| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Con este trabajo pretendemos dar a conocer
un interesante y sugestivo, a la vez que poco conocido, libro: "HIEROGLYPHICA
/ OF / MERKBEELDEN / DER DUDE VOLKEREN: / NAMENTLYK / EGYPTENAREN CHALDEEUWEN,
FENICIERS, / JODEN, GRIEKEN, ROMEYNEN, enz... / Te AMSTELDAM, / By JORIS
VAN DER WOUDE. / MDCCXXXV. (Jeroglíficos o imágenes plásticas
de los pueblos antiguos: egipcios, Caldeos, Fenicios, Judíos,
Griegos, romanos. También un informe extenso sobre la decadencia
y degeneración de la religión durante los siglos culminando
en la Reforma). En realidad, tanto la labor gráfica
como casi la totalidad de la literatura se deben a Romeyn de Hooghe
(1645-1708). Como se desprende de la fecha de su muerte, la impresión
de nuestro libro fue un trabajo póstumo debido al interés
de Westerhovius. Así lo relata éste en el prólogo:
"dos amigos de Amsterdam me han presentado esta obra en 1734. Leyéndola,
descubrí la vasta lectura, el conveniente dominio de la filosofía
e inteligencia del autor. a veces las palabras me resultan tan elevadas
como si hubiesen sido descritas por un profesor de teología en
vez de un cristiano común. He clarificado y modificado el texto
como Mr. de Hooghe hubiese hecho si el Señor le hubiese dado
una vida más larga" (1). La obra está pródigamente
ilustrada. De Hooghe realizó sesenta y tres aguafuertes que dan
sustento figurativo al texto, a los que hay que sumar la viñeta
que adorna el título -cuyo tema y realización se deben
a J. Wandelaar, materializada en 1734- y un escudo, del mismo grabador,
fechado el año de la edición del libro, 1735. Completa
el apartado gráfico un espléndido retrato, grabado en
talla dulce, con las leyendas: "MR. ROMEIN DE HOOGHE" -en
el ámbito superior de la composición- y "HONOS ALII
ARTES -en la inferior-, obra de J. Houbraken, grabada en 1733, sobre
pintura de H. Bos (2). Westerhovius, en el prólogo del
libro, es pródigo en los elogios que dedica a Romeyn de Hooghe;
personaje de renombrado prestigio no sólo como artista sino como
cortesano. En efecto, fue designado por Guillermo III -en 1689- Comisario
de Impuestos en el condado de Lingen; desempeñó, además,
las funciones de Comisario de Justicia de la ciudad de Haarlen y regente
de iglesias. Ya, en 1675, había recibido, entre otros honores,
distinción nobiliaria de manos de Juan III de Polonia. El prólogo abunda en otros datos,
tan valiosos como significativos, en torno a la personalidad artística
y el talante humanístico de Romeyn de Hooghe: " ...era grabador
al aguafuerte extraordinario y esta edición es una obra maestra
por su amplia información y calidad de imágenes...",
"...Sería imposible entender que un solo hombre haya podido
obtener tanto conocimiento sin saber que ha viajado a varios países,
especialmente a Italia y España, donde encontraba material bastante
raro...", "...El autor ha sido diligente investigando esta
erudición particular que nos queda solo fragmentariamente. Era
un hombre que alternaba con sabios y gente refinada: regentes, profesores,
pastores protestantes, etc..." (3). Le Blanc, le dedica a nuestro grabador
un completo epígrafe en su clásico y conocido: Manuel
de l'amateur d estampes..., publicado en 1856 con una completa y
abundante bibliografía (4). Rosenthal, ya en nuestro siglo, si
bien destaca su fértil producción calcográfica
-verdadero documento de su tiempo-, utiliza algunos calificativos que
menosprecian su capacidad creativa; no obstante, considera que Hooghe
influye estilísticamente en los grabadores franceses del siglo
XVIII. Este autor todavía mantiene la fecha propuesta por Le
Blanc. Bénezit actualiza algunos datos biográficos; concretamente
esta fecha, retrasándola hasta 1645 (5). Tenemos que hacer constar
que, en el estado actual de nuestra investigación, no hemos hallado
referencia alguna -en la nómina de la producción calcográfica
de Hooghe- a los Hierogliphyca que nos ocupan (6). Los limites de esta comunicación
obligan a centrar nuestro estudio en una estampa que consideramos especialmente
sugestiva tanto desde el punto de vista iconográfico como iconológico;
muestra elocuente además del interés de este raro libro
en nuestro ámbito cultural de acendrada tradición católica. Se trata, como el resto de las ilustraciones,
de un grabado al aguafuerte (180x135 mm.), sin firma, pero indudablemente
obra de Hooghe. Así se justifica estilísticamente como
por las leyendas existentes en los dos primeros grabados de la serie;
el primero con la leyenda: " MR. ROMEYN DE HOOGHE / Van de / HIEROGLYPEN
of MERKBEELDEN / Der Ouden etc/ "; en el siguiente -firmado en
el centro de la composición- puede leerse: "R. de Hooghe
/ fecit". En el libro, el texto que acompaña
a la estampa objeto de nuestro análisis lleva por título:
"Sobre la creación del hombre capítulo XIII". Se trata de una abigarrada composición
estructurada en dos términos escalonados -terrenal y celeste-
figurativamente contiguos aunque con fronteras simbólicas fuertemente
marcadas. Una suerte de rompimiento que acoge -en la parte superior
de la figuración- la apoteosis divina del olimpo, que preside,
a manera de balcón aulico, toda la composición. No es
este término espacialmente el más significativo, ni siquiera
el que acoge el más sustancioso del programa grabado; sin embargo,
mantiene con dignidad su función de dar trascendencia. El aguafortista ha establecido mediante
un hábil recurso figurativo una aceptable interrelación
entre ámbitos, valiéndose de un tercer espacio intermedio
-que acoge parte de la historia- y, muy especialmente, a través
de la presencia de un árbol monumental que no sólo cumple
esta función sino que también -como indicaremos más
adelante- tendrá plena justificación en la escena de la
tentación del hombre en el Paraíso. La cadena -paralela
al árbol- tendida entre el cielo y la tierra es además
símbolo de unión entre los dos espacios. Platón
habla de una cuerda luminosa que encadena el universo, Homero de una
cadena de oro suspendida del cielo que llega hasta la tierra. Es, por tanto, una composición
que responde a recetas plenamente barrocas; el grabador aprovecha todas
las posibilidades que le ofrece el campo de la estampa -en los primeros
planos- para diseñar, con detalle, las distintas escenas que
conforman el entramado de la historia. A pesar de la complejidad de
la misma, de Hooghe prefiere amontonar los motivos en los primeros términos
-posiblemente para valorarlos de igual forma en importancia-, desechando
las posibilidades de una más holgada estructura figurativa que
le hubiera ofrecido un fondo con una intensa opción perspectiva.
Costumbre, por otra parte, más ligada a la tradición del
pintor, hecho que no hubiera sorprendido aquí por la doble condición
artística de Hooghe. Este tipo de composición de agrupaciones
compactas de personajes hará fortuna posteriormente entre los
grabadores franceses del XVIII, observación recogida -entre otros-
por L. Rosenthal (7). Desde el punto de vista técnico,
se trata de esos logros conseguidos con el aguafuerte que -después
de las recomendaciones del pionero libro de Abraham Bosse- (8) permiten
a los pintores alcanzar, la linealidad -en el sentido de Wólfflin-
hasta entonces exclusiva del buril; e incluso superarla con la textura
más pictórica propiciada por la acción del ácido. En el ámbito de lo trascendente
la estampa muestra a las más significativas deidades del Olimpo
inmersas en un rompimiento de nubes, cerrando en semicírculo
la parte superior de la composición. Prescindiendo del texto,
de Hooghe ha dotado a los dioses de sus atributos más genuinos
(de izquierda a derecha): reconocemos a Ceres (Demeter griega) -hija
de Saturno y de Cibeles, que enseñó a los hombres el arte
de cultivar la tierra, sembrar el trigo y hacer el pan; considerada
diosa de la agricultura- por el manojo de espigas que ostenta en la
mano derecha. Diana (Artemisa griega) --hija de Júpiter y Latona,
hermana de Apolo- se identifica por la media luna sobre la cabeza, y
el carcax con las flechas en bandolera. Palas Atenea (Minerva romana)
-hija de Zeus y Metis- es figurada por su característica lanza,
casco y escudo, adivinándose sobre el pecho la égida.
Venus (Afrodita griega) -hija de Júpiter y de Dione- esculpida
como la triunfante joven semidesnuda. Vesta (Hestia griega) -hija de
Crono y de Rea, hermana de Zeus- coronada y con cetro. Centrando el
semicírculo, Juno (Hera griega) y su esposo Júpiter (Zeus
griego); Juno, tocada con amplio velo; el padre de los dioses, coronado,
muestra orgulloso el cetro. Neptuno (Poseidón romano) --hijo
de Crono y Rea- junto a su hermano, visible tras la horquilla del árbol,
cuyo tronco apenas deja entrever su tridente; de igual forma, una de
las ramas enmascara -en cierta manera- la escultural belleza del joven
Apolo, el glorioso hijo de Zeus y Leto. Marte (Ares griego) -hijo de
Zeus y Hera- muestra orgulloso sus atributos bélicos: casco,
escudo y espada. Mercurio (Hermes griego) -hijo de Zeus y Maya- claramente
identificable por su pétaso. Finalmente, Vulcano (Hefesto griego)
-hijo de Zeus y Hera- figurado con los útiles de taller: yunque
y martillo. En el ámbito terrenal se disponen,
en términos superpuestos historias relativas a la creación
y caída del hombre desde los puntos de vista cristiano y pagano;
en la teología clásica y en la mitología protestante.
Compositivamente, se pueden establecer tres agrupaciones de escenas
-en forma paralela- donde se superponen las dos interpretaciones. (De izquierda a derecha y en sentido
ascendente.) La primera escena muestra el momento en el que Prometeo
que levanta en una de sus manos la antorcha con el fuego divino -que
llega a confundirse con las nubes del rompimiento, justificando plásticamente
su origen-, insufla éste sobre el cuerpo del hombre para darle
vida, es la creación del ser humano según la mitología.
Prometeo, hijo de Japeto y de Climene, pasa por haber creado la humanidad,
enseñado a los hombres el uso del fuego y haberlos salvado del
diluvio. En Homero no hallamos ninguna alusión a este personaje,
teniendo que esperar a Hesiodo y Esquilo; si bien, estos lo presentan
exclusivamente como bienhechor de la humanidad. Su intervención
en el nacimiento y creación del género humano es un mito
posterior. Prometeo robó el fuego del cielo
causando la ira de Júpiter por el temor a que los hombres igualasen
a los dioses en poder. Como venganza, ordenó a Vulcano crear
a una mujer de arcilla que estuviera adornada de todas las gracias físicas.
Los dioses del Olimpo colaboraron con sus dones, pero Hermes puso en
su corazón la mentira y la falsedad. Paralela a ésta se desarrolla
la segunda escena, que ocupa el eje compositivo; destaca la sensual
figura de Pandora portando en su mano derecha un vaso abierto; sobre
ella, en el plano superior, Eva recoge el fruto prohibido de boca de
la serpiente y lo entrega a Adán. Agazapada detrás de
Pandora, ensombrecida, una figura tocada con casco, cuya cimera es el
ouroboros -serpiente que se muerde la cola símbolo de la eternidad-
que asesta una estocada a Epimeteo asido con la mano derecha a Pandora. Esta mujer llevaba una vasija (caja)
cerrada con una tapadera que impedía que su contenido, todos
los males, saliesen. La tercera escena muestra la figura
orante del dolorido Epimeteo -con el yugo al cuello- que lleva en la
mano derecha la tapadera del vaso de Pandora de la que cuelga el ancla
símbolo de la Esperanza; su pie se halla encadenado a una roca.
Epimeteo, hermano de Prometeo, fue elegido por Zeus para sufrir la seducción
y el engaño de Pandora; olvidando las recomendaciones de su hermano,
se dejó cautivar por la belleza de la mujer abriendo la caja
que causaría la desgracia de los hombres. Bajo las manos unidas de Pandora y Epimeteo
vemos una estrella de cinco puntas, símbolo quinario, alusión
al hombre después de la caída. Más arriba, las Gorgonas -Medusa,
Esteno y Euriale, las tres hijas de Forcis y Ceto- representadas con
ojos de terrible mirada y cabellos formados por serpientes. Son símbolos
de las almas caídas; materia, forma sustancial y espíritu. Dora y Erwin Panofsky en su magnífico
estudio: La Caja de Pandora. Aspectos cambiantes de un símbolo
mítico (9), dan cumplida cuenta de la unión de la
visión cristiana de la creación del hombre con la fábula
pagana de Pandora. Incluso, concretan el paralelismo de Eva con Pandora
y citan a Orígenes que compara el vaso (caja) del personaje mitológico
con la fruta prohibida. Señalan, además, como
los Padres de la Iglesia no dudan en parangonar la doctrina sobre el
pecado original, desde la perspectiva cristiana, con una fábula
clásica (10) A pesar de indicar el éxito que
este mito clásico tuvo en los Países Bajos y en espacios
tradicionalmente reformistas como Inglaterra; los citados autores, no
mencionan los Hierogliphyca de Westerhovius ni la estampa aquí
estudiada, que estimamos un magnífico ejemplo en imágenes
para establecer los paralelismos antes señalados. Digamos finalmente que Romeyn de Hooghe acentúa el concepto protestante de la creación, caída y condenación del hombre desde el pesimismo antropológico de la mitología clásica griega; el hombre ante los dioses no tiene nada que hacer.
(1) Arn. Henr Westerhovius, Hieroglyphica of Merkbeelden... Te amsteldam by Joris van der Woude MDCCXXXV (1735). Van Arn. Henr. Voorrede Westerhovius over de Uytgave der Hieroglyphica, folio 2 (recto). (2) Jacobus Houbraken dibujante al buril nacido en Dordrecht el 25
de diciembre de 1698 y muero en Amsterdam el 14 de noviembre de 1780. (3) Op. cit., supra, nota 1. (4) Ch. Le Blanc, Manuel de l'amateur d estampes. Contenant 1.° un Dictionnaire des Graveurs de toutes les nations..., París, Chez P. Jannet, libraire?Editeur, rue de Richelieu, 15, 1856, t. 2, pp. 383 y 384. (5) L. Rosenthal, La Grauvre, París, Librairie Renouard-H.
Laurens, Editeur, 1909, pp. 137 y 138. (6) Estando corrigiendo pruebas hemos visto dos líneas alusivas a nuestros " Hieroglyphica" en el trabajo de John Landwehr: Romeyn de Hooghe the etcher. Contemporary portrayal of Europe 1662-1707. A. W. Sijthoff-Leiden, Oceana-Dobbs Ferry N.Y. MCMLXXIII (1973), p. 15. (7) L. Rosenthal, op. cit., p. 138. (8) Abraham Bosse, TRAICTE / DES MANIERES / DE / GRAVER EN TAILLE
DOUCE / SUR L'AIRIN / Par le Moyen des Eaux Fortes, / & des Vernix
Durs & Mols. / Ensemble de la façon d'en Imprimer les / Planches
et d'en Construire la Presse, / et autres choses concernans / lesdits
Arts / PAR / ... / A PARIS / Chez ledit BOSSE, en L'Isle de Palais,
/ ie la Roze rouge, devant la Magisserie. / M. DC- XLV / AVEC PRIVILEGE
DV ROY. (9) Dora y Erwin Panofsky, La Caja de Pandora. Aspectos cambiantes de un símbolo mítico, Barcelona, Barral Editores, 1975. (10) Ibid., pp. 23 y ss. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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