frontal y deriva de su primitiva colocación en el retablo. La obra no está documentada, pero quizás pertenezca a su etapa de juventud; según M.ª Elena Gómez Moreno (39), revela cierta torpeza e ingenuidad y está muy ligada a la obra de Pablo de Rojas. El conjunto presenta un estado lamentable de conservación. La policromía, muy repintada, oculta los primitivos estofados con abundancia de oros. SANTA ANA TRIPLE Siguiendo el análisis de los ejemplares que el
arte granadino nos ofrece, pasamos ahora a contemplar el tema de Santa
Ana Triple, o Santa Ana, la Virgen y el Niño, simplificación
de la Parentela de María, que se presenta en un grupo muy restringido,
encaminado -sobre todo en el XVII- a expresar la Concepción de
María, ensalzada a través del culto a su madre, en cuyo
seno se consumó el gran misterio. La integración de las tres figuras puede hacerse
de dos formas: Santa Ana, de pie, lleva a la Virgen y al Niño,
uno en cada mano, lo que plantea problemas de proporción, ya
que la Virgen debe tener el mismo tamaño de Santa Ana. O bien
aparece sentada, sosteniendo a la Virgen en sus rodillas y ésta,
a su vez, al Niño, composición que también ofrece
una problemática semejante. A la segunda tipología iconográfica pertenece
el bello grupo de Diego de Pesquera, que ocupa el espacio central del
retablo de la capilla de Santa Ana, en la girola de la catedral granadina,
colocado en 1615, hecho por Gaspar Guerrero y pintado por Pedro de Raxis
(41). El grupo mide 0,84 ms. y conserva su vistosa policromía
original de rico estofado en oros. De bulto redondo, presenta a Santa
Ana sentada y de su magestuosa figura surge la de la Virgen a menor
escala -de bello rostro y elegante tocado en forma de bonete-, que vuelve
su cabeza hacia el Niño, cuyo cuerpecito desnudo toca suavemente
y que aparece sentado sobre un libro que Santa Anta lleva en su mano
izquierda. El sentido clásico de la composición, el rotundo
modelado y la serenidad de planteamiento del grupo, así como
su rica policromía, la convierten en una de las más bellas
obras de Pesquera en madera policromada, de finales del XVI. Consecuencia de este ejemplar catedralicio es el grupo,
muy semejante, que se encuentra en la actualidad en el despacho parroquial
de la iglesia de San Andrés de Granada, de tamaño casi
idéntico (0,85 ms.), y según los estudiosos, "del
estilo de Diego de Pesquera" (42). Ningún documento, ni
noticia que nos pueda aclarar ni su autor ni su procedencia. También en la capilla de Santa Ana de la catedral
se encuentra hoy otro grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño,
procedente de la iglesia de San Juan de los Reyes. Se puede fechar a
finales del siglo XVI y se atribuye al círculo de Pablo de Rojas,
escultor creador de tipos que luego tendrán gran trascendencia
en el arte escultórico granadino, en la transición al
naturalismo del siglo XVII, aunque aquí se parte del modelo de
Pesquera, en cuanto a la composición. Mide 1,27 ms. y el estado
de su policromía revela un repinte en el XVIII. También
la figura del Niño se añadió en esta época. Como uno de los muchos ejemplos que podríamos
seguir enumerando, aludiremos al pequeño grupo que corona un
precioso retablito barroco, en una de las capillas laterales de la iglesia
de San Ildefonso. Deriva del que Pesquera hizo para la catedral. Su
difícil acceso no permite analizarlo con detalle. Parece mantener
su policromía original, y aunque el retablo es del XVIII, el
grupo parece anterior, si bien es cierto que se tuvo en cuenta a la
hora de diseñar el marco arquitectónico. Es interesante
que aparezca en dicho retablo la figura de San Joaquín, situada
en una repisa a la izquierda. Es de suponer que estuviese también
Santa Ana en el lado derecho. Hoy, en su lugar, hay un San Roque que
no encaja, ni por tema ni por sus proporciones, en el conjunto. Granada, ciudad dotada de numerosos conventos, adaptará al tamaño apropiado para el rezo íntimo y la contemplación cercana, este tema en preciosas versiones -casi siempre anónimas- cuyo análisis rebasaría los límites de este trabajo.
(1) E. Mále, El Gótico. La iconografía de la Edad Media y sus fuentes, Madrid, Ediciones Encuentro, 1986, p. 162. (2) Así, se puede ver, por ejemplo, en las vidrieras de Saint-Denis, Chartres, Sainte-Chapelle, Le Mans, o en las arquivoltas de las portadas de Senlis, Nantes, Laon, Amiens, Chartres... (3) Para algunos iconógrafos, la primera representación del Árbol de Jesé estaría en las pinturas de las catacumbas de Priscila, donde, junto a la Virgen y el Niño, aparece Isaías y un árbol de abundantes ramas. (4) Para completar el análisis de este tema iconográfico del Árbol de Jesé remitimos a E. Mále, op. cit., p. 167; L. Reau Iconographie de l'art chrétien, París, Presses Universitaires de France, 1956-1957-1958 vol. II/2, pp. 129-140; M. Trens, María. Iconográfa de la Virgen en el arte español, Madrid, Ed. Plus Ultra, 1947, pp. 98-108. (5) J. Hernández Díaz "La iconografía mariana en la escultura hispalense de los Siglos de Oros, Cuadernos de Arte de la Fundación Universitaria, núm. 9, Serie Iconográfica, Madrid, 1986, p. 16. (6) El ciclo se completa con los siguientes temas: Nacimiento de la Virgen, Presentación en el Templo de la Virgen, Anunciación, Presentación en el Templo de Jesús, Nuestra Señora de los Dolores y La Asunción. (7) Cuando la emperatriz Isabel de Portugal viene a Granada en viaje de bodas en 1526, reside en el monasterio de San Jerónimo, en donde se encontraba fray Pedro semidesterrado por su avanzada ideología. Existe una gran amistad entre ellos y al poco tiempo es nombrado arzobispo de Granada. (8) E. Rosenthal, The cathedral of Granada. A study in the spanish Renaissance, Princeton, 1961, p. 113. (9) Sobre la interpretación iconográfica, consultar la obra de V. Nieto Alcaide, Las vidrieras de la catedral de Granada, Granada, Universidad, 1973, p. 42. (10) Protoevangelio de Santiago, Evangelio del Pseudo-Mateo y Libro de la Natividad de la Virgen, que fueron muy difundidos en el siglo XIII por la Leyenda Dorada y el Speculum Historiae. (11) V. Nieto Alcaide, op. cit., p. 50. (12) Ibid., p. 49. (13) Ibid., p. 50. (14) La documentación manejada y publicada por Nieto, en la p. 51, le permite fijar con bastante aproximación la cronología. (15) Nada sabemos de las vidrieras que debieron existir en la iglesia de Santa Ana, de las que Gómez Moreno (Guía, p. 409) sólo nos dice que han desaparecido y que eran obra de Arnao de Vergara, quien se encuentra en Granada a partir de 1540 y era burgalés como Siloe. (16) M. Gómez Moreno, Guía de Granada, Granada, Fundación Rodríguez-Acosta, Instituto Gómez-Moreno, 1982, pp. 369-377; A. Gallego Burín Granada. Guía artística de la ciudad, Granada, Ed. Don Quijote 1982, p. 291; D. Sánchez-Mesa Martín, La técnica de la policromía en la escultura granadina, Granada, Universidad, 1971, pp. 94-98. (17) Este símbolo apocalíptico, los rayos del sol -"una mujer envuelta en el sol"-, no demasiado frecuentes en los temas escultóricos de la Inmaculada, puede corresponder a la época en que se colocó la actual imagen que sustituyó a la original en 1698, fecha en la que el tema iconográfico de la Inmaculada aparece ya perfectamente fijado. (18) D. Sánchez-Mesa Martín, op. cit., p. 97. (19) A él se debe la iniciativa de construir la basílica. Para ampliar este tema remitimos a la obra de Encarnación Isla Mingorance, Hospital y Basílica de San Juan de Dios, León, Everest, S.A., 1979. (20) José de Bada, Agustín de Vera Moreno, Tomás Ferrer, Diego Sánchez Sarabia, Francisco José Guerrero, Martín de Santisteban. (21) Fray A. Parra y Cote, Desempeño el más honroso de la obligación más fina y relación histórico panegyrica de las fiestas de dedicación del magnifico templo de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, del Sagrado Orden de Hospitalidad de NP. San Juan de Dios, de la nobilissima, e ilustre, siempre fiel ciudad de Granada. Madrid, Imprenta de Francisco Xavier García, 1759, pp. 233-235. Hace una descripción del retablo, minuciosa y muy interesante. (22) Ibid, p. 234. (23) Ibid., p. 234. (24) Ibid., p.218. (25) Ibid., p. 236. (26) Su policromía ha sido horrorosamente restaurada en la actualidad. (27) No hemos podido localizar su actual paradero. ¿Se perdería en el incendio de la iglesia del 6 de agosto de 1818? En su lugar se encuentra un San Andrés, trasladado allí recientemente, que rompe el esquema iconográfico. (28) Consultar la nota 10. (29) L. Reau, op. cit., p. 159. (30) Ibid., pp. 155?160. (31) M. Trens, op. cit., p. 108. (32) La iglesia de Santa Ana fue fundada como parroquia en 1501, en lugar donde estuvo la pequeña gima del barrio de la Almanzora. El edificio se construyó en 1537, según traza de Siloe, y estaba terminado en 1548. La torre se hizo entre 1561 y 1563. La portada, cuya fecha exacta desconocemos, corresponde a la segunda mitad del XVI. (33) Consultar nota 10. (34) J. Vorágine, La Leyenda Dorada, 2 vols., Madrid, Alianza Forma, 1982, vol. II, p. 556. (35) Para completar el estudio de este tema iconográfico consultar las obras citadas de E. Mále, pp. 347-348; M. Trens, pp. 108-114, y L. Reau, pp. 141-143. (36) L. Reau, op. cit., p. 146, considera que el término debe utilizarse para denominar a la representación de un grupo muy restringido de la Santa Parentela; los parientes más próximos a Jesús: su madre y su abuela, o San José y la Virgen. (37) M. Gómez Moreno, Diego de Pesquera, escultor, A.E.A., t. XVIII, núm. 112, Madrid, 1955, pp. 293-294. (38) Ibid, p. 293. (39) M.o E. Gómez Moreno, Escultura del siglo XVII, Madrid, Ed. Plus Ultra, col. Ars Hispaniae, vol. XVI, 1958, p. 49. (40) Es interesante cómo la liturgia de Santa Ana habla del "tesoro escondidos. M. Trens, op. cit., p. 122. (41) A. Gallego Burín, op. cit., p. 270. (42) Ibid., p. 319. M. Gómez Moreno, en su Guía
no habla de ella en la iglesia de San Andrés. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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