| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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En 1638 se trazaba la sacristía
del monasterio jerónimo de Guadalupe, cuyas obras no concluirán
definitivamente hasta 1647. El edificio se plantea como prolongación
del frente meridional del monasterio y, concretamente, como prolongación
de la capilla de Santa Ana. Se trata de un espacio rectangular de regulares
proporciones y sencilla arquitectura que concluía en otro espacio
de planta cuadrangular, al que se accede a través de un arco
de medio punto y que se conoce como la capilla de San Jerónimo.
La arquitectura, tanto de la sacristía propiamente dicha como
de la capilla del santo fundador de la Orden, está profusamente
decorada con pinturas de hojarascas y candelierii, así
como con los temas que en la bóveda narran episodios relativos
a la vida de San Jerónimo. La propia arquitectura de los dos espacios
de la sacristía y la pintura que los decora circunscribieron
una serie de espacios para disponer en ellos lienzos sobre la Orden
jerónima y su fundador, que el prior Diego de Montalvo encarga
a Francisco de Zurbarán, dando lugar a uno de los ciclos monásticos
más interesantes del artista y de la pintura española
del siglo XVII. Nos parece evidente que la sacristía
y la capilla de San Jerónimo se conciben con y para los lienzos
de Zurbarán. Se trataba de una empresa conjunta en la que arquitectura
y pintura formaban parte de una misma idea. Si tenemos en cuenta que
es también en 1638 cuando Zurbarán da comienzo la pintura
de su ciclo, no es una hipótesis aventurada pensar que la sacristía
bien pudiera haberse ideado para albergar los lienzos del afamado pintor,
sobre todo si tenemos en cuenta el elevado papel que el prior Diego
de Montalvo había determinado para los lienzos de Zurbarán.
En efecto, la idea era la de convertir aquella sacristía en una
edificación parlante que llamara la atención real sobre
las bondades divinas y humanas del monasterio y su historia (1). Para ello era necesario idear un programa
iconográfico y, lógicamente, seleccionar los temas que
mejor expresarán los conceptos básicos de aquél,
que bien pudiera haber concebido el propio prior Diego de Montalvo.
Como ya se ha indicado (2), es necesario recordar que cuatro años
antes Zurbarán había trabajado en un edificio con el que
la sacristía de Guadalupe guarda evidentes semejanzas; nos referimos
al palacio del Buen Retiro y, concretamente, a su Salón de Reinos,
verdadero "Templo de la Virtud Principesca", cuya decoración,
de igual modo que en otras manifestaciones artísticas de la época
con proyección política, como por ejemplo el arte efímero
de las entradas triunfales, estaba destinado a ensalzar a la monarquía
y sus virtudes desde diferentes niveles representativos. A Zurbarán
le corresponde en el palacio, como es ya sobradamente conocido, participar
en ese programa de exaltación monárquica desde el nivel
narrativo, mediante los lienzos de tema bélico, y analógico,
a través de sus cuadros sobre los Trabajos de Hércules. Como ha indicado Brown, el motor del
programa iconográfico zurbaranesco de la sacristía de
Guadalupe es también propagandístico. Para ello el prior
Diego de Montalvo encarga a Zurbarán una serie de lienzos que
alternaran con la rica decoración de la sacristía, en
la cual y por el parecido que guardaba con el Salón de Reinos
del palacio del Retiro, se ha dicho que pudiera haber una mayor intervención
por parte de Zurbarán en lo que a la decoración y la estructura
de aquélla se refiere (3). Se trataba, como es sabido, de desarrollar
un programa iconográfico que ensalzara las virtudes divinas y
humanas de un monasterio que fue durante el siglo XV foco destacado
de la cristiandad, para, a partir de ahí, reivindicar el favor
de la realeza. Era necesario, pues, seleccionar los temas que lógicamente
habrían de ser de la Orden jerónima, para la mejor expresión
de esa idea propagandística. En absoluto faltaban temas edificantes
a los que recurrir sin necesidad de salir del monasterio (4). Estas
dos circunstancias nos ayudan a entender lo que también se ha
señalado sobre la singularidad y excepcionalidad del ciclo monástico
de Guadalupe dentro de los ciclos monásticos del siglo XVII (5).
No faltaban tampoco testimonios escritos que sirvieran de fuente de
inspiración; a falta de precedentes iconográficos de los
que servirse sobre los temas seleccionados, Zurbarán tendrá
que recurrir a los textos de fray José de Sigüenza, que,
aunque no demasiado prolijos en datos, al menos proporcionarían
al promotor y ejecutor del programa los elementos indispensables para
apoyar la fama que sobre priores y frailes del monasterior habían
perpetuado la memoria colectiva del monasterio y la transmisión
oral de los hechos y virtudes de aquéllos. Es necesario tener
en cuenta que los textos de fray José de Sigüenza en los
que se inspiran los lienzos de la sacristía de Guadalupe están
impregnados de un cierto sentido reivindicativo general para la Orden,
como se desprende de la dedicatoria que hace el autor de la Historia
de la Orden de San Gerónimo a Felipe III (6). Recordemos,
como también se ha dicho, que la campaña reivindicativa
del monasterio de Guadalupe vino dada por la pérdida del prestigio
y favor real que en el cenobio extremeño se dejara notar desde
la instalación de la Corte definitivamente en Madrid (7). Para
recordar todo aquello el prior Diego de Montalvo, autor de textos de
los que se desprenden también intenciones propagandísticas
en favor del monasterio del que era prior (8), recurre a un programa
en el que se evoca la época de plenitud del convento, tanto desde
el punto de vista religioso como político, es decir, el siglo
XV. Entendemos que para comprender en toda
su dimensión el programa del ciclo iconográfico guadalupano,
es preciso analizar la sacristía en su conjunto y para ello es
necesario ponerla en relación con la capilla de San Jerónimo,
verdadera cabecera de un "templo" del que la sacristía
propiamente dicha es su nave, cuyo eje está, además, en
la orientación este-oeste. Por tanto, es preciso poner en relación
los lienzos de frailes del siglo XV ubicados en la "nave",
es decir, en la sacristía propiamente dicha, con los dedicados
a San Jerónimo de la "cabecera" de este templo virtuoso
que tenía dentro de sus funciones principales la de narrar las
bondades de la virtud religiosa, de igual modo que el principesco del
palacio del Buen Retiro tenía la de ensalzar las de la virtud
principesca. Era necesario entonces seleccionar una
serie de temas que proclamaran las bondades y virtudes de aquellos frailes
del monasterio y que, como señalara fray José de Sigüenza,
"obliga a toda España a estimar en mucho aquel Santuario,
quando no tuviera el tesoro de aquella celestial imagen, por quien nuestro
Señor haze tantos favores" (9). Pensamos que a la hora de
seleccionar los temas de los ocho cuadros sobre priores y monjes del
siglo XV y, sobre todo, a la hora de pensar en su secuencia narrativa
y su disposición en la sacristía, primaron dos ideas básicas:
por un lado, la dualidad divino/humano que señalara la importancia
que en ambos ámbitos había desempeñado el convento
en otras épocas y, por otro lado, la simbolización de
las virtudes teologales en las representaciones de monjes y las acciones
o hechos más conocidos a través de las fuentes. Entendemos, por otra parte, que la idea propagandística y reivindicativa del monasterio con el ciclo zurbaranesco, no estaba exenta quizás de una cierta intención moralizante política al estilo de tanto otros ejemplos religiosos y profanos en los que la literatura y el arte del siglo XVII tratan de la educación del príncipe. El hecho de que el padre Sigüenza en 1610 dirija al monarca la tercera parte de su historia de la Orden tiene en la dedicatoria a Felipe III la siguiente explicación: "Señor: A iuyzio y parecer de todos
los que bien sienten, ningún género de lección
ni de libros es tan propio de los Reyes como la Historia, porque en
ello sin trabajo ni molestia, antes con gusto y deleyte se saben grandes
acontecimientos, se sacan mil avisos y reglas de prudencia, y se aprende
quanto han menester para acertar en el govierno de los estados en que
Dios les puso" (10). En efecto, en la capilla de San Jerónimo el lienzo
que representa al santo azotado por los ángeles en presencia
de Dios enlazaría con los lienzos de la sacristía cuyas
representaciones inciden en lo divino, mientras que el cuadro sobre
las tentaciones de San Jerónimo entroncaría con aquellos
de la sacristía en los que se hace referencia a lo secular, a
lo humano y sus tentaciones, como claramente manifiestan el retrato
de Gonzalo de Illescas y el lienzo sobre el padre Yáñez.
Del triunfo de aquello sobre esto último, del triunfo de lo divino
y sus recompensas sobre las tentaciones de lo humano, se desprenderá
el premio celestial, que en el ciclo de Guadalupe simboliza el Triunfo
o Apoteosis de San Jerónimo, lienzo con el que queda definitivamente
cerrado el programa de dicho ciclo. Como antes indicábamos, en la selección
de los temas de monjes de la sacristía pudo primar también
la búsqueda de aquellos que mejor expresaran las virtudes de
las que debe investirse no sólo el monje, sino también
todo cristiano y, lógicamente, el mismo monarca al que, además,
se le quiere llamar la atención sobre la necesidad de no olvidar
un monasterio que tanto sirvió a la monarquía española
en otras épocas. Es preciso preguntarse por la efectividad que
Diego de Montalvo esperaba de este programa iconográfico, si
la intención era, en efecto, esa llamada de atención hacia
el monasterio. A esta cuestión pueden dar respuesta, a nuestro
entender, varias circunstancias; en primer lugar, el hecho de que el
prior recurra a Zurbarán, pintor que se encuentra en su etapa
de plenitud artística, especializado en la temática monacal
y que, además, venía avalado por su reciente trabajo en
la Corte; por otra parte, el prior debía albergar la esperanza
de que el monarca visitara el monasterio en alguna de sus jornadas y
visitas, de igual modo que en 1619 hiciera Felipe III a raíz
de su jornada portuguesa y para aprovechar la ocasión de asistir
a la inauguración del retablo de la Virgen que labrara en 1618
Giraldo de Merlo. No es de extrañar, pues, que Diego de Montalvo
pensara en la posibilidad de que el monarca asistiera a la inauguración
de la sacristía cuando ésta se concluyera. Sin embargo,
no hay constancia de que la visita del monarca se realizara, aunque
Arturo Álvarez suponga que sí (11). En cualquier caso,
de lo que sí hay constancia es de que tanto Felipe IV como Carlos
II dejaron testimonios de su devoción y protección al
monasterio en frecuentes privilegios y donaciones (12), lo que puede
significar, de alguna forma, que la intención del programa pudo
tener las consecuencias que se deseaban para el monasterio. Las virtudes que se utilizaron en la sacristía
de Guadalupe con los fines a los que antes nos referíamos y a
través del recurso, ya utilizado con anterioridad por Zurbarán
en el Salón de Reinos del Palacio del Retiro, de la analogía,
es decir, representando aquéllas a partir de personajes de reconocida
virtud, fueron lógicamente las teologales. Suficientemente debatido
ya el tema de la disposición original de los cuadros, nuestra
opinión al respecto ya la hemos manifestado con anterioridad
en el sentido de plantear un sentido cronológico contrario al
propuesto por Brown. Así pues, en primer lugar y frente a frente
se dispondrían los lienzos sobre Gonzalo de Illescas y Pedro
de Salamanca; cuadros estos en los que se incide en la importancia "mundana"
del monasterio, sobre todo en el caso del retrato de don Gonzalo de
Illescas, el cual viste, no el hábito de monje, sino el de la
dignidad eclesiástica que fue y de esta forma se le retrata y
recuerda la fugacidad de las cosas terrenales, así como la vanidad
de las mismas y sus tentaciones (13). A continuación de estos lienzos y frente a las
ventanas de la sacristía se dispondrían los tres cuadros
que representan la trilogía virtuosa del programa. En primer
lugar aparecería el cuadro que reproduce el tema de las Tentaciones
de Fray Diego de Orgaz, que bien pudiera significar el triunfo de
la Fe sobre el pecado y el mal, como se desprende de los textos
de fray José de Sigüenza, como recientemente ha advertido
el profesor Azcárate (14). Seguidamente y haciendo pareja con el lienzo que en
la pared opuesta y entre las dos ventanas trata el tema del milagro
acaecido al padre Cabañuelas durante la Eucaristía, se
encontraría el cuadro que representa la virtud de la Caridad,
como es el que se dedica a fray Martín de Vizcaya. A continuación
estaría el tercer cuadro virtuoso, concretamente el que representa
a fray Juan de Camión, el cual puede constituir una interpretación
de la virtud de la Esperanza en la "buena muerte" a
la que el cristiano puede y debe llegar por el camino de la penitencia. Por último y en las proximidades de la capilla
de San Jerónimo, se dispondrían los lienzos sobre fray
Andrés de Salmerón y fray Fernando Yáñez
de Figueroa, cuadros en los que, como antes hemos dicho, se equilibra
lo divino que representa el primero, y lo humano a lo que hace referencia
el segundo. Este equilibrio de la dualidad temática de la sacristía
era iconográficamente necesario para servir de introducción
a los cuadros de lo especialmente divino de la sacristía, como
es la capilla de San Jerónimo, donde, como hemos indicado con
anterioridad, no falta tampoco esa misma actitud programática
entre lo divino y lo humano. Como conclusiones generales a lo expuesto, debemos decir
en primer lugar que creemos necesario considerar la sacristía
de Guadalupe en su conjunto, es decir, como parte de un edificio parlante
con caracteres de templo y del que la capilla de San Jerónimo
es su cabecera. Ello nos permite analizar los lienzos de la sacristía
propiamente dicha sobre monjes y priores del monasterio en relación
con los de la capilla de San Jerónimo, en la que concluye el
programa iconográfico del ciclo monástico de Guadalupe.
Esta hipótesis nos sirve de base para plantear una ordenación
cronológica de los ocho lienzos sobre monjes del monasterio inversa
a la considerada por Brown. Por otra parte, entendemos que en la selección y ordenación original de los temas y, además de la dualidad divino/humano que señalara la importancia religiosa y política del monasterio en otras épocas, también primó el deseo de representar las bondades de la virtud religiosa, lo que, a nuestro parecer, no estaría tampoco exento de una cierta intención moralizante de tipo político si tenemos en cuenta el elevado papel que el prior Diego de Montalvo había fijado a la sacristía, al desear convertirla en un foco de atracción para que la realeza pusiera de nuevo su mirada en el monasterio extremeño.
NOTAS (1) Vid. J. Brown, Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, 1980, pp. 157 y ss. (2) J. A. Gaya Nuño, Zurbarán en Guadalupe, Barcelona, 1951, p. 10. (3) Ibid. (4) "Mucho deve la Orden de S. Gerónimo a la ilustre y religiosa casa de nuestra Señora de Guadalupe por mil títulos: el principal, por averle dado tantos varones santos, y estos obliga a toda España a estimar en mucho aquel Santuario" (fray José de Sigüenza, Tercera parte de la Historia de la Orden de San Gerónimo, Madrid, 1605). (5) Vid. J. Brown, op. cit., p. 157. (6) "Agora para no cansar mas a V.M. dire solamente, no hago esta pequeña ofrenda para que como tan alto señor ocupe el tiempo en ella, sino como á un particular patrón destos humildes capellanes. Y vea en ella el discurso que hasta aquí ha llevado, y por el conozca cuando degenera de sus principios y de su instituto y ponga la mano, ó para endereçarla ó corregirla, ó siendo tal ampararla y defenderla" (fray José de Sigüenza, Tercera parte de la Historia..., p. 6). (7) Vid. J. Brown, op. cit., p. 148. (8) Diego de Montalvo, Venida de la Soberana Virgen de Guadalupe a España (Lisboa, 1631). (9) Fray José de sigüenza, op. cit., p. 199. (10) Ibid., p. 3. (11) Vid. A. Álvarez, Guadalupe, Madrid, 1964, p. 46. (12) Ibid. (13) Sobre el contenido simbólico del arte de Zurbarán y en concreto sobre ese retrato, véanse J. Brown op. cit., p. 176; J. Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1984, p. 202; así como J. M.ª Azcárate Ristori, "Alegorías y símbolos en Zurbarán", Revista de Estudios Extremeños, 1987, t. XLIII, pp. 75 y s. (14) J. M.ª Azcárate, op. cit., pp. 72 y s. ILUSTRACIONES
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