| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Introducción Aunque en España el culto a la muerte, dentro
del arte efímero, se empezó a desarrollar a partir de
los siglos XV y XVI, a imitación de Francia e Italia (1), sus
antecedentes hay que buscarlos en la época griega, cuando, como
afirma Erwin Panofsky (2), se quemaban a los muertos ilustres en piras
monumentales, convirtiendo a la tumba en un memorial. Se trataba por
lo tanto de un arte retrospectivo, en el que lo que interesaba destacar
eran los hechos más importantes de la vida y de la obra del difunto.
Con el cristianismo adquirió gran desarrollo el tema de la transición
a la otra vida, la vida eterna, que se aseguraba con la práctica
de las virtudes cardinales y teologales. Con el Humanismo Renacentista
vuelve a aparecer el carácter biográfico y panegírico,
llegándose mediante el neoplatonismo a una fórmula mixta,
en la que junto a lo religioso aparecen elementos profanos como la fama,
la mitología, la astrología, etc. Este significado se
va a mantener hasta la época neoclásica. En España y en sus dominios americanos las pompas
fúnebres de los reyes, obispos y arzobispos, constituyeron un
gran espectáculo urbano, del que formaba parte un complejo número
de actos y de ceremonias, de carácter visual y sonoro, que el
público consumía como sujeto de un espectáculo
exhibido en lugares elegidos del espacio urbano (3). La representación
de este espectáculo no era algo únicamente lúdico
o gratuito, sino que, como recordaban los literatos, intelectuales y
tratadistas de la época, los príncipes se veían
obligados de este modo a hacer público su poder y majestad. Maquiavelo
afirmaba que el príncipe se las había de ingeniar para
dar de él mismo, en toda su actuación, fama de hombre
grande y excelente. La fama significaba imagen, y para la creación
de esa imagen fueron convocados por las cortes españolas los
más renombrados arquitectos, escultores, pintores e intelectuales
del momento, quienes de alguna manera se convertían en funcionarios
(4). Como también decía Saavedra Fajardo (5) "La
pompa funeral, los mausoleos magníficos, adornados con estatuas
y bultos costosos, no se deben juzgar por vanidad de los príncipes,
sino por generosa piedad, que señala el último fin de
la grandeza humana, y muestra, en la magnificencia con que se veneran
y conservan sus cenizas, el respeto que se debe a la majestad, siendo
los sepulcros una historia muda de la descendencia real. Los entierros
del rey David y de Salomón fueron de extraordinaria grandeza". Desde el punto de vista artístico el elemento más importante estaba constituido por el túmulo funerario, el cual, siguiendo la constante barroca de la integración de las artes, se creaba mediante la asociación de dos componentes fundamentales: geometría o arquitectura y figuración, conformándose esta última por esculturas de bulto redondo, relieves y pinturas. Aparentemente la parte más importante y visible era la arquitectónica, en la que destacaron los grandes proyectistas y diseñadores italianos. No obstante, uno de los teóricos más influyentes, cuya obra alcanzó una gran difusión, fue el padre jesuita Claude François Menestrier, nombrado por Luis XIV director de fiestas públicas. En 1683 publicó en París un tratado de decoraciones fúnebres (6), en el que se manifestaba que los catafalcos habían de ser edificados a manera de templos redondos, ovales, hexagonales, octogonales, etc. Habían de ser semejantes a templos, pórticos de columnas o pirámides. Su nombre derivaba del mausoleo o tumba erigido por la reina Artemisa a Mausolo, rey de Caria. Asimismo afirmaba que el mausoleo era una "máquina que se levanta en medio de las iglesias para las ceremonias fúnebres" (7). Estas construcciones además se adornaban, revistiéndose de negro las columnas y las pilastras. Los capiteles se doraban o plateaban, y en los arcos, intercolumnios y áticos se ponían inscripciones, cuadros de emblemas o divisas, así como acciones de la vida del muerto, recubiertos con crespones volantes, hachones de velas, etc. Arquitectura Los catafalcos, túmulos funerarios o mausoleos
mexicanos no presentan desde el punto de vista arquitectónico
ninguna novedad con respecto a sus modelos, procedentes en su mayoría
de España y de Italia. En este sentido se manifiestan como el
resto de la arquitectura mexicana: arcaicos y retardatarios desde el
punto de vista espacial, y extraordinariamente novedosos y vitalistas
desde el aspecto decorativo. Es quizás únicamente aquí
donde podemos encontrar algún punto de contacto con ese arte
decorativo y de: fachadismo característico del arte novohispano:
retablos, portadas y fachadas de templos y mansiones. Durante los años 50, 60 y 70 del siglo XVIII
asistimos a un profundo cambio en la tipología de estos monumentos
funerarios. Los espacios internos, donde se coloca el féretro,
son eliminados y sustituidos por volúmenes prismáticos
con claro sentido ascensional, que tienden hacia formas piramidales
o de obeliscos, en los que el féretro es uno más de esos
volúmenes, que conforman el conjunto. Sus remates y adornos cuentan
aún con numerosos resabios barrocos. A esta tipología
obedecen los diseños de los túmulos de María
Amalia de Sajonia en 1761, del arzobispo Rubio y Salinas
en 1765, y de Isabel de Farnesio en 1767. Los túmulos neoclásicos, que prácticamente
se inician con el de Carlos III en México en 1789, adoptan
de una forma clara y definitiva los modelos, que la Roma Clásica
tomó de Egipto: la pirámide y el obelisco. Aunque en todos
ellos predomina el carácter volumétrico, algunos poseen
un pequeño templete abierto rectangular para la capilla funeraria,
sobre la que va el obelisco -Carlos III, 1789- o la pirámide
-Isabel de Braganza, 1819. Otros carecen de cualquier espacio
interior -Revillagigedo, 1800; y fray Antonio de San Miguel
Iglesias, obispo de Valladolid, 1805. Hay por último un grupo
de túmulos, que escapan a la tipología general y se enmarcan
más bien dentro de la arquitectura funeraria, ya que cuentan
con una puerta de acceso a la supuesta cripta -arzobispo Núñez
de Haro, 1802; Defensores de Buenos Aires, 1808; y arzobispo
Lizana, 1812. Por el contrario y de forma excepcional el túmulo
de Isabel de Braganza en La Habana, 1819, parece un baldaquino. A tenor por lo tanto de lo que acabamos de ver, habría
que decir que la arquitectura funeraria efímera mejicana no presenta
grandes novedades, siendo enormemente deudora tanto de la arquitectura
monumental como de los modelos europeos, a los que imita con gran servidumbre. Por el contrario es en los programas iconográficos
de estos túmulos, donde la inventiva criolla brilla a mayor altura.
A pesar de la riqueza, variedad y personalidad de estos programas, hasta
los recientes estudios del profesor Santiago Sebastián, las investigaciones
realizadas, algunas innovadoras en su tiempo, como las del profesor
Francisco de la Maza (8), no han tratado con la debida atención
este aspecto o lo han hecho de una manera superficial (9), aunque entonces
supusieran una importante novedad. La fertilidad y complejidad de estos programas iconográficos
deriva sin .lugar a dudas de la multidisciplinareidad de los equipos
que se formaban para la realización de estas monumentales máquinas
arquitectónicas, en las cuales solían participar desde
el virrey o el arzobispo de México con su patrocinio, pasando
por los intelectuales, gremios, artistas, artesanos, funcionarios, hasta
llegar al pueblo llano, que acudía a veces desde poblaciones,
situadas en los alrededores a decenas de kilómetros, para asistir
atónitos a estas complicadas ceremonias barrocas, en las que
toda la ciudad quedaba involucrada. Desde que se difundía la noticia de la muerte
de un virrey, arzobispo u obispo, o llegaban los despachos desde la
metrópolis, que notificaban el fallecimiento del rey o de la
reina, hasta la celebración de las exequias mediaban a veces
varios meses, durante los cuales se gastaban grandes sumas de dinero
en la construcción de estos túmulos y en la organización
de todas las ceremonias, que después quedaban recogidas en libros
y folletos impresos. Este largo proceso se iniciaba con el señalamiento
de las personas encargadas de dirigir o realizar los trabajos. Como
máximos responsables solía, designarse a dos personas
por parte de la entidad patrocinadora: canónigos, si era el cabildo
catedralicio; capitulares, si era el cabildo municipal; altos funcionarios
pertenecientes a la nobleza o a la administración -fiscales,
licenciados, consejeros de su majestad, oidores de audiencia, etc- si
era el virrey; profesionales, si eran los gremios; y monjes, si era
alguna orden religiosa. En este sentido habría que señalar
el mecenazgo importante de los franciscanos, dominicos y jesuitas. A continuación se elegía al eclesiástico,
que debía encargarse de pronunciar la oración fúnebre,
trabajo que solía recaer en algún componente del cabildo
catedralicio o de alguna orden religiosa de la ciudad. Otro tanto se
hacía con el creador del programa iconográfico de la pira
o túmulo, función que a veces desempeñaba el mismo
que pronunciaba el pregón y que era asimismo el que redactaba
el texto para su impresión. En este impreso se recogían
todas las ceremonias celebradas, la memoria del túmulo con su
descripción arquitectónica, así como los grabados
del propio túmulo y de los jeroglíficos y empresas con
sus correspondientes explicaciones, al igual que toda una serie de composiciones
poéticas, en las que el autor se lamentaba del fallecimiento,
destacando su personalidad y su obra, desarrollada con la ayuda de las
virtudes teologales y cardinales, con que estaba dotado. En estrecha relación con los programadores trabajaban
los autores del túmulo, entre los cuales sobresalía normalmente
el arquitecto, al que se denominaba inventor del túmulo, y el
pintor, que se encargaba de realizar los cuadros, que adornaban los
pisos bajos. Aunque suele ser raro, podía suceder que el autor
del túmulo fuera un escultor, como ocurrió en los casos
de Juan de Rojas, proyectista del túmulo de Luis I en 1725,
y de Manuel de Tolsá, quien hizo el del arzobispo Núñez
de Haro en 1802, el del arzobispo de Lizana en 1812, y el de Isabel
de Braganza en 1819. Pero lo normal era que fueran proyectados por
los arquitectos más importantes del momento, aquellos que ocupaban
los cargos oficiales más destacados: maestros mayores de obras
de Nueva España, maestros mayores de catedrales, arquitectos
de la Inquisición, directores de la Academia de San Carlos, alarifes
públicos, maestros mayores de la ciudad, etc. Entre los nombres
más conocidos de proyectistas de túmulos figuraban los
siguientes: Claudio de Arziniega (1520-1593), autor, además,
del túmulo de Carlos V, de la traza de la catedral de
México; Pedro Ramírez, que proyectó en 1666 el
túmulo de Felipe IV; Pedro de Arrieta, quien como arquitecto
de la Inquisición, realizó en 1696 el de la reina Mariana
de Austria; también podríamos señalar a Antonio
González Velázquez, al que se debe la pira de Carlos
III en México de 1789. La mayoría de los grandes túmulos mexicanos
dedicados a reyes, reinas, virreyes, arzobispos y obispos, se erigía
en las catedrales. Hubo no obstante excepciones, siendo quizás
la más llamativa la utilización del convento de San Francisco
de México, lo que se debió no sólo a su magnificencia,
sino también al hecho de que la pira funeraria de Carlos V, la
primera, se construyó en esta iglesia al no estar aún
concluida la catedral. La importancia simbólica de este hecho
llevaría a que, sobre todo, algunos virreyes continuaran esta
tradición. Por otro lado, en el convento de Santo Domingo se
levantaron únicamente los túmulos sufragados por el Santo
Oficio, cuyo magno palacio fue construido frente al convento por Pedro
de Arrieta en 1737. Paralelamente a la ejecución del túmulo,
los pintores y escultores trabajaban en la realización de los
cuadros, de las imágenes, que, a la vez que decoraban, conformaban
el programa iconográfico, previamente ideado de manera unitaria
por el programador. Aunque tanto las pinturas como las esculturas constituían
un todo indisoluble, a cada una de ellas les estaba reservada una distinta
función expositiva. Por su propia especificidad técnica las esculturas
presentaban generalmente virtudes o personajes históricos o religiosos,
y se situaban sobre el zócalo, rodeando el templete, o coronando
la pira. Para las virtudes los artistas utilizaban como modelo preferentemente
el libro de la Iconografía de Cesare Ripa (12). Aunque
algunas son muy concretas y se refieren a virtudes particulares del
difunto, la mayoría gira en torno a las cuatro virtudes cardinales
-Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza- y a las tres teologales
-Fe, Esperanza y Caridad. Más excepcionales son, en cambio, la
Urbanidad -atribuida al arzobispo Núñez de Haro, 1812-;
el Zelo -Matías de Gálvez, 1725; y arzobispo Núñez
de Haro, 1812. Y lo mismo podría decirse de la Liberalidad,
Sinceridad, Frugalidad, Mansedumbre, Concordia, etc. También
se realizaban en bulto redondo las representaciones de las cuatro partes
del mundo -Europa, África, América y Asi-, que aparecían
en los túmulos de Carlos II, Fernando VI y Carlos
III. Otros temas, que tuvieron una menor difusión, fueron
el león coronado, el águila igualmente con corona -monumental
fue la construida para el túmulo de Carlos V, 1559- y la
muerte, cuya presencia fue más abundante en el campo de la pintura.
Con cetro y corona, y en un lugar preferente, aparece en el túmulo
de Bárbara de Braganza de la ciudad de Oaxaca, en 1759, y en
el de Carlos II de Coatepec, en 1701. También de gran interés,
por su novedad en el campo de la escultura, fue el túmulo
de Luis I en 1725, que llevaba sobre el zócalo un planetario.
Además, se solían adornar con diversos elementos arquitectónicos:
sepulcros, obeliscos, castillos, pirámides, ánforas, pebeteros
y hachas encendidas. El conjunto escultórico más completo y
variado se erigió en el túmulo de Felipe IV de
la catedral de México en 1666 (13). En los intercolumnios del
primer piso se colocaron ocho estatuas: cuatro de gobernantes famosos
-Constantino, León el Grande, Carlomagno y Alejandro- y otros
cuatro héroes del mundo antiguo -Teseo, como símbolo del
odio a la tiranía; Jasón por constante en las adversidades;
Prometeo por bienhechor de la humanidad; y Jano, rey itálico,
como protector de la cultura-. Había además cuatro matronas
con los nombres, que la Península Ibérica había
tenido: Cetubalia, Iberia, Hesperia y España. En el centro del
segundo piso se hallaba la figura del rey, vestido de negro y rodeado
de cuatro figuras de Salomón en actitudes diversas. En el tercer
piso había una estatua de la Fe y en los ángulos cuatro
jóvenes con bandas negras y hachas en las manos (14). Las pinturas contaban, por su mayor facilidad
en la ejecución y por ser también más baratas,
con unos programas iconográficos más complejos y más
variados. Sin entrar en la doble lectura que habría que hacer
de estas obras, que nos llevaría a una interpretación
emblemática basada en los numerosos libros de empresas y de emblemas
editados en España y en el resto de Europa durante los siglos
XV, XVI, XVII y XVIII (15), podríamos asegurar de una forma generalizada
que en los túmulos funerarios mexicanos predomina la temática
profana y mitológica sobre la esencialmente religiosa, que es
minoritaria y que está centrada casi exclusivamente en las representaciones
de las virtudes -cardinales y teologales-, así como en unas pocas
escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento o en algún tema sacro
- ángeles- o eclesiástico. En este sentido habría
que señalar el tema de la Iglesia Militante en el túmulo
de Carlos Y de 1559, que coincide con un momento en que la iglesia
americana se encuentra aún en período claramente combativo
y evangelizador de los indígenas. Dentro de la iconografía funeraria son también
excepcionales las representaciones de modelos tomados de la historia
reciente y antigua o de la mitología. Si exceptuamos el caso,
ya señalado, de las esculturas del túmulo de Felipe IV,
podemos observar que estos temas aparecen casi exclusivamente en el
renacentista túmulo de Carlos V. Para esta obra, su autor,
Cervantes de Salazar (16), pudo inspirarse en la iconografía
imperial codificada sobre todo a raíz de la expedición
contra Túnez en 1535 y en el posterior viaje triunfal por Italia,
al igual que en las decoraciones del palacio belga de Binche, residencia
del emperador (17). Como sucedió en España y en Europa
con estas obras, el túmulo de Carlos V en México se convirtió
en motivo de inspiración para obras posteriores. Los personajes
mitológicos, que aparecen son los siguientes: Ulises, Dédalo,
Apolo, Ave Fénix, Antigüedad, Júpiter, Faetón,
Fama y Hércules. De todos ellos, sin duda, el que más
resonancia e influencia tendrá, será Hércules,
asociado por tratadistas e historiadores a la virtud varonile (18).
Por otro lado, en este túmulo aparece una de las primeras representaciones
de la Fama en América, si no es la primera (19). Faetón,
símbolo de los deseos ilimitados y del poder limitado del hombre
(20), también tendrá. amplio eco en el arte novohispano.
Igualmente y a imitación de los modelos italianos se introdujeron
figuras de gobernantes y de generales históricos, antiguos o
recientes de Europa, incluyéndose por su localización
y público otros relacionados con la historia americana: Alejandro,
Aníbal, Pirro, Escipión, Arquímedes, Alejandro
VI, Fernando el Católico, Hernán Cortés, Atahualpa
y Moctezuma. Sin embargo, el tema clave es la naturaleza.
Esto no sucede únicamente en América, pues es común
a todo el arte efímero. no existiendo aquí distinciones
por fines o usos. El profesor M. Faggiolo (21) ha observado una situación
semejante en Italia, donde la naturaleza es constante en todo tipo de
arquitecturas efímeras: túmulos, arcos triunfales, decoraciones
de edificios, castillos de fuegos, etc. A pesar de la amplitud del "tema
naturaleza" pueden hacerse dos grandes grupos: animales y plantas,
y astronomía. En el grupo de los animales, uno de los más representativos
es el águila, que aparece en los túmulos de Carlos
V (1559), Felipe IV (1666), Isabel de Farnesio (1767), obispo Álvarez
Andreu (1764), Matías de Gálvez (1785) y arzobispo Núñez
de Haro (1802). El águila en América tiene un doble
origen: por un lado, el águila imperial de los Austrias y, por
otro lado, el águila precolombina, que cuenta a su vez con otros
dos antecedentes. El águila con una serpiente en el pico sobre
un nopal es el viejo emblema de los mexicanos. Es el jeroglífico
del centro de la civilización azteca, la ciudad de Tenochtitlán,
que fue fundada hacia 1325. Este emblema nacional sobrevivió
a la conquista española del siglo XVIy a la posterior colonización
de los siglos XVI, XVII, XVIII y primeros años del siglo XIX,
al corto período del emperador Maximiliano, 1864-1867, y aún
hoy es utilizado por la República de México en el escudo
de armas y en las monedas (22). En cuanto a las representaciones de
reyes elevados por águilas, podemos observar que tienen como
origen iconográfico en América al inca Manco Capac, hijo
del sol y fundador de la civilización Inca, quien en su niñez
estuvo unido a un águila, que nunca lo dejó. Este mito
es similar al clásico del rapto de Ganimedes por el águila
de Júpiter para servir como copero de los dioses (23). Cuentan asimismo con un gran contenido emblemático
el cisne y el pelícano, utilizados ambos en el túmulo
del obispo Álvarez Andreu. El tema del pelícano
desangrándose está tomado del Fisiólogo (24).
Respecto al cisne Covarrubias en el Emblema 108 (25) afirma
que es símbolo del cristiano penitente, quien se refugia en la
gracia divina, al igual que Cigno, amigo de Faetón y convertido
en cisne, se abrigó en las charcas ante el temor del cielo. Las abejas tenían un rico significado
emblemático: en los túmulos de Carlos V (1559) y del
obispo de Valladolid (1804) aparecen junto al león, significando
entonces o bien la discreción del fuerte o, como indica Saavedra
Fajardo (26), si anidan en la cabeza de un león muerto, expresan
que, acabada la guerra, la paz abre paso al comercio, la agricultura
y las artes. Si una de ellas se muestra muerta sobre una mano, como
en el túmulo del virrey Matías de Gálvez (1785),
entonces, según Covarrubias, representa que los poderosos deben
ser clementes y perdonar las injurias, no debiendo hacer como las abejas
que, al picar la mano del que hurta la miel, acaban muriendo (27). La
serpiente en la pira de Carlos V es símbolo de la prudencia,
según nos indica Alciato en los Emblemas XX y XXI (28). El
león, como rey de los animales, suele relacionarse con la
monarquía. En el túmulo de Carlos V aparece unido
a la serpiente, significando las dos virtudes del César: la fortaleza
y la prudencia. La vegetación posee una amplia variedad
en los túmulos mexicanos. Las coníferas, con hojas siempre
verdes y maderas incorruptibles, fueron escogidas como símbolos
de la inmortalidad. El cedro, el pino y el ciprés han
sido tres de los árboles y arbustos dedicados a la muerte (29).
Del ciprés hacen mención cuantas veces hablan de los túmulos
los poetas Lucano, Ovidio y sobre todo Virgilio en los libros III y
VI de la Eneida (30), describiendo los funerales de Polidoro y Miseno. La palma y el laurel, símbolos de la eternidad
y del premio, fueron también utilizados con cierta frecuencia.
El tema de la palma se halla en varios túmulos, aunque de forma
diferente. En el de Carlos V el villano tratando de doblar una
palma parece claramente inspirado en el Emblema 36 de Alciato "Que
se ha de resistir el apremio" (31), significando la constancia
y firmeza del César. En el de Isabel de Farnesio se muestra
una palma coronada, representando su grandeza de ánimo invencible
a todo peso, según lo aclara el mote " rectior imposito
consurgit pondere". Este mismo tema aparece en el Emblema 41 de
Covarrubias (32). Y en el de Felipe V en Guatemala hay dos manos,
una con una palma y otra con una espada, para significar la justicia
distributiva del monarca, que premia y castiga. En relación con
este tema hay que recordar que Ripa representa a la Justicia con una
espada en la mano (33), y a la Victoria con una palma (34). El laurel
lo encontramos en la pira de Isabel de Farnesio para expresar
que la reina fue madre de hijos, que fueron reyes y gobernaron diversas
cortes europeas. Las cabezas de los vencedores se adornaban con coronas
de laurel árbol asociado a Apolo y al sol, por lo que se relaciona
con la virtud, la verdad, la perseverancia, la gloria militar y la fama
literaria y artística (35). A veces los creadores de estos programas reunían
bajo un motivo o idea fundamental todas las decoraciones. Es lo que
sucedió, por ejemplo, con el túmulo de Fernando VI
erigido en 1762 en la catedral de México, que estuvo dedicado
a destacar al monarca como dador de la paz, simbolizada aquí
por el olivo. Como dice Fernando Moreno (36), desde Carlos V aparece
la relación entre el tema de la paz y los reyes españoles.
El olivo ha sido siempre asociado a la paz. Saavedra Fajardo (37) en
la Empresa 98 representa una mano, que coge un escudo -la guerra- y
una rama de olivo -la paz-. Y Ripa la describe llevando una rama de
olivo en una mano (38). En la mitología clásica Palas
figura como inventora del olivo, y entre los hebreos de la vieja ley
el rey elegido en tiempos de paz era ungido con el olivo, para recordársele
que era necesario vivir en paz. Pero quizás el tema que alcanzó una mayor
difusión por sus posibilidades significantes y compositivas fue
el de los cuatro elementos. Panofsky ve una clara relación
durante el Renacimiento entre ellos, las cuatro estaciones y la sicología
humana (39). En el túmulo de Felipe V fue utilizado el
fuego como tema casi único en sus diversas variantes: hoguera,
alambique., antorcha, linterna, incensario, lenguas llameantes, llama,
fanal de nave, ascua y lámpara sepulcral. El propio título
de la obra, en que se describían las exequias, comenzaba con
las palabras " El rey de las luces, Luz de reyes, encendida sobre
el candelero...". El elemento aire solía aparecer
relacionado con fenómenos atmosféricos: arco iris y
rayo en el túmulo de Fernando VI. El tercer elemento, la
tierra, se representaba en forma de mundos, sobre los que el rey
gobernaba. Y por último el agua se relacionaba con mares
tempestuosos, sobre los que se veía navegar a frágiles
navíos. En relación con este tema hay que decir que Saavedra
Fajardo en la Empresa 36, "Navegar con cualquier viento" (40),
afirma que el príncipe ha de tener cuidado en "gobernar
la nave de su estado por el golfo impetuoso del gobierno, reconociendo
bien los temporales, para valerse dellos con prudencia y valor. Piloto
es a quien está fiada la vida de todos. Y ningún bajel
más peligroso que la corona, expuesta a los vientos de la ambición,
a los escollos de los enemigos y a las borrascas del pueblo". La astrología también está
presente en la iconografía de los túmulos, destacando
especialmente las representaciones del zodiaco, de los planetarios
y especialmente del sol. Fue sin duda el túmulo de Carlos
V, el que introdujo esta temática, que luego continuaría
un gran número de ellos. El más interesante de todos fue
el de Carlos II, que fue erigido en el año 1701 en la
catedral de México y que contaba con numerosos soles y planetas.
El título de la obra así ya lo anunciaba "El sol
eclipsado antes de llegar a su cénit...". El lienzo, quizás
más singular, era uno en el que se veía a un joven en
un barco navegando sobre la espalda de un cocodrilo y el mote "Sol
cognovit ocassum suum" (El sol conoció su muerte). Según
afirmaba Piero Valeriano los egipcios representaban al sol como un joven,
que iba en un navío, colocado sobre la espalda de un cocodrilo,
simbolizando el movimiento del sol, semejante a nuestra vida, que camina
hacia el ocaso. El tema de las relaciones entre el sol y el barco es
uno de los más ricos y complejos de la iconografía renacentista
y barroca, haciendo uso de él, entre otros, Alciato, Diego López,
Covarrubias, Saavedra Fajardo y Vicenzo Cartari (41), quien dice que
el barco simboliza a la nave del sol, que al estar unida al cocodrilo
significa que la primera cosa que gobierna el universo después
de Dios ha de estar unida en la creación de las cosas a la humildad,
encarnada por el cocodrilo. Finalmente no podía faltar dentro de la iconografía de los túmulos mexicanos al menos una breve mención al tema de la muerte, que aparece contemplada de una manera serena y nada estruendosa. No podía estar ausente en esos momentos, en que se organizaban las ceremonias fúnebres. En algunos túmulos se encuentra junto a la cama del enfermo -Revillagigedo, Carlos II y arzobispo Núñez de Haro-. En otros recuerda los cuadros de Valdés Leal en el Hospital de la Caridad de Sevilla, cuando se muestra apagando una llama -Felipe V-, o destrozando cetros y coronas -Isabel de Farnesio-. Pero en ninguno se le dedica tanta atención como en el de Fernando VI, donde se manifiesta cortando el olivo de la paz, símbolo del rey, derribando el templo de la paz, cortando el hilo de la vida del rey, o enfrentada a una mujer, emblema de la paz.
(1) Santiago Sebastián, Contrarreforma y barroco, Madrid, Alianza Forma, 1981, p. 107. (2) Erwin Panofsky, Estudios sobre iconografía, Madrid, Alianza Universidad, 1972, pp. 251-254. (3) Maurizio Faggiolo y Silvia Carandini, L'Efjmero barocco. Strutture della festa nella Roma del 600, vol. II, Roma, Bulzoni Editore, 1977-78, pp. 287-288. (4) Franco Borsi, Introducción a la obra, El poder y el espacio. La escena del príncipe, Valencia, p. 13. (5) Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, Madrid, Edit. Nacional, 1976, p. 929, Empresa 101. (6) C. F. Menestrier, Des decorations funébres ou il est amplement traité des tentures, des luminiéres, des mausolées, catafalques..., París, 1683. (7) Michel Ragon L'espace de la mort. Essai sur larchitecture, la decoration et lúrbanisme funéraires, París, Ed. Albin Michel, 1981, p. 172. (8) Francisco de la Maza, Las piras funerarias en la historia y en el arte de México, México, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 1946. (9) Francisco de la Maza, La mitología clásica en el arte colonial de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1968. (10) Francisco Cervantes de Salazar, Túmulo Imperial de la Gran Ciudad de México, Imp. de México por Antonio de Espinosa, Año de 1560. (11) Joaquín Velázquez de León, Arcos de triunfo, Introducción por Roberto Moreno. Suplemento del Boletín del Instituto de investigaciones Bibliográficas, 5, Universidad Autónoma de México, México, 1978, pp. 14-24. (12) La primera edición de la Iconografia de Cesare Ripa fue editada en Roma en 1593, aunque fue la de 1603 la primera ilustrada. (13) Isidro de Sariñana, Llanto del occidente en el caso del más claro sol de las Españas..., México, Año de 1666. La relación de los reyes con el sol fue frecuente en la iconografía europea, y así lo confirman Saavedra y Ruscelli. González de Zárate en su comentario a la obra de Juan de Solorzano, Emblemas políticos, p. 59, nos dice que "Felipe IV fue asociado al astro, ya que su guarismo coincidía con la órbita solar, razón por la que era conocido como el rey planeta. También Luis XIV de Francia fue tildado como rey sol". (14) Santiago Sebastián y otros, Arte iberoamericano. Desde la conquista a la independencia, vol. XXVIII-I, Summa Artis, Madrid, Espasa Calpe, 1985, p. 452. Ver también Maza, Las piras..., pp. 51-53. (15) C. F. Menestrier, en su obra L'art des emblemes, editada en 1864, y de la que se ha hecho una edición facsímil en 1981, en la p. 331 distingue los siguientes tipos de emblemas: sacros, morales, políticos, doctrinales, amorosos, satíricos y heroicos. Por otro lado, Fernando Checa en su artículo "Arquitectura, iconología y simbolismo político. La entrada de Margarita de Austria, mujer de Felipe III de España en Milán el año 1598", en La Scenografia Barocca, Atti del XXIV Congreso Internationale de Storia dell'Arte, Bologna, Ed. Clueb, 1982, p. 74, nos dice que "a finales del siglo XVI y preludiando el triunfo del Barroco, se había llegado a una codificación de los símbolos por medio de libros de jeroglíficos y de tratados de iconología, que proporcionaban un lenguaje preciso y propio para este tipo de acontecimientos".. (16) Cervantes de Salazar, op. cit. (17) Fernando Checa Cremades, Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1987, pp. 66 y 90. (18) Juan Pérez de Moya, Filosofía secreta, vol. II, Barcelona, Edit. Glosa, 1977, pp. 129-141. Ver también Panofsky, op. cit., p. 207. (19) Panofsky, op. cit., p. 254, afirma que la figura de la Fama no hizo su aparición en el arte funerario hasta finalizar el Pleno Renacimiento. (20) Panofsky, op. cit., p. 116. (21) Faggiolo, op. cit., vol. II, pp. 163?164. (22) Rudolf Wittkower, Allegory and the migration of symbols, Hampshire, Thames and Hudson, 1987, p. 25. (23) Apollodorus. The Library. In two volumes, Cambrige, Harvard University Press, 1967, vol. II, p. 37. (24) El Fisiólogo, Edición crítica de Santiago Sebastián, Madrid, Ed. Tuero, 1986, p. 53. (25) Sebastián Covarrubias, Emblemas morales, Edición original de 1610, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978, Emblema 108. (26) Diego Saavedra Fajardo, Empresas políticas, Madrid, Edit. Nacional, 1976, Empresa 99 Merces Belli", p. 901. El origen de esta empresa hay que buscarlo en la alegoría propuesta por Sansón a sus amigos, que se descifraba con el león muerto y el panal en la boca, que significa la "dulzura de la fortaleza" (Judic. cap. XIV-XV). (27) Vid. Covarrubias, op. cit., Emblema 71. (28) Alciato, Emblemas, Edición a cargo de Santiago Sebastián, Madrid, Ed. Akal, 1985, pp. 51-52. (29) Vid. Ragón, op. cit., p. 127. (30) Virgilio, Eneida, Madrid, Alianza Editorial, 1986, libros III y VI. (31) Vid. Alciato, op. cit., pp. 70-71. (32) Vid, Covarrubias, op. cit., Emblema 41. (33) Cesare Ripa, Iconografía, edición facsímil, Zurich, 1984, pp. 187-189. (34) Vid. Ripa, op. cit., pp. 515-516. (35) Vid. Alciato, op. cit., Emblema CCX, p. 251. (36) Fernando Moreno Cuadro "Exaltación imperial de Felipe III en las decoraciones efímeras portuguesas de 1619", en Traza y Baza, núm. 10, p. 8. (37) Vid. Saavedra Fajardo, op. cit., p. 895. (38) Vid. Ripa, op. cit., pp. 375-378. (39) Vid. Panofsky, op. cit., p. 272. (40) Vid. Saavedra Fajardo, op. cit., Empresa 36. (41)Vicenzo Cartari, Imagini delli dei de gl'antichi, Graz, Akademische Druch, 1963, Edición facsímil de la de 1647, p. 32. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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