CONTROL INQUISITORIAL Y FIGURACIÓN ARTÍSTICA: VILLAFRANCA MEJORADO POR MURILLO Antonio Martínez Ripoll

Tras la magistral monografía que sobre Bartolomé E. Murillo escribiera el profesor Angulo Íñiguez (1), difícil se presenta la aportación de novedades concluyentes en torno a la vida y la obra de este artista sevillano. No obstante, la consulta de sus apretadas páginas depara siempre sugerentes vías de estudio, dignas todas ellas de ser tenidas en cuenta y seguidas por todos aquellos que -como el que esto escribe- seguimos considerándonos aspirantes a brujo, en todo momento dispuestos al aprendizaje continuado e inclinados a honrar al maestro que, aun en la distancia y la forzada separación, enseña, guía y motiva.

Y así es, pues el citado profesor Angulo -a cuya memoria dedicamos este trabajo-, al catalogar el cuadro de Murillo que representa el Martirio de San Pedro de Arbués (Leningrado, Mus. del Ermitage) (fig. 1), pintado hacia 1664 con motivo de la elevación canónica a los altares del inquisidor aragonés, apuntaba con aguda intuición que " la composición debió inspirarse en alguna estampa publicada con motivo de la beatificación" (2). Con bastante prelación, el mismo estudioso ya había señalado esta posibilidad al estudiar la pintura de igual iconografía del pintor mejicano Baltasar Echave Rioja (1632-1682), indicando en tal ocasión que, "probablemente, por haberse inspirado ambos artistas en una misma estampa, la semejanza de la composición con el lienzo de Murillo es sorprendente" (3).

Partiendo de estas acotaciones críticas del profesor Angulo Íñiguez, hemos creído identificar la sospechada estampa inspiradora de la pintura murillesca, y por ende de las restantes figuraciones del mismo motivo iconográfico e idéntica composición ejecutadas por autores diversos, convirtiendo en tesis segura lo que hasta hoy no pasaba de ser conjetura certeramente intuida. Se trata de una lámina de igual asunto abierta a la talla dulce, con entintado y estampación en hueco, sobre plancha de cobre de 154 por 106 mm., ejecutada por el grabador manchego afincado en Madrid Pedro de Villafranca y Malagón (activo, 1632-1678) (fig. 2) (4).

La estampa en cuestión ilustra el libro Epitome de la santa vida, y relacion de la gloriosa mverte del Venerable Pedro de Arbves, Inquisidor Apostolico de Aragon. A qvien la obstinacion Hebrea dio muerte temporal, y la liberalidad Divina, vida eterna, obra hagiográfica escrita por el eclesiástico e inquisidor español Diego García de Trasmiera (5). Este libro, y con él la mencionada lámina grabada por Villafranca, fue publicado por vez primera en 1647 en Monreale por las prensas de Nicola Bua y Michele Portanova, impresores del Santo Oficio de Palermo, diócesis metropolitana del reino de Sicilia, por entonces bajo la potestad y el dominio temporal del rey de España (6). Escasamente difundido, al parecer lo fue tan sólo en los ambientes oficiales de la Inquisición, el Epitome... se editó nuevamente en 1664 en Madrid por Diego Díaz de la Carrera, impresor del Reino, a plana y renglón sobre la primera edición, pero con el añadido del breve de la beatificación más una escueta reseña de las solemnes fiestas celebradas, el 14 de septiembre de ese año, en el convento de dominicas de Santo Domingo el Real de la Villa y Corte (7).

Las composiciones de ambos textos figurativos, tanto de la estampa de Villafranca como de la pintura de Murillo, son tan estrechamente coincidentes que nos permiten la aseveración de que Murillo copió a Villafranca, casi con total seguridad que obligado contractualmente por expreso mandato de sus comitentes, no otros que los inquisidores y comisarios del Santo Oficio de Sevilla. A ello debe referirse, sin duda, el texto que se lee en la Relacion svmaria de las festivas demostraciones, con que el... Tribvnal de la Ynqvisicion... de Sevilla celebro en el Real Convento de San Pablo... la beatificacion del inclyto Martyr Pedro de Arbues... en 17 de septiembre de 1664: "Sobre el dosel... un lienzo de pintura de quatro varas de alto y ancho a proporción, en quien de orden del Tribunal había copiado el insigne pincel de Bartolomé Murillo, el dicho martirio de este varón divino, con tan raro acierto del arte, que a no calificarle pintura un rico marco de tercia de ancho se creyera sus figuras, bultos que animaba la naturaleza o traslados que, de sus originales, talló algún divino Phidias" (8).

Sin embargo esto y en descargo del pintor sevillano -para el caso de que por alguien "copiar", esto es, "imitar otra pintura, o dibujo original", "en todo el rigor del arte" (9), todavía pudiera ser considerado desdoro-, entre ambas figuraciones del mismo asunto es factible detectar alguna que otra variación compositiva, imperceptibles si así se quiere, pero lo suficientemente significativas como para afirmar que el genio creador, la maestría pictórica y la fina sensibilidad de Bartolomé Esteban Murillo mejoró de modo manifiesto la trama compositiva fijada por Pedro de Villafranca y potenció su calidad expresiva en tanto que obra de arte (10).

La pintura original de Murillo, hoy en el Ermitage (fig. 1), presenta como variantes de detalle respecto del grabado de Villafranca (fig. 2) la diferente colocación de la birreta de canónigo y doctor del santo Maestro de Epila, alejada del libro de rezos que, además, se ubica en sesgo lateral y junto a una novedosa linterna de las llamadas flamenca o sorda, todo ello colocado sobre la escalinata del altar, que se dispone también de modo diverso; por otro lado, los dos sicarios visten y calzan de manera distinta a como lo hacen en la estampa, y hasta el más cercano al primer término va cubierto con gorro. Pero las más importantes y manifiestas variantes, entre otras más de menor bulto, son aquellas que afectan a las posiciones, actitudes y gestos de los personajes que constituyen el grupo, incluido el ángel mancebo. Así, el Santo adopta una postura menos violentada y de mayor aplomo y dignidad -casi podríamos decir que se intenta acercar a la suspensión extática-; el
asesino del primer plano levanta mucho más verticalmente su brazo diestro, cambiando el ángulo de asestadura del golpe mortal, y aquél en segundo plano acusa un tanto más el giro y la inclinación de su cabeza; y en fin, hasta el ángel, que aparece entre el rompimiento de gloria con la palma del martirio, está ubicado algo más alejado del hecho y dispuesto a mayor altura y más esquinado.

Con estas variaciones, Murillo logró aumentar la diagonal de la estructura compositiva establecida por Villafranca en su grabado, dinamizándola, al tiempo que consiguió acusar un tanto más el escenográfico dramatismo de la escena representada, gracias únicamente a los efectos intensos y contrastados de luz que inundan su lienzo y a la densificación de su cálida y delicada paleta. De este modo, apoyándose exclusivamente en el tratamiento pictórico del cuadro, Murillo encubrió la directa truculencia del asunto iconográfico que se le ordenó copiar sin mermar por ello su carga dramática (11).

Pero, el eco alcanzado por la composición gráfica del Martirio de San Pedro de Arbués, fijada en 1647 por Villafranca y difundida a partir de 1664, no quedó circunscrito al único caso de la pintura de Murillo. Copiando también al artista manchego-madrileño, y no al maestro sevillano como se ha dicho (12), Matías de Arteaga abrió al buril una estampa de 140 por 100 mm., bastante mediocre por cierto, para ilustrar el ya mencionado folleto que en 1664, con motivo de la beatificación del inquisidor aragonés, fue editado a costa y por orden del tribunal de la Inquisición sevillana (13). Algunos años después de ejecutar el gran cuadro para el Santo Oficio hispalense, aproximadamente entre 1665 y 1670, Murillo replicaría en dos ocasiones más el mismo asunto según la trama por él conformada, pero introduciendo nuevas variantes de detalle (las mismas prácticamente en ambos lienzos) y, por supuesto, volviendo a mejorar la bondad artística del grabado de Villafranca gracias a la sola utilización de los recursos pictóricos; mientras que una la realizó para la Inquisición de la ciudad de Osuna (Roma, Gal. Vaticana) (fig. 3) (14), de la otra desconocemos su destinatario original, aunque es más que probable que decorase también alguna de las sedes del Santo Oficio: ¿Jerez de la Frontera? ¿Llerena? ¿la Corte? (Madrid, Col. Banco Exterior de España) (fig. 4) (15). Además de la ya citada repetición ejecutada por el artista mejicano Baltasar Echave Rioja para el tribunal inquisitorial de México en torno a 1668, con un rompimiento de gloria ampliado con la aparición en escena de un coro angélico más numeroso (México, Mus. de la Academia de Bellas Artes) (16), todavía conocemos dos copias más realizadas hacia similares fechas por anónimos pintores e igualmente para otras tantas sedes del Santo Oficio: las de Córdoba y Murcia respectivamente, una y otra de manifiesta literalidad figurativa respecto de la urdimbre compositiva previamente ordenada por Villafranca (Córdoba y Murcia, Mus. de Bellas Artes respectivos) (17).

Ante el triple fenómeno de la literal uniformidad iconográfica, la paridad cronológica y la coincidencia de un similar comitente que se produce en todos los casos recogidos más arriba, quizá sea obligado remitir nuestras reflexiones hacia la existencia de una decisión uniformadora de análoga naturaleza a la sufrida por Bartolomé E. Murillo. Dicho de otro modo, a que todos los artistas, pintores o grabadores, que ejecutaron tal temática iconográfica debieron verse sometidos a una determinación impositiva por parte de la Inquisición española, imposición sin duda basada en una idea de fiscalización y control del fenómeno artístico, que de esta manera era anticipada y directamente verificado y aprobado, si queremos explicar y entender el por qué de un fenómeno delimitado y específico de reproducción seriada, casi estampillada, del "Martirio de San Pedro de Arbués" en la pintura española del Seiscientos. No de otro modo podría explicarse que una devoción tan poco extendida entre la masa popular, tan escasamente representada por los artistas y tan explícitamente encargada por un único comitente, haya sido seguida a pie enjuto en su figuración, con mayor o menor acierto formal y expresivo, por distintos pinceles o buriles y siempre para decorar diferentes sedes del Santo Oficio o para ilustrar libros impresos de la Inquisición.

La uniforme repetición alcanzada por este asunto iconográfico, según la representación compuesta por Villafranca, grabada en 1647 y reestampada en 1664, así como su tácita y previa aceptación oficial por el Consejo de la Suprema y General Inquisición española a la hora de conmemorar a su "héroe" nacional, a no dudar que tuvieron su razón explicativa y su clave icónica explicitadora en la dedicatoria que contiene el Epitome... de Diego García de Trasmiera, recordemos que un destacado inquisidor, dirigida a don Diego de Arce y Reinoso, obispo de Plasencia e inquisidor general de España (18). García de Trasmiera escribió su libro con el declarado propósito apologético de dar a conocer más extensamente la vida, muerte y milagros del inquisidor aragonés, con anterioridad bosquejados por Vicencio Blasco de Lanuza (19), colaborando de esta manera en la probanza y calificación de las virtudes y la santidad de Pedro de Arbués, implicando en ello al Inquisidor general apara que... excite su fervorosa actividad a tratar con veras la canonización de este heroico varón" (20). Y, en efecto, al cabo de casi dos siglos de iniciadas las primeras diligencias del proceso, la meta sería conseguida en pocos lustros, pues, vencida la aparente e inicial resistencia del Vaticano, el papa Alejandro VII declaraba, en el consistorio del 25 de septiembre de 1663, la posibilidad de su canonización ante la Sagrada Congregación de Ritos y expedía el Decreto de gracia, participándose al público, en 19 de marzo de 1664, la decisión papal -con expresa indicación de que, durante el interín, ya se le podía dar culto-, para por fin despacharse el Breve pontificio de beatificación de San Pedro de Arbués, en 17 de abril de ese mismo año (21).

A partir de entonces, las reacciones festivas no se hicieron esperar en los ambientes inquisitoriales oficiales de la Monarquía Hispánica (22), y con tales demostraciones, los encargos de pinturas con el "Martirio de San Pedro de Arbués", como las mencionadas y, tal vez, otras más que no nos han llegado, siempre ajustándose en su iconografía al grabado de Pedro de Villafranca, como si en él todo se hubiese ceñido a orden, sin que nada faltase ni sobrase, y buscando por medio de su acumulación repetitiva la eficacia didáctica de la imagen religiosa del "héroe".

Parece evidente que, creado el asunto y fijado el estereotipo iconográfico básico para ilustrar las ediciones del Epitome... de García de Trasmiera, y toda vez que su autor era inquisidor apostólico del reino de Sicilia (y poco después, miembro de la Suprema y obispo electo), que el libro estaba dedicado al Inquisidor general y que la obra disfrutaba de la aprobación de don Juan de Torrecilla Mauso, arzobispo de Monreale, el modelo figurativo del Martirio de San Pedro de Arbués compuesto por Villafranca gozaba, de rechazo, de la aprobación episcopal prescrita por el Concilio de Trento en orden a la introducción de nuevas imágenes religioso-devocionales y, por ende, se aprovechaba del refrendo calificador del Santo Oficio español (23).

El poderoso y eficaz dispositivo de control social e ideológico, y por lo tanto intelectual y artístico, propio de la Inquisición (24), que evitaba más por coacción, temor y fiscalidad que por represión física y castigo, aunque estos procedimientos no le fueran ajenos, ni mucho menos, se puso en marcha en su propio ámbito doméstico sin esperar a censuras posteriores, al "ordenar", por vía de la autocensura inconsciente y del recelo interior, seguir a plana y renglón el estereotipo iconográfico considerado básico, refrenando por coerción anticipada las posibles proclividades novedosas y desviaciones formales de los artistas que, en su caso y a su vez, pudieran propiciar imprecisiones escandalosas o ambigüedades críticas en espectadores ignorantes o maliciosos (25).

Junto a todo esto y como colofón, dos datos parecen reforzar nuestras hipótesis interpretativas sobre este caso de control inquisitorial de la imagen artística o mejor, quizá, de autocontrol interno de la Inquisición en la introducción y difusión de la imagen de su nuevo Mártir. Primero, que a pesar de la escasa devoción hacia este Santo inquisidor por tierras de la Corona de Aragón, al parecer, tan momentánea y célebre como exclusiva, y sin duda que motivada por el paisanaje y por haber sido también canónigo del Cabildo metropolitano de Zaragoza (26), no conocemos en Aragón figuración alguna de su martirio que se sujete a la composición abierta por Villafranca en su grabado, así el San Pedro de Arbués en éxtasis, de anónimo pintor aragonés del siglo XVII (Huesca, Mus. Diocesano) (fig. 5) (27), o a aquella otra reresentación encargada en 1665 por el Cabildo de la Seo zaragozana al artista turiazonense Francisco Jiménez Maza con el Martirio de San Pedro de Arbués como asunto (Zaragoza, Catedral de la Seo) (fig. 6) (28). Pero, para mayor abundamiento, tampoco se advierte esa actitud de anticipado control de la imagen y de previa sujeción a un único estereotipo en la pintura que, en 1737, ejecutara Giuseppe Maria Crespi para la capilla del Colegio de España en Bolonia, en cuya Universidad se había doctorado el santo Maestro de Epila (Bolonia, Colegio de España) (29).

Y segundo, que en 1671 Roma comunicara la conveniencia de que el culto y rezo de San Pedro de Arbués fuera extensivo a todos los lugares de España y sus dominios donde hubiese tribunal del Santo Oficio, mandándose celebrar su festividad el 17 de septiembre de cada año (30), lo que equivale, así nos parece, a una tácita declaración de nulo eco devocional hacia este Santo mártir por parte del pueblo, al margen de estamentos sociales, disponibilidades económicas o actividades profesionales.

Acabemos diciendo que, difícilmente, podía la Inquisición propalar la devoción y el culto religioso a San Pedro de Arbués manteniendo, como lo hizo, ocultas a la vista y al goce estético de las gentes, alejadas de la sensibilidad popular, guardadas celosamente entre sus lúgubres paredes, las imágenes pictóricas tan magistralmente logradas por Murillo o tan talentosamente pintadas por Echave Rioja, por citar sólo las más significativas de las hoy conocidas. Y esto, al margen de otras muchas razones que se nos ocurren, como, por ejemplo, el odio contenido y almacenado durante siglos por la masa popular hacia dicha Institución represiva y, de rechazo, al héroe que encarnaba sus inquisitoriales "virtudes". Ni una mínima referencia sobre esas pinturas nos han legado críticos artísticos, literatos, cronistas o viajeros, sin duda porque tales imágenes pintadas sólo lograron verlas "más que los infelices reos que caían en manos de aquel Santo Tribunal", como afirmara -no sin cierta retranca- a mediados del siglo XIX José Amador de los Ríos, refiriéndose a la bella réplica con variantes obra de Murillo de la Galería Vaticana, por entonces en la sevillana colección del deán López Cepero, donde él pudo verla (31).

Parafraseando al famoso sermonista del siglo XVII P. Antonio Vieyra (32), la Inquisición, a pesar de la tajante, precisa e inconfundible iconografía que fijó y controló tan estrechamente para representar a su paladín y contra los esfuerzos desplegados por artistas como Murillo, no supo hacer del San Pedro de Arbués oído en los púlpitos y leído en los textos, un san Pedro de Arbués visto, porque no pudo, no quiso o temió mostrarlo. Su culto permaneció oculto, soterrado por el mismo oscurantismo que lo había propiciado, y con ello, al estereotipo iconográfico básico. Y, como quien debe, teme, cuando en 1820, por fin, se promulgó el decreto de abolición de la Inquisición y la plebe asaltó en Murcia el palacio del Santo Oficio, el cuadro del Martirio de San Pedro de Arbués, que secularmente había autorizado con su presencia el salón principal del tribunal murciano, concentró los odios de la plebe y, si bien no llegó a consumarse la pretendida quema, la pintura sufrió los preámbulos de la catarsis artística por el fuego y la violencia (33).

NOTAS

(1) Diego Angulo Íñiguez, Murillo (3 vols.), Madrid, 1981.

(2) Idem, Idem, t. II, Catálogo, p. 288, núm. 366.

(3) Diego Angulo Íñiguez, Historia del Arte Hispano Americano (3 vols.), Barcelona, 1945-1950, t. II (1950), p. 414, fig. 376.
El mismo autor, en su citado libro sobre Murillo (op. cit., t. Il, p. 289 núm. 366), sin duda que por un "lapsus linguae" asigna el lienzo a Echave Ibia, muerto en 1642, y no a Echave Rioja, su hijo, que es quien firma la pintura al tiempo que vuelve a recordar que el cuadro del artista mejicano "sólo sigue las líneas generales de la composición, inspirándose en alguna copia de Murillo o en estampa inspiradora de ésta".
Tiempo atrás, el citado profesor Angulo Íñiguez, en La Academia de Bellas Artes de México y sus pinturas españolas (Sevilla 1935, p. 60), había afirmado que la pintura firmada por Baltasar Echave, "salvo en la actitud del santo y en el número de ángeles no es sino una copia libre de la conocida composición murillesca conservada en los ejemplares del Ermitage y del Vaticano".

(4) Firmada, abajo y a la izquierda, sobre la tabica o contrahuella del escalón del altar: "P'. de Villafranca. fat". El grabado ostenta, en el campo de una banda inferior, la siguiente leyenda: "BEATVS PETRVS DE ARBVES / alias Magister Epila Canonicus Ecclesiae Metropolitanae Caesaraugust?. / Primus Inquisitor adversus haereticam pravitatem in regno Aragoniae.".
Aunque sin fechar, debe advertirse que la cronología de ejecución del grabado es c. 1647, año de su primera tirada como estampa ilustradora del libro que lo contiene (vid., texto y ut infra, nota 6), volviéndose a utilizar la plancha para una reestampación en 1664, data de la segunda edición del mismo impreso (vid., texto y ut infra, nota 7). Tal vez a esta circunstancia se deba la sensación de cierta flojedad de trazo y, sobre todo, debilidad de huella del grabado de Villafranca, realmente conocido a través de la segunda estampación, lo que ha dado pie a datar este grabado en 1664 (cfr., Antonio Gallego Gallego, Historia del grabado en España, Madrid, 1979, p. 175).

(5) Diego García de Trasmiera (Valladolid, 1605-Madrid, 1661), caballero de Santiago, abad y señor de Hérmedes de Cerrato, estudió ambos Derechos en el Colegio Mayor de Santa Cruz, de Valladolid. Fue canónigo-dignidad de la catedral de Osma y arcediano de Palencia, y acabó por ser presentado por Felipe IV para el Obispado de Zamora (6-XII-1660), del que no llegaría a tomar posesión por su inmediata muerte. Sus servicios al Santo Oficio los inició como fiscal del tribunal de la Inquisición de Valladolid, llegando a ser inquisidor apostólico de Valencia, Sicilia y Toledo y, finalmente, ministro del Consejo de la Suprema y General Inquisición. También llegó a ostentar la regencia del Consejo Real de Navarra. Fue autor, entre otras obras, además de la citada en el texto, de De Polygamia, et Polyviria Libri III (Palermo, Decius Cyrillus, 1638) y Stimvlvs Fidei, Sive de obligatione revelandi haereticos, & de haeresi suspectos, ¡tem de correctione fraterna Tractatus absolutissimus (Palermo, Nicolai Bua & Michaelis Portanoua, 1642).
Datos sobre la vida y la personalidad de García de Trasmiera pueden encontrarse en sus obras, en especial en la segunda edición de su Epitome... recogido en el texto (edic. 1664, p. 120).

(6) En 4.°, 7 hs., 1 lám. y 114 pp. Es edición rarísima.

(7) En 4.°, 7 hs., 1 lám. y 148 pp. Es edición corriente de la primera (vid., nota precedente). Tenemos noticia de que esta obra fue traducida al portugués con el título Aureola da Corte Santa. Tratado segundo. Epitome da santa vida e relaçao da gloriosa morte de B. Pedro de Arbues. Traduzido por D. Leonardo de San Joseph [s.l. / s.a.]. c. 1673. En 4.° No conocemos ningún ejemplar de esta edición portuguesa, por lo que ignoramos la relación que pueda haber con el libro de García de Trasmiera.

(8) Sevilla, Juan Gómez de Blas, 1664. En 4.° Debe recordarse que Gómez de Blas era el impresor mayor de la Ciudad y de la Santa Iglesia catedral sevillana, así como el habitual tipógrafo de la Inquisición hispalense.

(9) Cfr., el "Índice de los términos privativos del Arte de la Pintura, y sus definiciones..." en Antonio A. Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictórico y Escala óptica (1715-1724), Madrid, 1947, p. 1150.

(10) Apropiaciones similares fueron lugar común durante toda la Edad Moderna, y aun antes y después lo han sido. Murillo, como casi todos sus coetáneos, se basó ampliamente para sus composiciones en grabados y pinturas de otros artistas, ciñéndose estrictamente o transformando los esquemas compositivos originales, pero siendo capaz siempre de cambiar en propio lo que era ajeno en origen. Mucho se ha escrito sobre este particular como para que nos detengamos aquí en ello, por lo que bastará que recordemos las relaciones, dependencias y derivaciones de algunas de sus pinturas respecto de composiciones de obras de Pedro Pablo Rubens, Gioacchino Assereto, Francisco de Herrera "el Viejo", Pedro de Orrente, Rafael Sadeler o Jacques Callot.

(11) Que la temática representada en esta pintura era ajena a la delicada sensibilidad de Murillo -como ya lo advirtiera, por ejemplo, el prof. Angulo Iñiguez, Murillo. op. cit., t. I, p. 434-, bien lo demuestra la escasez de asuntos iconográficos de esta naturaleza en el catálogo de su producción. Pero, además, como en el caso del Martirio de San Pedro de Arbués que nos ocupa, que la sangrante herida abierta en el pecho del santo, tal como se representa en la estampa de Villafranca, fuese eliminada o disimulada por el artista sevillano en sus distintas réplicas autógrafas de Leningrado, Roma o Madrid, corroboran esta afirmación.

(12) Antonio de la Banda y Vargas, "Matías de Arteaga, grabador", en Boletín de Bellas Artes (Real Academia de Santa Isabel de Hungría, Sevilla), 2.ª Época, VI (1978), p. 78.

(13) Vid., ut supra, nota 8. La estampa está firmada en el mismo lugar que en el grabado de Villafranca: "Matías Arteaga F. Sevilla".
Además de este folleto conmemorativo publicado en 1664 por la Inquisición sevillana, la plancha del grabado de Arteaga fue usada de nuevo para ilustrar el libro de Salvador Silvestre de Velasco y Herrera, Compendio de la nobilissima fvndacion y privilegios del Colegio mayor de... S. Clemente de los Españoles de Bolonia... fundado por el... Cardenal D. Gil Carrillo de Albornoz. Vidas y Gloriosas muertes de Sr. San Pedro de Arbves, y Venerable Nuño Alvarez Ossorio... alvmnos condecorados con la violacea toga... (Sevilla, Juan Francisco de Blas, Ympressor mayor, 1695. En 4.°, 28 lis., 2 láms. y 328 pp., más 12 lis. al final s.f.). La plancha, de 150 por 100 mm., lleva añadida en su parte superior una faja con la frase: "Nec non Collegii Maioris Hispanorvm Bulonis Sodalis". Más que réplica del grabado de Arteaga de 1664, estamos ante una reestampación posterior con la variante del añadido textual indicado. La misma plancha volvió a servir para ilustrar otro libro de Salvador S. de Velasco y Herrera, titulado Escala Prodigiosa, representada en la vida del colegial... de S. Clemente... y primer Inquisidor de Aragon... San Pedro de Arbues, martyr... (Sevilla, Juan de la Puerta, 1702. En 4.°, 18 lis., 2 láms. y 122 pp.). De esta obra se hizo otra edición en 1710 por el mismo impresor, a plana y renglón sobre la primera de 1702, insertando una nueva reestampación del citado grabado de Matías de Arteaga.

(14) Óleo sobre lienzo, de 0,98 por 0,78 m. Al dorso: "L.C.", cifra de la colección López Cepero, de Sevilla, donde figuraba este cuadro como procedente de la Inquisición de Osuna; allí logró verlo antes de que en 1876 ingresara en los fondos del Vaticano, José Amador de los Ríos (Sevilla Pintoresca, o Descripción de sus más célebres monumentos artísticos, Sevilla, 1844, p. 451), para quien se trataría del boceto del gran lienzo (2,92x2,06 m.) hoy en el Ermitage (vid., ut supra, nota 2), apreciación con la que no podemos estar de acuerdo. Para más referencias bibliográficas sobre esta reducción autógrafa con variantes, cfr. Angulo Íñiguez, Murillo, op. cit., t. II, p. 289, núm. 366.

(15) Óleo sobre lienzo, de 0 95x0,70 m. Sobre esta réplica de mano de Murillo, coincidente en casi todo con el cuadro del Vaticano, vid. Angulo op. y loc. cits., en nota precedente. Cfr., además, D. Angulo Íñiguez, "Miscelánea murillesca", en Archivo Español de Arte, XXXV, 133 (1961), pp. 12-13.

(16) Vid., ut supra, nota 3.

(17) Para el cuadro de anónimo pintor cordobés del Seiscientos óleo sobre lienzo, de 2,12x1,47 m., actualmente en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, vid. Angulo Íñiguez, Murillo, op. cit., t. II, p. 289, núm. 366.
Por lo que se refiere al deteriorado lienzo de 2,60x1,42 m., de anónimo artista murciano del siglo XVII hoy en el Museo de Murcia, cfr. Museo Provincial de Bellas Artes de Murcia. Catálogo de sus fondos y secciones, Murcia, 1927 (3.ª edic.), p. 62, núm. 207.

(18) Diego de Arce y Reinoso y Dávila (Zalamea de la Serena, Badajoz, 1585-Madrid, 1665), comendador de Belvis y Navarra en la Orden de Alcántara, fue colegial en el Menor de Pasantes, de Plasencia y en el Mayor de Cuenca, de Salamanca, en cuya universidad se doctoró en Derecho Canónico, llegando a ser su catedrático de Instituta, Código y Prima de Leyes (1616-1625). Inició su carrera pública como oidor de la Real Chancillería de Granada (1625) y regente de la Real Audiencia de Sevilla (1629), alcanzando el asiento de ministro del Consejo de Castilla (1633) y más tarde el de consejero de Estado (1664). En 1648, aunque renunció, fue propuesto para la presidencia del Real y Supremo Consejo de Castilla. Como eclesiástico, fue obispo de Tuy (1635), Ávila (1638) y Plasencia (1640), de cuya mitra dimitiría (1652) luego de ser nombrado inquisidor general de España (1643).
Para más datos sobre este personaje, cfr. Feliciano Barrios, El Consejo de Estado de la Monarquía Española. 1521-1812, Madrid, 1984, pp. 382-383, con "informe biográfico" (núm. 195) con bibliografía precedente. Otros datos y juicios críticos más interesantes y serios, en Janine Fayard, Les membres du Conseil de Castille á l'époque moderne (1621-1746), Ginebra, 1979. Vid. "Índice onomástico".

(19) Vicencio Blasco de Lanuza, Peristephanon, sev de Coronis Sanctorvm Aragonensivm, vita, morte, miraculis Beati Petri Arbuensis... Libri Quinque, Caesaraugustae, Ioannem a Lanaja & Quartanet, MDCXXIII (1623). La traducción castellana apareció en 1624, impresa en la misma ciudad y por el mismo tipógrafo, con el título, Historia de la vida, mverte, y milagros del siervo de Dios Pedro Arbves de Epila... (ambas ediciones, en 8.°).

(20) Vid. García de Trasmiera, Epitome..., op. cit., "Prefacio", s.f.

(21) Vid. Miguel Gómez Uriel, Bibliotecas antigua y nueva de escritores aragoneses de Latassa, aumentadas y refundidas en forma de Diccionario bibliográfico-biográfico (3 vols.), Zaragoza, 1884, t. I, p. 134. Si la beatificación de Pedro de Arbués tardó en llegar, su canonización no le fue a la zaga; se insertó su elogio en el Martirologio Romano por Benedicto XIV, a 1 de julio de 1748, y hasta el pontificado de Pío IX no fue canonizado (29 de junio de 1867). Cfr. Opusculum pro officio divino nocturno... B. Petro de Arbues ..., Caesaraugustae, Josephi Fort, 1758; Compendium historiae martyrii el miraculorum necnom actorum in causa canonizationis Beati Petri de Arbues ..., Romae, Reverendae Camerae Apostolicae, 1866; y, D. Bartolini, Commentarium Actorum omnium Canonizationes SS. Iosaphat Kuncewiez, Petri de Arbués... et Germanae Cousin (2 vols.), Roma, 1868.

(22) Tales demostraciones lúdico-religiosas, ceremonias devotas, fiestas, justas reales y juegos de cañas, etc., se desplegaron tan sólo en aquellas ciudades sedes de tribunales de la inquisición. Ni una sola de dichas celebraciones tuvo por marco urbano o por ámbito arquitectónico una localidad o un templo ajenos al Santo Oficio. Así parecen demostrarlo los libros y folletos publicados por esos años y que hemos localizado sobre este particular. Aparte de en Roma (Relatione delle cerimonie et apparato della Basilica di S. Pietro nella Beatificatione del... martire Pietro d'Arbves..., Roma Giacomo Dragondelli, 1664; este opúsculo fue traducido al castellano por Bartolomé Lupardi, Relacion del Aparato y ceremonia ..., Zaragoza, Diego Dormer, 1664), actos de similar naturaleza se desarrollaron también en Zaragoza (Manuel Joseph de Sesse, Relacion de las celebres fiestas que en solemnes cultos... se consagraron ..., Zaragoza s.i., 1664, y Joseph Tafalla Negrete, Descripcion de las fiestas, que consagraron a la celebridad..., Zaragoza, D. Dormer, 1664), en Sevilla (Relación svmaria de las festivas demostraciones..., op. cit., ut supra), en Granada (Agustín Martínez de Bustos, Descripcion de la solemne y sumptuosa fiesta, aparato y ceremonias, que... en celebracion ..., Granada Baltasar de Bolívar, 1664), en Madrid (García de Trasmiera, Epitome..., op. cit., ut supra y Francisco de Arcos, Sermon con qve el Consejo Svpremo de la General Inquisicion celebro grave la Beatfcacion ..., Valencia, Geronimo Vilagrasa, 1665. No nos ha sido posible consultar ejemplar alguno de este folleto, por lo que ignoramos su vinculación con el despliegue festivo desarrollado en Madrid o si se trata de otro acto celebrado en Valencia), en Palermo (Tomás Chacón, Breue relacion de la solemnissima fiesta... celebrando la beatificacion ..., Palermo, N. Bua, 1665), en Logroño (Francisco Fernández de Marmanillo, San Pedro de Arbues. Sol de inquisidores, Logroño, s.i., 1665), en Córdoba (Bernardo Álvarez de la Vega, Cancion lirica en qve se descrive la ostentosa y a todas luzes Fiesta grande ..., Córdoba, Salvador de Cea Tesa 1665) y en México (Ignacio de Santa Cruz Aldana. Solemne festividad y sacra pompa que celebró ..., México Juan Ruiz, 1667 y Juan Fernández Lechuga, Epitome del nacimiento, vida y martirio del B. Pedro de Arbues ..., México, J. Ruiz, 1667).
Aunque no debamos generalizar, parece posible establecer una cierta relación entre el fenómeno de la celebración de la beatificación y la publicación impresa de esas fiestas con el hecho de la realización de alguna figuración artística del martirio del nuevo Beato. Al menos por lo comprobado, así sucedió en los casos de Madrid, Sevilla, Córdoba y México.

(23) Nos referimos al decreto tridentino "Sobre la invocación, veneración y reliquias de los santos, y sobre las sagradas imágenes", promulgado por la última sesión conciliar (ses. XXV, tit. 2) celebrada durante los días 3-4 de diciembre de 1563 (Vid., Conciliorum Oecomenicorum decreta, Bolonia, 1973, pp. 774-776).
La novedad de este decreto del Concilio de Trento, en realidad basado en las normas ya dictadas por el II Concilio de Nicea, consistió en la responsabilidad que a partir de entonces asumieron los eclesiásticos en cuanto a disciplinar moralmente la praxis de la iconografía religiosa, aprobando la licitud de las imágenes sagradas y vigilando el modo de representar con conveniencia, decoro y "verdad" los temas (sobre todo, aquellos inherentes a las nuevas iconografías) y asumiendo la obligación de frenar los abusos y de evitar los errores que pudieran cometer los artistas (Sobre esta cuestión y otras tangenciales a ella, con amplias referencias bibliográficas precedentes, cfr. Anthony Blunt. Le teorie artistiche in Italia dal Rinavinento al Manierismo, Turín, 1966, pp. 113 y ss.; y Luigi Grassi, Teorici e Storia della critica d'arte (3 vols.), Roma, 1970-1979, t. I Dall'Antichitá a tutto il Cinquecento con due saggi introduttivi, pp. 220-223).

(24) Sobre la Inquisición como instrumento de control social e ideológico, además del apretado tratamiento de la cuestión en la ya clásica obra de Henry Kamen, La Inquisición española, Barcelona, 1979 (2.ª ed.) (vid., especialmente, cap. VIII), o en la más reciente de Joaquín Pérez Villanueva y Bartolomé Escandell Bonet (directores), Historia de la Inquisición en España y América. I: El conocimiento científico y el proceso histórico de la Institución (1478-1834), Madrid, 1984 (vid., sobre todo, pp. 221 y ss., y 650 y ss.), cfr. S. Pérez Villarino, Inquisición y constitución, Madrid, 1970; Bartolomé Bennassar, Inquisición española: poder político y control social, Barcelona, 1981 (vid., en especial, el cap. 8 redactado por Jean-Pierre Dedieu, "El modelo religioso: rechazo de la reforma y control del pensamiento", pp, 231-269); Virgilio Pinto, Inquisición y control ideológico en la España del siglo XVI, Madrid, 1983; y, Ángel Alcalá y otros, Inquisición española y mentalidad inquisitorial, Barcelona, 1984 (vid., principalmente, los trabajos de V. Pinto, "La censura: sistemas de control e instrumentos de acción", pp. 269-287; A. Alcalá, "Control inquisitorial de humanistas y escritores", pp. 288-314; y, B. Escandell, "La Inquisición como dispositivo de control social y la pervivencia del 'modelo inquisitorial'", pp. 597-611).
Sobre la incidencia y la aplicación de tales dispositivos de control intelectual en el campo de la expresión artística, cfr. V. Pinto Crespo, "La actitud de la Inquisición ante la iconografía religiosa. Tres ejemplos de su actuación (1571?1665)", en Hispania Sacra, XXXI (1978), pp. 285?322.

(25) La idea contrarreformista de que las imágenes sagradas deben evocar con propiedad y precisión los contenidos de los argumentos iconográficos sacros (vid., ut supra, nota 23), dado que su finalidad didáctico-moralizante y su meta práctica son su reconocimiento inmediato y claro (especialmente para ventaja de los "iletrados"), está en la línea antaño expresada por S. Gregorio Magno y que se resume en el destacado aforismo latino "pictura quasi scriptura" (cfr. F. Bologna, "Operis causa non fervor devotionis. Spunti di critica d'arte medioevale", en Paragone, XII, 137 (1961), pp. 3 y ss., y R. Assunto, La critica darte nel pensiero medioevale, Milán, 1961, p. 56). A partir de la Contrarreforma y, sobre todo, a lo largo del siglo XVII gracias a la retórica del arte del Barroco, en el seno de la Iglesia se difundió ampliamente la tesis de que las pinturas eran los libros donde leían los idiotas y los ignorantes (cfr., sobre la incidencia de estas ideas en España en el ámbito de la teoría artística, Cristina Cañedo-Argüelles, Arte y teoría: la Contrarreforma en España, Oviedo, 1982, pp. 58 y ss.).
Que la Inquisición como institución .y los inquisidores como sus brazos ejecutores no fueron ajenos a tales posiciones teóricas y a la puesta en práctica de dichas tesis, lo demuestran los expedientes inquisitoriales sacados a la luz por Pinto Crespo, " La actitud de la Inquisición...", art. cit., pp. 305, 307, 308 y 321.

(26) Parece que, en no poca medida, mucho de la devoción al nuevo Beato en su propia tierra se debió a la porfía de los dos cabildos eclesiásticos de Zaragoza por apropiarse de la "pertenencia" a su seno del Maestro de Epila (Archivo General de Simancas, Estado: Roma, Leg. 3036 (año 1663), Renovación de la orden dada al embajador español en Roma para que no se mezcle en las disputas que sobre la beatificación de S. Pedro de Arbués mantenían las dos catedrales zaragozanas). Por otro lado, parece que también intervinieron, y bastante, ciertos dejes de nacionalismo aragonés (Arch. General de Simancas, Estado: Roma Leg. 3039 (Año 1666), Aviso de haber concedido el Papa su aprobación para que la festividad de S. Pedro de Arbués se celebrase en el Hospital de los Aragoneses, adjunto a Santa María de Monserrate, en Roma).

(27) Debemos indicar que sólo conocemos el cuadro a través de la foto.

(28) Cfr. M. C. Lacarra, "Catedral del Salvador o la Seo" pp. 132-133, en Guillermo Fatas (coordinador), Guía histórico-artística de Zaragoza, Zaragoza, 1982.

(29) Cfr. Jürgen Winkelmann, "Il martirio del beato Pietro d'Arbués, "ultimo grande quadro istoriato" di Giuseppe Maria Crespi", en El cardenal Albornoz y el Colegio de España (5 vols.), Bolonia, 1979, t. V (Studia Albornottana, XXXVI), pp. 247-253, figs. 1-2.

(30) Arch. General de Simancas, Estado: Roma, Leg. 3045 (Año 1671).

(31) Amador de los Ríos, ibid.

(32) Cfr. Andrés Soria Ortega, El maestro fray Manuel Guerra y la Oratoria sagrada de su tiempo, Granada, 1950, pp. 105-112, cit. por Emilio Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco (Ensayo de introducción al tema), Barcelona, 1969, pp. 143-144.

(33) Cfr. José Frutos Baeza, Bosquejo histórico de Murcia y su concejo, Murcia, 1934, pp. 208-209; y,Francisco Candel Crespo, Clero liberal y absolutista en la Murcia de Fernando VII, San Javier, 1978, pp. 22 y 43.