| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Los recursos que suministraban las imágenes al servicio de una ideología, fueron utilizados por la Iglesia con coherencia en la época de la Contrarreforma. En especial las escenas pintadas, por su facultad de visualizar conceptos, facilitaron extraordinariamente al creyente la aprehensión de una serie de significados importantes para la vida de piedad. Algunas de ellas -recogidas en Salamanca en conventos de órdenes contemplativas- presentan facetas o fórmulas de complicado contenido simbólico, fiel reflejo de las inquietudes fervorosas e intelectuales que caracterizan los medios monásticos salmantinos. La meditación visualizada El misterio de la Redención "la más
principal y excelsa" de las obras divinas, representa para la Iglesia
Católica uno de los temas fundamentales de la teología
cristiana. El movimiento de renovación espiritual surgido tras
el Concilio de Trento favorece la aparición de numerosos textos
literarios y con ellos representaciones gráficas, relativas a
asuntos concernientes a la Pasión del Señor. La contemplación "con los sentidos despiertos"
de la humanidad de Cristo, sometida por amor al más cruel de
los castigos, va a sugerir al devoto numerosos puntos de meditación.
Los maestros de la espiritualidad aconsejan como el mejor método
de oración la consideración de los dolores del Señor.
"Más que otros" determinan a bien obrar y a soportar
con paciencia las contrariedades de la vida terrenal (1). Los ejemplares que exponemos, aunque con variaciones
en el modo de relatar, están compuestos con una única
intencionalidad: guiar a las almas de la manera más efectiva
posible por los caminos de la meditación. La codificación
de imágenes se realiza, pues, según un orden impuesto
por una eficaz metodología. Este método consiste básicamente en presentar
en una única escena los pasos que según la tradición
padeció el Salvador en la obra de la Redención para que
el cristiano, teniendo a la vista "las circunstancias que intervinieron
en todo el discurso de su pasión", renueve en su alma los
buenos propósitos y fervores, según palabras de fray Luis
de Granada (2). Las pinturas no responden por consiguiente a la descripción
rigurosa del relato histórico sino a la expresión de pensamientos
piadosos (3), inspirados fundamentalmente en el capítulo 53 de
las Profecías de Isaías. Los lienzos que se conservan
en Salamanca y Alba de Tormes (4) repiten una única estampa de
devoción, lo que indica su popularidad en medios conventuales. La escena que describen los pinceles (figura
núm. 1) se refiere al ofrecimiento que Cristo hace al Padre
de sus dolores por la humanidad "pasada, presente y venidera"
como ilustra la inscripción tomada de diferentes fuentes bíblicas
(1 Par 21, 8 y Lc 23, 34) "PATER IGNOSCE ISTI QUIA INSIPIENTER
EGIT". Dicha oblación para que sirva de mayor provecho espiritual
debe ser también examinada desde una perspectiva personal, como
se expresa en la filacteria de la parte inferior del lienzo "DILEXIT
ME ET TRADIDIT SEMETIPSUM PRO ME", tomada de la epístola
a los Gálatas (2, 20). Según fuentes escriturísticas el proceso
de la Crucifixión en el Gólgota se estructura a través
de momentos sucesivos, todos ellos de gran dramatismo y dolor. Cada
uno de estos pasajes que la tradición relaciona con un objeto
distinto, constituye por sí mismo un sujeto de meditación.
Se trata de los llamados "Arma Christi" venerados por la cristiandad
desde antiguo como preciosas reliquias. En consecuencia, el pintor consciente
del valor devocional de estos instrumentos, procura aislarlos y describirlos
de la manera más rigurosa posible. El argumento central del lienzo está representado
por la figura de Cristo que arrodillado sobre la cruz -símbolo
de su "principado e imperio"- y coronado de espinas, afiladas
y penetrantes según describen los libros de visionarios, ofrece
el mundo del Padre, rodeado de los instrumentos de la Pasión.
La enumeración de este "ramillete de sufrimientos"
por citar la expresión de san Bernardo, comienza con las monedas
de plata pagadas en el prendimiento (Mt 27, 3), cumpliéndose
así las profecías mesiánicas (Zac 11, 12 y Jer
32, 6). Tras el proceso religioso ante el Sanedrín y
civil ante el Pretor, Cristo fue mandado azotar antes de ser crucificado
(Mt 27, 26; Mc 15, 15; Lc 23, 16 y Jn 19, 1), sin que las fuentes canónicas
precisen las características del castigo. Las tradiciones apócrifas
y la afición a las reliquias pasionales, configuraron una modalidad
rigurosamente respetada por la plástica: la flagelación
se realizó atando al reo mediante una argolla a la columna que
según una creencia antigua, se conservaba en la iglesia romana
de Santa Práxedes, como figura en los ejemplares que estudiamos. Los tres dados que las pinturas destacan el primer término,
recuerdan el sorteo de las vestiduras del Maestro, para que se cumplieran
los vaticinios mesiánicos (Lc 23, 34; Mt 15, 24 y Jn 19, 24). La crucifixión en el Gólgota no se describe
explícitamente en los evangelios. La tradición y literatura
posterior, basándose en el versículo de San Juan (20,
25), estimaron que los miembros del Salvador fueron fijados al madero
mediante gruesos clavos. Por consiguiente, estos hierros retorcidos
y ensangrentados "dolorosas consideraciones" para el corazón,
se destacan con nitidez en las representaciones de Salamanca. Las llagas
que dichos clavos dejaron en los divinos miembros por constituir un
motivo fundamental en los textos pasionales aparecen tratadas por el
pintor con amargo realismo. Cerca de la cruz y destacada de los demás elementos
de la Pasión, figura la lanza ensangrentada con la que el soldado
atravesó el costado de Cristo. Tampoco falta en los lienzos la
caña con la esponja empapada en hiel y vinagre (Mt 27, 48 y Mc
15, 36), indefectiblemente resaltada en los libros de meditación
por los sentimientos de conmiseración que este pasaje provocaba
en las almas. Un haz de leña pintado encima de la columna de
la flagelación hace sin duda referencia al sacrificio de Isaac,
buscándose un parangón entre la cruz como pira de inmolación
y Cristo como víctima propiciatoria, extremo éste contemplado
con frecuencia en la literatura espiritual (5). El lienzo de las Madres Carmelitas de Alba de Tormes
(vid. fig. núm. 1), posiblemente
el más rico en sutilezas iconográficas, incluye bajo el
busto de Dios Padre una muralla con una puerta entreabierta relacionada
con un mensaje de salvación y esperanza, que completa el sentido
de oblación, temática principal de la escena. Una última curiosidad iconográfica se
refiere al Corazón amantísimo del Redentor que la obra
presenta en primer término (fig.
núm. 2), en cuyo centro aparecen grabadas las palabras PRO
ME. La imagen prefigura una devoción muy extendida en ambientes
devotos a partir de los últimos años del siglo XVII. La entrega del corazón, considerado como sede
de la vida efectiva, constituye el tema principal de otra pintura conservada
en la clausura carmelita de Alba de Tormes (fig.
núm. 3) (dimensiones 1,25x1,65). La eliminación de
elementos subsidiarios obedece a la intencionalidad de resaltar el contenido
fundamental de la imagen: el amor de Cristo que se entregó por
nosotros en oblación y sacrificio (Ef 5, 2). En la iglesia parroquial de Cantalapiedra (Salamanca) (fig. núm. 4) se conserva una obra de estilística popular, cuyo contenido ilustra con bastante precisión uno de los puntos de meditación que señala fray Luis de Granada en su Libro de la Oración y Meditación. Según las consideraciones del P. Granada, en el huerto de Getsemaní tuvo el Salvador ante sus ojos "antes de que entrase en la batalla de la pasión ... todos los tormentos que había de poseer" (6). El pintor sigue con fidelidad el relato histórico. Cristo aparece de rodillas en un paisaje nocturno, vestido con una túnica morada, sin la corona de espinas, acompañado de los instrumentos pasionales habituales a los que se añade motivos tomados del prendimiento como faroles y hachas encendidas, el gallo de la negación de San Pedro, espada y oreja de Malco. La inscripción que ilustra el sentido general de la escena recoge las palabras del Salmo 37, versículo 18 (Biblia Vulgata): QUONIAM EGO IN FRAGELLA PARATUS SUM. Alegorías morales: los caminos de salvación Las circunstancias culturales e ideológicas que
caracterizan a la ciudad del Tormes en la época que estudiamos,
favorecen el establecimiento de numerosas órdenes religiosas.
Esta notable actividad conventual trae aparejado, entre otras cosas,
una interesante proliferación de imágenes de devoción,
muchas de ellas posiblemente ideadas por profesores de la Universidad,
versados en conocimientos teológicos y escriturísticos. Una de estas imágenes ejecutada por un pintor
local en las primeras décadas del siglo XVIII (7), describe un
intrincado encadenamiento de conceptos morales que se prestan a variadas
alternativas de lectura, todas ellas adecuadas a la mentalidad monástica.
El lienzo lleva incorporadas numerosas inscripciones latinas que van
orientando al espectador en la interpretación iconográfica.
La comprensión de los textos, muchas veces desdibujados o mal
copiados por un pintor que no sabía latín -sin que en
ningún caso se cite la fuente escriturística-, ha constituido
un verdadero inconveniente para la captación del complejo contenido. El sentido general que podría resumir el argumento
del cuadro (fig. núm. 5)
se relaciona con la posibilidad de elección del cristiano entre
dos conceptos antitéticos, el bien y el mal, representados bajo
la fórmula tradicional de dos caminos opuestos. En consecuencia,
la contraposición absoluta de imágenes y símbolos
va a presidir la composición en todos los órdenes. En
primer lugar, el lienzo se divide en sentido horizontal en dos zonas
claramente delimitadas, la tierra y el cielo. En sentido vertical puede
establecerse el mismo número de demarcaciones: las sendas del
bien y del mal, pintadas como es habitual a derecha e izquierda del
crucifijo. Teniendo como base esta doble concepción, los
pinceles van estructurando una serie de pensamientos que expresan las
inscripciones, inspiradas en textos clásicos o escriturísticos,
libremente compuestas. La figura literaria del camino, considerado en su sentido
moral como norma de vida o comportamiento, constituye un tópico
generalizable a todas las épocas y culturas. En la Antigüedad,
Hesiodo, Sócrates y los sofistas hablan de la existencia de dos
sendas opuestas (8). El Antiguo Testamento presenta en múltiples
ocasiones el camino de Yavé como recto y benevolente y la vía
del mal, como tortuosa y amarga (9). Para San Mateo (7, 13 y 14), ancha es la puerta que
lleva a la perdición y estrecha la que conduce a la virtud. Sobre
estos cimientos escriturísticos la Patrística y principales
maestros de la espiritualidad cristiana van tejiendo todo un corpus
doctrinal, plagado de referencias alegóricas (10). La lectura del contenido de la obra comienza en el ángulo
inferior izquierdo (para mayor claridad expositiva utilizaremos desde
ahora el punto de vista del espectador), donde aparece un niño
de pocos meses durmiendo en su cuna en cuya cabecera se lee un dístico
elegiaco de un autor clásico, posiblemente Ovidio (fig.
núm. 6), que dice: "HEU IACET / INGREMI/O TE/TRAE CA/
LIGINIS / INFANS IGNA/ RUS RE/ RUM / / NESCIUS / IPSE SU/ I (¡Ay!
Yace un niño en el seno de tétrica oscuridad, sin darse
cuenta de nada, inconsciente de sí mismo). Los evangelistas San Marcos y San Juan parecen proteger
el sueño del niño. Entre los dos, un ángel exhibe
una cartera difícil de interpretar por su incoherencia lingüística,
fruto quizá de una torpe restauración (11). Dentro de
un círculo partido por una porción triangular pintado
en el suelo, se representa al infante en edades sucesivas que van de
la niñez a la adolescencia. El joven adolescente señala
un templete que cobija a un caballero ricamente ataviado, indicando
con su actitud una continuidad temática. La escena del templete
que ocupa el centro compositivo y argumental de la obra, describe el
momento de la elección entre dos alternativas (fig.
núm. 7), figuradas bajo la forma de caminos. La senda del bien aparece precedida por una dama vestida
con austeridad que lleva un rosario en la mano invitando al buen obrar
como se lee en el medallón contiguo: "FUGE VOLUPTATEM ESCAM
MALORUM" (Huye de la concupiscencia que es el alimento del mal).
La dama de la derecha que sostiene un jarro y copa de vidrio intenta
conducir al caballero por la senda del error con las palabras "VENI
INEBRIEMUR UBERIBUS" (Prov. 7, 18). La contraposición de
conceptos se reitera en las cartelas que muestran dos sabios sentados
en la plataforma de acceso al pabellón, inspiradas en el evangelio
de San Mateo (7, 13 y 14) "ARCTA VIA EST QUAE DUCIT AD VITAM"
"LATA EST VIA QUAE DUCIT AD PERDITIONEM". El camino del bien (a la izquierda del espectador) estrecho
y empinado comienza por espinas y termina en rosas. Un niño y
un adolescente suben los peldaños con la ayuda de maestros y
consejeros. Un anciano, en soledad, alcanza la cúspide donde
espera la Virgen María, atrio de la gloria que aquí aparece
representada por Dios Padre en compañía de bienaventurados. Las inscripciones que recorren los caminos y que constituyen
el elemento fundamental en la argumentación temática,
están ingeniosamente organizadas. Ambas comienzan a leerse de
abajo arriba en el sentido de la marcha. La forma lingüística
y significativa está estructurada a modo de peldaños (fig.
núm. 8). La senda del bien dice así: CONTINENTIAM
SEQUITUR FRUGALITAS/FRUGALITATEM GRAVITAS/ GRAVITATEM STUDIUM/STUDIUM
SOLERTIA/ SOLERTIAM PRUDENTIA/ PRUDENTIAM SAPIENTIA/SAPIENTIAM ALACRITAS/ALACRITATEM
VITA/VITAM FELICITAS (12). Esta enumeración progresiva de virtudes
termina con las palabras (mal trascritas) del Salmo (83, 8) IBUNT DE
VIRTUTE IN VIRTUTEM VIDEBITUR DEUS DEORUM IN SION, síntesis perfecta
del contenido escriturístico y gráfico. La leyenda del camino del mal, ordenada de un modo similar,
dice: MOLITIEM SEQUUNTUR DELITIAE/ DELITIAS VOLUPTAS/ VOLUPTATEM OCIUM/
OCIUM INERTIA/ INERTIAM STULTITIA/ STULTITIAM INSIPIENTIA/INSIPIENTIAM
STUPOR/STUPOREM MORS/MORTEM MISERIA (13). La escala de vicios, se cierra
con el versículo de la epístola de Santiago (1, 15), escrito
en una cartela que lleva San Lucas, representado en la parte superior:
CONCUPISCENTIA CUM CONCEPERIT, PARIT PECCATUM: PECCATUM VERO CUM CONSUMMATUM
FUERIT, GENERAT MORTEM. La cornisa del templete establece el límite entre
la tierra y el cielo. Antes de atravesar la frontera definitiva, palabras
de recomendación y advertencia aparecen escritas en la rosca
del arco UTINAM SAPERENT ET INTELLIGERENT AC NOVISSIMA PROVIDERENT (Deut
32, 29). La VITA SUPER VENTURA como anuncia la filacteria dispuesta
en el bocel del pabellón, muestra en su centro la crucifixión
de Cristo cuya sangre que mana de las cinco llagas se recoge en sendos
cálices. Esta sangre, manantial de gracia, fue derramada por
nuestros pecados para allanar "el camino del cielo que antes (de
su muerte) era áspero y dificultoso" (14), como reitera
una inscripción, dividida en las dos filacterias que exhiben
los ángeles, tomada con libertades lingüísticas de
la epístola a los romanos (6, 23): STIPENDIA PECCATI MORS y GRATIA
DEI VITAM AETERNA.
(1) San Bernardo, cuya influencia en el pensamiento piadoso puede parangonarse a la de los Santos Padres, recomienda la constante meditación en los misterios de la Pasión. Vid. San Bernardo, Obras Completas, ed. BAC, Madrid, 1953, t. I, Sermón de la Pasión del Señor c. 1, p. 481. Similares recomendaciones pueden leerse en Santa Gertrudis, Landulpho de Sajonia, fray Luis de Granada, Santa Teresa de Jesús y un largo etcétera. (2) Fr. Luis de Granada, Obras (Edición crítica y completa de J. Cuervo), Madrid, 1906, t. II, p. 260. (3) Como agudamente observó Interian de Ayala, quien a juzgar por sus palabras debió conocer las pinturas de Salamanca. J. Interian de Ayala, El pintor christiano y erudito ..., Madrid, 1782, t. I, p. 88. (4) Se conservan tres lienzos inspirados en el mismo modelo: el primero
en el Museo de Salamanca, lamanca, dimensiones 1,70 x 1,20 (posiblemente
de origen conventual), el segundo en la clausura de Agustinas Recoletas
también de Salamanca, de pequeñas dimensiones y formando
el ático de un retablo y el tercero en el convento de Carmelitas
Descalzas, en Alba de Tormes (1,03x0,85). (5) Fr. Luis de Granada, op. cit., t. XIV, p. 46. (6) Fr, Luis de Granada, op. cit., t. XIV, p. 40. (7) El lienzo mide 1,53x1,17 y se encuentra depositado en Salamanca en la clausura de Franciscanas Descalzas. E. Montaner, La Pintura Barroca en Salamanca, Salamanca, 1987, p. 154. (8) Hesiodo en Los trabajos y los días, habla de la senda larga y empinada de la virtud. Sócrates y los sofistas desarrollan el tema de Hércules en la encrucijada de dos caminos. (9) La palabra camino, como metáfora moral, aparece citada en la Biblia más de un centenar de veces. Cfr. F. P. Dutripon, Concordantiae Bibliotecarum Sacrorum, Parisiis, 1853. (10) La Didaché, o doctrina de los doce apóstoles, el
escrito cristiano más antiguo conocido, en su primera parte habla
de la doctrina moral de los dos caminos. D. Ruiz Bueno (int. y notas),
Padres Apostólicos, BAC, Madrid, 1950, I-VI. (11) La inscripción parece decir NONCALA PITHAGORE MENTEM MENTE PEPENDIT HIS HOMINUM FINES DISTULIT ANTHITETIS, imposible de traducir por su incoherencia. (12) Se trata de una enumeración encadenada de virtudes, "La frugalidad sigue a la continencia / la madurez (gravedad) a la frugalidad / el estudio a la gravedad / la habilidad al estudio / la prudencia a la habilidad / la sabiduría a la prudencia / la alegría a la sabiduría / la vida a la alegría / la felicidad a la vida. (13) Con un ritmo similar, dice: "Las delicias siguen a la molicie / el placer de las delicias / el ocio al placer / la inactividad al ocio / la necedad a la inactividad / la ignorancia a la necedad / la estupidez a la ignorancia / la muerte a la estupidez / con la muerte la miseria. (14) Fr. Luis de Granada, Guía de Pecadores, Valladolid. s.a., p. 329.
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