| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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La cuestión de la oración,
el cómo y el dónde realizarla, fue una de las principales
obsesiones de la religiosidad en el siglo XVI. Tal preocupación
se justifica si atendemos a que movimientos como el de los alumbrados
y los iluminados propugnaban unos comportamientos -oración mental,
ojos cerrados y lugares solitarios- que, a juicio de la Iglesia, pasaban
forzosamente por poco ortodoxos. Dentro de semejante ambiente no es
de extrañar, pues, que sea a raíz del Modus Orandi
de Erasmo de Rotterdam cuando este tema adquiera un relieve hasta entonces
desconocido y que, a partir de 1540, se convierta en una de las cuestiones
más polémicas, tal como se advierte en la cantidad de
literatura religiosa que sobre este aspecto se escribe durante toda
la centuria. Sin embargo, y de cara al tema que abordamos,
casi más importante que los tratados teóricos es la existencia,
en nuestro siglo XVI, de tres grandes figuras de la santidad -San Ignacio,
Santa Teresa y San Juan- que representan posturas y mentalidades distintas,
proyectándose como prototipos que crean una determinada mentalidad
para orar. Cada uno de ellos configura un comportamiento diferente,
respaldado no sólo por un apoyo literario -ejercicios espirituales
en el caso de San Ignacio, memorias en el de Santa Teresa y poesía
mística en San Juan-, sino, lo que es más importante para
nosotros, que proyectan su influencia sobre la pintura dando lugar a
las imágenes-tipo". Las imágenes-tipo o temas de
encuadre, que de ambas formas lo recogen los historiadores (1), son
aquellas imágenes que vienen a representar una determinada mentalidad,
religiosa o no, reflejando la cultura de una época. Responden
a una intención claramente propagandística, ya que parten
de unos presupuestos de claridad y legibilidad, lo que permite su seriación,
llegando Dentro del panorama ambiental que se desarrolla en el
primer tercio del XVI en torno a los alumbrados, dejados e iluminados,
las vivencias de Santa Teresa de Jesús constituyen un ejemplo
más de una "santidad" que hipnotizaba. La viva exaltación
mística que favorece el cardenal Cisneros convierte a cada religiosa
en una visionaria en potencia. Pero es, sin lugar a dudas, la experiencia
de la santa la que sintetiza todas las sensaciones, físicas,
sensoriales y luminosas, que conlleva la visión. En medio de
una actitud que recuerda mucho a la de los iluminados, busca los lugares
apartados y es allí donde, de forma inesperada, la sorprende
el milagro. Es evidente que su testimonio ejerce una influencia decisiva
a la hora de plasmar el aspecto de la visión celestial. Según William A. Christian, en las visiones del
XVI quien normalmente se aparece es la Virgen. En el análisis
que hace de la religión en la España de esta centuria,
Local religion in sinteenth-century Spain, afirma además
que las apariciones de María tienen como fin principal manifestar
el deseo de que se la erija una capilla o iglesia devocional en el lugar
que ella escoja (ver fig. 1,
La visión de Santiago, del maestro de Alcira). De esta
forma, se explica el origen del sinfín de monasterios y advocaciones
marianas que van surgiendo en función de las apariciones. Este
tipo de visiones comporta el adoctrinamiento acerca de la creencia de
las reliquias y su carácter divino, ya que María suele
hacer entrega de algún presente, con lo que enlazamos con un
importantísimo aspecto de la religiosidad combativa que se está
gestando ya desde las primeras décadas de siglo. Uno de los mejores
ejemplos, en el que se pone de relieve la sencillez de la visión
renacentista, es el que presenta Juan de Borgoña en La imposición
de la casulla a San Ildefonso de la catedral de Toledo (fig.
2). Pero dentro de las visiones que se dan en el XVI, hay
que distinguir las reales, tal y como son las de Santa Teresa, y las
que, por el contrario, no ocurren más que en la ficción
y en la mente del santo, como es el ejemplo de San Ignacio. La suya
es una visión inventada e interior y surge como fruto de una
actitud metódica y disciplinada, marcada por los Ejercicios Espirituales. Lo más característico del método
ignaciano es la composición de lugar, a través de la cual
se llega a la percepción de lo que estamos meditando con todos
nuestros sentidos. La relación que el santo establece con lo
que contempla se formula siempre con las mismas palabras: "mirar,
advertir, contemplar", lo que nos está remitiendo a una
imagen que no es sólo mental, sino también física:
el cuadro o estampa devota. Con ello San Ignacio de Loyola no hace sino
recoger una tradición que ya incluían otros ejercicio
semejantes. El Abecedario espiritual de Francisco de Osuna es
uno de ellos. De este modo es como se favorece el desarrollo de un género
iconográfico que conocemos como estampas de devoción y
que adquieren un enorme alcance gracias al auge que cobra la imprenta.
En la mayoría de los inventarios sobre las herencias y posesiones
de personajes ilustres figura siempre este tipo de imágenes,
de igual manera que aparecen en casi todas las entregas de bienes que
Felipe II hace a El Escorial. La utilización de las estampas
de devoción culminará con la obra Evangelicae historiae
imagines del padre Nadal, quien opta decididamente por este método
para ayudar a la contemplación. SAN JUAN DE LA CRUZ Y LOS SANTOS ERMITAÑOS De todas las formas de oración que surgen en
los modus orandi del XVI, la postura representada por San Juan
es, sin lugar a dudas, la que establece unos vínculos de unión
más estrechos con el mundo circundante y, por consiguiente, con
la pintura. La doble condición de santo y poeta le llevan a una
contemplación de la naturaleza que se aparta de los esquemas
que impone la religiosidad oficial y que le hicieron sospechoso ante
la Inquisición. Se podría afirmar que, con la introducción
de la escenografía paisajista en la pintura religiosa, se inicia
una nueva concepción de la espiritualidad. En España esa
formulación viene respaldada, además, por una amplia literatura,
en la que los escritos de San Juan de la Cruz son un ejemplo más.
El beato Orozco habla del Vergel de oración y monte de contemplación,
y fray Bernardino de Laredo utiliza la Subida del monte Sión
como metáfora para aludir al lugar donde despertar la devoción,
coincidiendo con las palabras del propio San Juan: "Así
lo hacían los anacoretas y otros santos ermitaños, que
en los anchísimos y graciosísimos desiertos escogían
el menor lugar, que les podía bastar, edificando estrechísimas
celdas y cuevas, y encerrándose allí" (3). Las posibilidades plásticas que brindan estas
palabras son inmensas y hace que se multiplique, durante todo el siglo
XVI, una serie de temas sagrados que tienen por marco la naturaleza,
entre los que destaca el pasaje de la Oración del Huerto y el
de la Estigmatización de San Francisco, además de otros
muchos. Pero la temática que fomenta el gusto por esta
religión "silvestre" es aquella que se refiere a los
santos penitentes y ermitaños. De esta forma la imagen-tipo del
santo penitente recibe un doble empuje, ya que, si por un lado se acomoda
al nuevo sentimiento de la religiosidad defendida por San Juan, por
otro, empieza a adquirir rasgos contrarreformistas con la exaltación
del valor de la penitencia y el arrepentimiento. La existencia en la Biblioteca Nacional de un manuscrito
que recoge las Constituciones hechas en Navarra para los ermitaños,
demuestra la importancia que había llegado a cobrar esta modalidad
más natural de la religión (4). En ellas se aborda el
tema de las actividades que tenían que desarrollar los futuros
anacoretas y se insiste en los tres puntos fundamentales en torno a
los que gira la vida del perfecto ermitaño: oración, trabajo
y mortificación, dando distintos consejos para mejor llevar a
cabo cada una de estas facetas. De cara a la iconografía de la
imagen-tipo que analizamos, incluyen un aspecto que requiere nuestra
atención, la compostura que ha de tener el cuerpo cuando reza...
Éste debía ser un tema bastante preocupante por cuanto
que se introduce en la mayoría de los modus orandi de
la época. Sabemos que San Ignacio recomienda tener "los
ojos cerrados o hincados en algún lugar sin andar con ellos variando",
pero la postura ideal es la que defiende Alfonso de Orozco en el Vergel
de oración y monte de contemplación, al proponer el
ejemplo dado por Jesús de "hincadas las rodillas...". Entre los modelos de ermitaños que ofrece el
repertorio iconográfico del Renacimiento, se mezclan aquellos
que proceden de la tradición medieval con los que son ya un claro
indicio de la nueva mentalidad contrarreformista que se avecina. Pero
la figura favorita es la de María Magdalena. Ella será,
a juicio de Emile Mále, quien mejor ejemplifique el sacramento
de la penitencia después del Concilio de Trento. Lejos aún de los debates religiosos, las Marías
Magdalenas de nuestro Renacimiento ofrecen una doble apariencia ya que,
si bien han hecho la renuncia, aún mantienen el pomo de perfumes
o el recuerdo de las joyas con las que se adornan. A esta iconografía,
que recibe los ataques de los moralistas de Trento, se le superpone
la de la imagen, mucho más ortodoxa, ocupada en la oración
y rodeada de los elementos imprescindibles del ermitaño, como
la calavera y el libro, entre otros. Una de las razones por las que el tema de María
Magdalena tuvo tanta fuerza era porque se trataba de la única
figura femenina, dentro de la pintura religiosa, que permitía
ciertas veleidades al abordar un ligero desnudo femenino. Yáñez
de la Almedina, en plena concepción humanista, nos presenta una
bellísima mujer que muestra un pecho desnudo (fig.
4). Los tratadistas contrarreformistas denunciaron rápidamente
la contradicción y poca conveniencia en que incurría esta
iconografía que, en absoluto, obedece a la realidad de la Magdalena,
quien "escoge los riscos y los duros peñascos y a quien
las lágrimas la servían de sustento de día, y de
noche los ángeles de consuelo", según refiere fray
Diego de Coria en su Dilucidario y demostración de la siempre
Virgen Madre de Dios (5). De hecho, ni las Magdalenas que pintan
después de Luis de Morales ni las del Greco atentan ya contra
esa idea del decoro. Si la Magdalena es la gran figura femenina de los penitentes,
el prototipo masculino es San Jerónimo. Con él nos sumergimos,
con palabras de San Juan de la Cruz, en la noche espiritual del alma,
por al absoluta y radical renuncia a los bienes materiales. Su cueva
es la "noche oscura" en la que el ánima busca a Cristo.
A pesar de ello, en muy raras ocasiones el pintor renacentista le introduce
en la cueva, que sólo aparece como un elemento más del
decorado. Por el sentido "profesional" que llega a adquirir
la vocación de anacoreta, y que ya se intuía en las Constituciones
de Navarra, existen unos "instrumentos para ermitaños"
entre los que se encuentra el "cilicio y disciplinas, sayal y estameña,
reloj de sol, calavera, muchos libros penitenciales y semillas y una
azada para cultivar la tierra" (6). Sturmio, Fernández Navarrete y el sinfín
de imágenes anónimas que se reparten por la geografía
española, coinciden en algunos de estos objetos, entre los que
el león cuenta con una presencia importante (fig.
5). Fray José de Sigüenza explica el simbolismo del
animal, pues imagina al santo "como un león despierto y
airado que da bramidos, se muestra defendiendo los dogmas y santa doctrina
de la Iglesia...". A partir de los modelos referidos, literarios y pictóricos, se configura una religiosidad que cuenta con un importante respaldo teórico y con un amplio repertorio iconográfico. Sin embargo, no llegó a cuajar como postura aceptada por la Iglesia -sí, en cambio, en la iconografía, dando origen a los extraordinarios penitentes del Siglo de Oro- puesto que la mentalidad del santo carmelita se verá ahogada en el Concilio de Trento. Las ideas contrarreformistas y la actuación de los jesuitas, convierten este tipo de espiritualidad en un recuerdo del sueño de individualismo y libertad que concibe el hombre del Renacimiento en comunión con la naturaleza. EL SANTO HUMANISTA Las imágenes-tipo que hasta ahora hemos ido señalando,
se derivan de unos comportamientos individualizados que, a pesar de
la reticencia de la Iglesia y de la propia Inquisición, se mantienen
dentro de la ortodoxia católica. Por eso se debería hacer,
a manera de pequeña reseña, un paralelismo con otra imagen-tipo
que no proviene de esa ortodoxia oficial, sino del pensamiento erasmista. El Modus orandi de Erasmo rechaza el aspecto
de las ceremonias y supersticiones con las que se rodea la oración;
frente a esta corriente de religiosidad aparatosa y visual, él
propone la soledad del estudio y la meditación de las fuentes.
En una palabra, la renovación de las tradiciones en favor de
la devotio moderna. La actitud intelectual de Erasmo de Rotterdam y los
retratos que de él hacen Durero y Holbein, entre otros, coinciden
en presentarle como ejemplo del estudioso, rodeado de libros, ante la
mesa-escritorio. No nos sorprende, pues, que la configuración
del santo humanista esté estrechamente vinculada a este tipo
de iconografía, y que se potencie, fundamentalmente, en los años
en los que se favorce el humanismo erasmista, floreciente en la corte
imperial de Carlos V y en núcleos como los de la Universidad
de Alcalá. Los modelos del santo humanista que surgen en nuestra
pintura no están tan claramente representados como los que pintaran
Botticelli o Antonello de Mesina. En el repertorio español son
los santos dominicos los que, por su larga trayectoria de dedicación
al estudio, se suelen representar bajo este aspecto. Sin embargo, hay
un modelo que nos interesa especialmente por lo significativo de su
aparición, es el de la figura femenina de la Virgen María,
que se convierte en prototipo de mujer culta; la Anunciación
del maestro de Agreda (fig. 6)
y la de León Picardo del Museo del Prado, conciben esa imagen
al estilo de las mujeres que participan en los círculos humanistas
y en los diálogos eruditos. La duquesa del infantado en Guadalajara,
y Vitoria Colonna en Nápoles, son sólo unos ejemplos del
interés femenino por la cultura renacentista. El lugar en el que se desenvuelve el santo es el "studiolo",
refugio del intelectual del Renacimiento y pequeño microcosmos
cultural donde se disponen los libros y todo tipo de instrumentos científicos,
que poco a poco irá conformándose en pequeña cámara
de las maravillas, por el sentido de coleccionismo que va tomando. Pero
en la iconografía española no puede hablarse del "
studiolo" propiamente dicho, ya que la habitación del santo
tiene más apariencia de celda que de otra cosa. En ella se disponen
una serie de pequeños, pero significativos, objetos. Los libros,
el reloj de arena y la calavera son algunos de los elementos que rodean
a San Jerónimo cuando se le pinta en su faceta de santo estudioso. Como un ejemplo más de la cultura humanista,
sólo cabe señalar el San Ildefonso del Greco; y
si lo señalamos es porque supone el final de este tipo de imagen
puesto que, aunque el Greco lo concibe como santo culto, la intencionalidad
no es la de impulsar una imagen vinculada al humanismo, como bien ha
señalado Susan J. Barnes, sino la de resaltar el carácter
plenamente contrarreformista y combativo en defensa de la virginidad
de María. Por eso se puede afirmar que la concepción del santo como humanista, intelectual y estudioso, nace y muere con el Renacimiento. Es, sin lugar a dudas, su fruto más característico y la imagen genuina de la renovatio fidei erasmista. Hasta aquí se han esbozado los rasgos más generales de la iconografía de unas imágenes que, por el fuerte respaldo teórico que las apoya y el propio contexto espiritual y religioso que las rodea, llegan a actuar como temas de encuadre. Sin embargo, cabe insistir en que la iconografía con que se nos presentan en la pintura del siglo XVI, está llena de titubeos y vacilaciones, por lo que hemos de considerarlas como producto genuino de este período concreto de polémica y debate espiritual. De hecho, el santo visionario adquiere plena apoteosis en la pintura barroca, al igual que los prototipos de penitentes. Mientras, el santo humanista llega a desaparecer por completo, ya que si el del Greco supone el inicio en el cambio de mentalidad, el Padre Illescas, de Zurbarán, sirve como tema de encuadre para otra sociedad distinta, espiritual y mentalmente. La diferencia que le separa de los santos humanistas del siglo XVI no es sólo cronológica, sino conceptual.
(1) Jan Bialostocki, Estilo e iconografía, Barcelona, 1973; y Fernando Checa Cremades, Pintura y escultura del Renacimiento en España. 1450-1600. (2) Francisco de Osuna, Segunda parte del libro llamado Abecedario Espiritual, Sevilla, 1530, f. XL. (3) San Juan de la Cruz, Subida al monte Carmelo, Burgos, 1925. (4) B.N., ms. 5785, f. 173. Constituciones hechas entre los ermitaños del reino de Navarra... del año de mil y quinientos ochenta y siete. (5) Fray Diego de Coria, Dilucidario i demostración de la siempre virgen Madre de Dios, Córdoba, 1598, lib. VII, cap. V. (6) Así los enumera Julián Gállego al referirse a las Memorias del capitán Alonso Contreras. Véase Julián Gállego, Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de oro, Madrid, 1972.
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