| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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1. UN CONTEXTO RURAL, BARROCO Y CONTRARREFORMISTA Hemos de advertir de entrada, muy a nuestro pesar, que
al enfrentarnos al conjunto de imágenes conservadas en la hoy
iglesia parroquial de San Carlos del Valle nos hemos de limitar a alcanzar,
y aun con grandes reservas en algún caso, el análisis
iconográfico del mismo, siéndonos de todo punto imposible
llegar a la interpretación inconológica que, como
es bien sabido, propone el método panofskyniano. En efecto, la
ausencia de documentación sobre las condiciones de contratación
de la obra, la falta de fuentes gráficas y literarias precisas
sobre ciertas imágenes, y sobre todo la originalidad y curiosidad
de las mismas, hacen que se nos escape la clave iconológica
del conjunto. No podemos ofrecer soluciones, únicamente plantear
algunos problemas iconográficos, que exponemos a la discusión
de estos coloquios. El origen del santuario del Santo Cristo del Valle de
Santa Elena está en una ermita medieval que bajo la advocación
de esta santa se encontraba en el término municipal de Membrilla,
a dos leguas de esta villa, en el valle del río Azuer. Dicha
ermita aparece citada en las Relaciones Topográficas de
1575 en relación con una pestilencia, milagrosamente salvada
por un Santo Cristo pintado -que se conocía por el Cristo
de Santa Elena- que en ella se veneraba (1). Poco a poco fue recibiendo
más y más donaciones, siendo transformada en Iglesia-Santuario
del Santísimo Cristo del Valle, de considerables proporciones,
entre el mes de septiembre de 1713 y el mismo mes de 1729 (2). En esos mismos años del reinado de Felipe V se
levantó la bellísima plaza cerrada que -destinada
a acoger las fiestas y celebraciones en honor del Santo Cristo- sirve
de atrio a la ermita, en un conjunto arquitectónico característico
del medio rural manchego (3). Al tiempo, en las casas que forman la
citada plaza, se asentaron varios labradores vecinos de Membrilla, así
como un Mesón o Parador en un lado de la misma,
justificado por estar el santuario situado junto al Camino Real de Madrid
a Jaén que seguía hacia el Puerto de Cózar, Ventas
Quemada y de los Santos y Montizón. El aumento del número de vecinos y ciertos problemas
de pastos y las consiguientes protestas llevaron a que en 1793 fuera
declarado lugar y ayuda de parroquia de Membrilla el Santo Cristo
del Valle de Santa Elena, alcanzando para 1800 la categoría de
Villa independiente, ya con el nombre de San Carlos del Valle
de Santa Elena (4). No se ha de olvidar que todo este proceso se llevó
a cabo bajo la supervisión del Real Consejo de las órdenes
Militares, en cuanto Membrilla, en el Campo de Montiel, era una
de las encomiendas de la Orden de Santiago. Tal circunstancia, para
el objetivo último de nuestro trabajo, podría explicar
en parte la magnificencia de la ermita dieciochesca y de su conjunto
-de todos conocida la tradicional riqueza de los santiaguistas (5)-
y al tiempo que explica la presencia de Santiago Matamoros en el relieve
de la portada meridional de la iglesia, nos haría sospechar un
origen más elevado de las trazas arquitectónicas del templo,
quizás madrileño, del que la comitencia de una cofradía
rural podría alcanzar. Sea lo que fuere, a simple vista resalta
en este templo conmemorativo una extraña disonancia entre una
concepción compleja, refinada y cortesana y una ejecución
material demasiado popular (6). De estilística marcadamente barroca (dentro del
pleno barroco que Camón Aznar vio surgir de la madrileña
capilla de San Isidro en San Andrés) (7) aunque de formas y espacios
muy retardatarios en su bramantismo, cabría esperar en la simbología
iconográfica de este edificio, tanto en su misma arquitectura
rigurosamente centralizada en función del obelisco (solar y cósmico)
de su remate, como en el conjunto de sus imágenes escultóricas,
algún proceso retórico, cierto programa dialéctico
encaminado a conmover, persuadir y convencer a los devotos del Santo
Cristo de algún pensamiento o dogma religioso, en cuanto esta
función espiritual trascendente parece apartarnos de cualquier
otra interpretación iconológica alusiva a sistemas políticos,
instituciones sociales o planteamientos científicos y filosóficos. Debemos movernos, pues, en el específico contexto
rural, barroco y contrarreformista de un santuario de romería
y peregrinación que alberga una imagen tenida por milagrosa.
Pero no hemos de olvidarnos de la existencia de una plaza bien compuesta
para fiestas y espectáculos que además alberga un mesón
o venta para viajeros. II. PLANTA CENTRAL Y OBELISCO: UN EDIFICIO CONMEMORATIVO Como de todos es conocido, también se debe analizar
iconográficamente la arquitectura, que cuando es auténtica,
en palabras de Seldmayr, da lugar a auténticas obras artísticas
en las que confluyen artes diversas, siendo la arquitectura "parlante"
portadora de la iconología de esas obras, de las que es una potencia
ordenadora. La ermita del Santo Cristo del Valle de Santa Elena
(1713-1729) ofrece planta de cruz griega inscrita en un cuadrado que
se cubre con una gran cúpula encamonada envuelta al exterior
por un alto tambor octogonal que realza una superestructura de cinc
y pizarra ligeramente apuntada y adornada con ocho buhardas, y que,
a modo de gran chapitel, se corona con una linterna poligonal y un esbelto
obelisco como elemento más destacado. En los ángulos del
cuadrado, entre los brazos de la cruz, cuatro torres ochavadas se rematan
en chapiteles mucho más pequeños, que juegan o giran alrededor
de la torre central. A lo largo de la historia de la arquitectura cristiana,
la planta cuadrada de cruz central ha ofrecido significados mucho más
abstractos e intelectualizados que la cruz latina, símbolo del
que murió en la cruz por amor a los hombres: desde el "omphalós"
cósmico, cielo terrestre o Jerusalén cuadrada de Bizancio,
hasta la visión de Cristo como expresión de la perfección
y armonía, o la imagen de la presencia del Dios ordenador del
Universo de acuerdo con leyes matemáticas inmutables, propuesta
en el Renacimiento desde que San Gallo levantara en Prato su iglesia
de Santa María, en opinión de Wittkower. Según Norberg-Schulz (8), este tipo de planta
caracteriza a los ejemplos más significativos de las iglesias
protestantes holandesas del siglo XVII y aun las numerosas iglesias
trazadas en la Alemania luterana por Georg Bühr entre 1705 y 1726,
de las que la más importante, la Frauenkirche de Dresde, ofrece
un ligero parecido volumétrico con la ermita que aquí
estudiamos. Según este autor, los calvinistas buscaban un espacio
estático centralizado que satisfacía los deseos evidentes
de claridad y regularidad, al tiempo que se lograba un centro "interior"
de lectura de la palabra bíblica bien iluminado por su estructura
centralizada diáfana. Pero entendemos que la centralidad del Santo
Cristo del Valle, ligeramente atenuada por la añadidura de la
capilla del Cristo en el lado del Evangelio, se halla más próxima
a la de otros ejemplos de templos centralizados de carácter netamente
conmemorativo, como bien ha sabido ver Sebastián López
(9), sea en las iglesias ovaladas marianas de carácter votivo,
o en un edificio que, como San Luis de Sevilla (1699-1731), tiene además
un programa con referencias a la Jerusalén Celestial. El citado
autor ve además en la cruz griega inscrita y coronada de gran
cúpula del templo jesuítico "un juego de figuras
geométricas y espacios que expresa... la dialéctica ascensional
del paraíso espiritual cristiano". Esta misma tendencia ascensional marcada por un eje vertical predominante la apreciamos en el Santo Cristo del Valle enfatizada al exterior por el antes citado obelisco de remate: perno visual, de simbología solar y cósmica estudiada por el citado profesor Sebastián López, que llamaba fuertemente la atención y guiaba en la llanura manchega a los peregrinos y viajeros procedentes del Septentrión, y de la misma Membrilla. En efecto, estimamos que ésta podría ser la clave simbólica de la planta centralizada, y el alzado, de la ermita: iglesia de peregrinación, como la trazada por Dientzenhofer en Nicov (Nitzau), repitiendo la disposición general de la iglesia de Gabel, de Hildebrandt, y fechada en 1720 (10).
III. IMÁGENES DEL INTERIOR: RETABLOS Y TALLAS PERDIDOS Arrasado el interior del santuario completamente en
1936, acoge hoy la parroquial diversas imágenes escultóricas
sin ningún interés artístico (de las llamadas "de
Olot"), así como en las pechinas de la cúpula y en
los laterales de la capilla del Cristo unas pinturas convencionales
más de aficionado que académicas. Mayor interés
tiene la imagen pintada del Santo Cristo, en la capilla lateral, por
haberse seguido fialmente los rasgos de la primitiva imagen medieval
tenida por milagrosa (11). Pero gracias a cierta documentación tardía
(de 1787 a 1795) existente en el Archivo Histórico Nacional (12),
podemos hacer una relación aproximada de los retablos y su dedicación
que se colocaron en el interior del templo: en el altar mayor había
una imagen del Santo Cristo "de bulto", acompañado
de una Dolorosa; debió ser una máquina majestuosa, que
en 1787 recibió un recargado sagrario tallado por Vicente López
Villaseñor, vecino de Daimiel. Había, en el cuerpo de
la iglesia, otro retablo de Santa Elena (antigua dedicación del
lugar), y otro de Nuestra Señora del Valle. La imaginería
mariana de la ermita se completó en 1792 con una figura de vestir
de Nuestra Señora de la Soledad, hecha en Granada. Por último, se citan unos "cuadros de trofeos de guerra" cuyos marcos se reparan en 1791, y que no sabemos a qué debían su presencia en la ermita. Como se ve, el interior ofrecía un repertorio de imágenes característico del culto contrarreformista (13).
IV. IMÁGENES ESCULTÓRICAS DEL EXTERIOR a) Relieve del Santísimo Cristo del Valle En el cuerpo alto de la portada de poniente, que se
ofrece a la plaza mayor, se dispone un altorrelieve de marco moldurado
a lo Churriguera que debe de repetir la escena central del altar mayor
de la ermita: en una "caja" con dosel superior y cortinillas
anudadas laterales (14), un escultor de muy mediana calidad labró
una imagen del Crucificado acompañado, a sus pies, de los "retratos"
de dos devotos que alcanzaron su milagrosa intervención. Vestidos
como labriegos de la época, un grabado del año de 1825
nos aclara otros pormenores del asunto, comentado también por
unas inscripciones grabadas en lo alto de la portada, en cuya clave
se dice que se acabó reinando don Luis I (1724). Sin mayor particularidad, fuera de su adecuación completa al caso, este altorrelieve nos muestra de forma preferencial el carácter conmemorativo y persuasivo del santuario del Santo Cristo. b) Relieve de Santiago Matamoros Situado en el cuerpo alto de la portada meridional (a la que quizás por hallarse en línea con la capilla del Cristo se le ha dado mayor énfasis arquitectónico con su doble columna salomónica), en el mismo marco que el anterior se despliega un altorrelieve de Santiago Matamoros, de muy mala factura, y de iconografía en todo tradicional (15). Su función primera debía ser la de recordar el dominio de la Orden Militar jacobea sobre las tierras en que se asentaba el santuario. c) Los cuatro monigotes de las torres Por último, en las cuatro torres esquinales,
sobre unos pedestales, existen cuatro figuras de dudoso significado,
si bien los lugareños dicen que corresponden a los autores de
la iglesia (16). La ausencia de documentación nos lleva a analizar
tales monigotes (de muy poca calidad escultórica) con todo tipo
de reservas, pero nos atrevemos a plantear la hipótesis de que
sean las figuras de cuatro cómicos, histriones o faranduleros
al modo de los que solían acudir los días de romería
y fiesta al santuario, en cuya plaza -tan escenográfica- se debieron
celebrar toros, comedias y bailes (17). Vestidos a la moda de comienzos del siglo XVIII, pero
ostensiblemente estrafalarios (Jovellanos criticó lo mal vestidos
de los actores de su tiempo), no son ni eclesiásticos ni magistrados
(no llevan capa), sino que llevan máscaras, pelucas y barbas
postizas. Uno, el guitarrista, lleva casaca francesa, los otros tres
la modesta chupa. El más extravagante y grandón lleva
golilla, sombrero de plumas muy ancho y enormes zapatos a modo de chapines
(18). Uno es guitarrista y cantor; otro, vestido con amplios bombachos turquescos, parece tocar el almirez; el gigantón borracho vierte vino, y el cuarto (al que le faltan los brazos) podría bailar al son de unas castañuelas. Si recordamos la importancia de la música y el baile en las obras teatrales de la época, como en las danzas castellanas "que llaman historias" (19) o en los mismos "bailes" y entremeses, en los que se hacía una crítica feroz de diversos tipos sociales (soldado, médico, boticario...), o las más rufianescas jácaras y mojigangas carnavalescas que cerraban las representaciones de los Autos Sacramentales (y aun éstos no deben ser desechados ) (20), quizás estemos ante la clave iconográfica de los monigotes de esta ermita, en cuyas fiestas, como en el resto de la España del Barroco, se mezclaba intensamente lo religioso y lo teatral, hasta llegarse a representar comedias en los mismos conventos y sacristías.
(1) Vid. A. Romero Velasco, "San Carlos del Valle de Santa Elena y su emancipación de Membrilla", Estudios Manchegos, 1979, pp. 93 y ss. (2) Según una inscripción del interior. (3) Como las ermitas con plazas de toros de Bolaños, Mudela y Villahermosa. (4) Ya desde 1787 se habían hecho los planos de una nueva población, debidos al arquitecto vecino de Ciudad Real, Matías Antonio de Arias. Fue la tercera colonización de la provincia, tras Almuradiel y Villanueva de San Carlos. (5) Vid. las duras palabras de Salazar y Castro al respecto, publicadas por A. Domínguez Ortiz, "La sociedad española en el siglo XVII," II, El estamento eclesiástico, p. 89, Madrid, 1970. (6) No es este lugar para analizar artística y estilísticamente el templo y llamar la atención sobre sus peculiaridades, pero nótese lo ambicioso de su plan, el aspecto grácil y elegante de sus chapiteles y la tosquedad de la factura de los elementos escultóricos. (7) J. Camón Aznar, La arquitectura barroca madrileña, Madrid, 1963, pp. 15-16. (8) Arquitectura barroca, Madrid, 1972, pp. 337-338, y Arquitectura barroca tardía y rococó, Madrid, 1973, pp. 186-198. (9) Contrarreforma y barroco, Madrid, 1981, pp. 232-233. (10) Arquitectura barroca tardía..., op. cit. (11) El pintor moderno debió copiar el grabado de 1825 del que hablamos más adelante. (12) A.H.N., Consejo de órdenes, Santiago, leg. 3991. (13) En la citada documentación se recogen gastos en otros objetos y muebles de culto, órgano y su tribuna, etc. El templo se fue equipando a lo largo del siglo XVIII. (14) Resulta curiosa la semejanza de estos elementos laterales con
los cortinajes que acompañan grabados del Sto. Cristo de Burgos. (15) El motivo y la composición resulta muy semejante al grabado de Pedro de Villafranca que aparece como cubierta del Bullarium Ordinis Militae Sancti Iacobi ..., Madrid, 1719. Sobre el origen de esta iconografía vid. A. Sicart Jiménez, "La Orden de Santiago: Aportación al desarrollo de la iconografía jacobea", Actas del Simposio El Arte y las órdenes militares, Cáceres, 1985, pp. 287-292. (16) Vid. Loarce-Muñoz, Rutas arquitectónicas de Castilla-La Mancha, Toledo, 1985, p. 167. (17) Además, al estar situado el Cristo en el camino real a Andalucía, debían pasar por él y pernoctar en su mesón numerosas farándulas. Vid. Vélez de Guevara, El Diablo Cojuelo, tranco V. (18) Con sus varias suelas de corcho era prenda femenina pero José Cadalso se queja del zapato alto "que los hay que no parecen sino coturnos o calzado de San Miguel" (citado por F. Díaz-Plaja, La vida española en el siglo XVIII, Barcelona, 1846, p. 183). (19) Especialmente toledanas, en ellas un músico canta un tosco romance hecho ad hoc para explicar el asunto y conforme va mencionando personajes, salen éstos con trajes adecuados y máscaras. No hablan ni representan, pero con música acompañan lo que dice el músico. Vid. J. Deleito Piñuela, También se divierte el pueblo, Madrid, 1954, p. 70 (y para toda esta materia). (20) Según Deleito, op. cit., en los Autos Sacramentales los errores históricos, teológicos y de ambientación eran enormes; cita a Cadalso: "... allí había ángeles y diablos cristianos y moros, mar y corte... y bajaba Santiago con su caballo blanco y daba cuchilladas al aire matando tanto perro moro que era un consuelo para mí y para todo buen soldado cristiano...". ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3
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