| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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En la liberación de Andrómeda
encontramos uno de los relatos clásicos que mayores posibilidades
brindan para abordar algunas de las cuestiones relacionadas con la fortuna
de la mitología antigua en la Edad Moderna, entre ellas las relativas
a las leyendas hagiográficas y literarias que contribuyó
a crear, a las transformaciones a las que se vio sometida y a su popularización. El tema que nos ocupa estuvo en el origen
de la iconografía de San Jorge, posteriormente dio lugar al episodio
de la liberación de Angélica por Ruggiero, y en la Edad
Moderna transformó su iconografía precisamente al contacto
con estos mismos relatos, de los que adoptó algunos elementos
que habían tomado prestado de otros personajes mitológicos.
A esto se debe la proliferación de imágenes en las que
Perseo se dirige montado sobre un caballo, a veces alado, y portando
una lanza a luchar contra el dragón. Por otra parte, aunque en general al
estudiar la penetración de los temas mitológicos en la
sociedad moderna, en este caso española, se hace prácticamente
imposible salir del campo de la conjetura, en el caso del episodio de
la liberación de Andrómeda hay indicios para sospechar
que se trataba de un relato bastante accesible para el grueso de la
población. Así lo sugiere su reiterada presencia en espectáculos
pirotécnicos, que generalmente hacían uso de temas en
parte comprensibles por la masa de espectadores, su aparición
en autos sacramentales o la existencia de pinturas de ínfima
calidad que lo representan. Podemos decir que el público percibía
sus implicaciones generales de lucha contra el mal, generalmente relacionado
con la heterodoxia religiosa, y encontraba en la historia de San Jorge,
bien conocida por todos, un punto de referencia fundamental a la hora
de comprender su argumento. Las páginas que siguen quieren
ser un acercamiento al estudio de la popularización del tema
de la liberación de Andrómeda, un relato mitológico
que en la Edad Media estuvo en el origen de la iconografía de
San Jorge, posteriormente dio lugar al episodio de la liberación
de Angélica por Ruggiero, y en la Edad Moderna transformó
su iconografía al contacto, precisamente, con los relatos que
había contribuido a crear. La fuente antigua fundamental para la
configuración del mito de Perseo la constituye Las Metamorfosis,
en cuyo libro IV desarrolla Ovidio la mayor parte de los episodios que
tomará preferentemente la Edad Moderna, entre ellos el que aquí
nos ocupa. Paralelamente se fue formando una iconografía que
presentaba a un héroe joven, con sandalias y casco alados, y
portador de la cabeza de Medusa y de una espada curva (1). El mito pasa a la Europa medieval filtrado
previamente por el mundo árabe, que convierte la cabeza de Medusa
en el demonio barbado " Algor", consecuencia de una interpretación
visual errónea. Con esto Perseo quedó convertido en vencedor
del mal, atributo que ha conservado desde entonces (2). A esta época
pertenece la Genealogía... de Bocaccio, de gran importancia
para los siglos modernos no sólo por su carácter de fuente
suministradora de datos, sino sobre todo por su papel de propulsora
de la corriente alegorizadora tan cara a la Europa contrarreformista.
En ella Perseo se nos aparece como personificador de la virtud, y en
la liberación de Andrómeda se quiere ver un episodio verificable
históricamente (3). Del siglo XV datan el Sueño
de Polifilo y las primeras ediciones impresas de Las Metamorfosis.
En aquél la liberación de Andrómeda se toma como
ejemplo de actitud caballeresca (4), mientras que las ilustraciones
que acompañan a algunas de éstas representan el episodio
tal y como lo narra Ovidio (5). Tres obras que tendrán gran importancia
para la conformación alegórica del mito en España
serán la traducción que de Boecio hizo Sánchez
de Viana, la edición de Las Metamorfosis llevada a cabo
por Bustamante y los Diálogos de amor, de León
Hebreo, donde se concibe a Perseo a la manera de un caballero cristiano
(6). Pero antes se produjo un hecho que determinó
la desviación, respecto a las fuentes clásicas, de algunas
representaciones gráficas de la Edad Moderna, y que será
decisivo a la hora de estudiar la difusión del mito entre la
población. Nos referimos a la formación de la leyenda
de San Jorge, un personaje de quien las fuentes sólo recogen
que nació en Lidia hacia el 270 y sufrió martirio en Nicodemia
hacia el 303, después de servir como soldado (7). Con el tiempo
se fue completando su historia mediante la adición de algunos
episodios legendarios. El más famoso lo recoge, entre otros,
Vorágine (8). Cuenta que Jorge se encontró ante el desconsuelo
de una princesa que le dijo que un dragón iba a devorarla como
pago de un tributo que debía abonarle su ciudad. Mientras conversaban
apareció el monstruo, ante lo cual el caballero montó
a caballo y le atravesó con su lanza. Finalmente, la doncella
se lo llevó atado con un cordel a la ciudad. Como vemos, están
presentes casi todos los elementos que definen el relato de la liberación
de Andrómeda. Sobran, sin embargo, algunos. Uno de éstos
es el caballo que transporta al santo, que no aparece en el relato mitológico.
Según Gállego, debe su presencia a un recuerdo de la historia
de Belerofonte (9). Otro elemento extraño es el hecho de que
la princesa se lleve al dragón atado con un cinturón,
una acción que encuentra paralelos en la leyenda de Santa Margarita
(10). No nos extrañará la adaptación
de este mito clásico si pensamos que de él formaban parte
dos de los temas más difundidos por el folklore y la literatura
occidental: el tributo de la carne humana (del que en nuestra península
encontramos no pocos ejemplos) y el caballero salvador de la doncella
(11). A partir del siglo XIV y hasta entrado
el XVI, la presencia del santo en la literatura y las artes se hace
constante, aunque la densidad de su aparición estará en
relación con el hecho de su adopción como patrón
de algunos territorios y con la mayor o menor fortuna que encontró
el modelo de sociedad caballeresca. El terreno estaba abonado ya desde
el siglo XII, cuando la figura del caballero, como consecuencia de la
constante actividad bélica de la época, ocupa un lugar
fundamental en la sociedad y en la cultura. En los siglos siguientes
esta tendencia perdura, y cristaliza tanto desde el punto de vista religioso
como desde el profano. En cuanto al primero, es claro ejemplo el santo
del que ahora tratamos (también Santiago, San Miguel o San Martín),
mientras que Lanzarote o figuras semejantes lo son del segundo. San
Jorge es así un retrato "a lo divino" de los personajes
de las novelas de caballería. Ya respecto al final de la Edad Media
se puede hablar de una popularización de este santo, que en un
principio tuvo un culto preferentemente aristocrático. Las causas
son varias, y entre ellas destacan la institución de su fiesta
en algunos territorios (Mallorca en 1407, Cataluña en 1437, Aragón
en 1461, Florencia, etc.) (12), el carácter intensamente novelesco,
muy del gusto de la época, de algunos elementos de su hagiografía,
y la difusión de su leyenda mediante formas culturales accesibles
al grueso de la población, especialmente pintura, teatro y fiestas.
De las primeras conservamos numerosísimos ejemplos, alguno de
ellos magníficos, como las tablas de Nisart o Uccello. Entre
las obras teatrales quedan testimonios de la que se representó
en Olite en 1419, con la intervención de numerosas tramoyas,
de la consueta mallorquina de San Jordi (siglo XIV), de la que se desarrolló
en Inca en 1460 o de las muy numerosas de Inglaterra (13). En cuanto
a las fiestas, sabemos que la "vibra", una alusión
al dragón del santo, era parte importante de las procesiones
medievales del Corpus barcelonés (14), y Francastel nos ha demostrado
que algunas pinturas florentinas con el tema de San Jorge (entre ellas
las deliciosas de Uccello) están directamente inspiradas en las
fiestas con que celebraba periódicamente la capital de la Toscana
su festividad (15). La aparición de un cierto espíritu
crítico en el siglo XV y de la Reforma en el siguiente supuso
un golpe importante para la pervivencia de la creencia en el carácter
histórico de este santo, cuya hagiografía se encontraba
plagada de episodios escasamente verosímiles. La Iglesia católica
dejó de admitir la historia de la princesa en un sentido literal
e histórico, y en general se puede decir, con Caro Baroja, que
quedó "relegada a la categoría de la leyenda en términos
absolutos" (16), sobre todo a partir del Concilio de Trento. Pero el culto de San Jorge no desapareció
y la Iglesia admitió la posibilidad de la existencia del santo,
aunque despojando de su biografía algunos elementos que anteriormente
se incluían en ella. Así, Baronio, en 1612, escribe que
no hay razón para dudar de su historia, y que el episodio de
la liberación de la princesa ha de interpretarse como un jeroglífico:
la joven es la provincia evangelizada por Jorge, y el dragón
el paganismo vencido (17). Molano, por su parte, indica que San Jorge
"libró a muchos de la boca del dragón infernal",
y Ribadeneyra atribuye a los herejes la difusión de su historia
(18). Aunque no faltan representaciones del
santo luchando contra el dragón a partir del siglo XVI, su número
es comparativamente mucho menor que el que produjeron los siglos anteriores.
En general, podemos decir que es posible asociar la caída de
la credibilidad de los episodios de la leyenda de San Jorge más
cercanos a la de Perseo con la proliferación de imágenes
de este héroe representando estas mismas escenas. De hecho, hasta
el XVI se figuraba al mito preferentemente como constelación,
portando la cabeza de Medusa, y a partir de esa época fue la
liberación de Andrómeda el episodio que acaparó
la atención de los artistas. Otro de los capítulos de la fortuna
plástica y literaria de Andrómeda se refiere a la liberación
de Angélica por Ruggiero, que Ariosto incluyó en su Orlando
furioso y del que ha tratado Lee en un hermoso ensayo donde prueba
la enorme difusión que alcanzó la obra en toda Europa
(19). El texto sigue muy fielmente Las Metamorfosis, aunque,
al igual que ocurre con San Jorge, el protagonista monta sobre una cabalgadura,
en este caso un hipogrifo, y porta una lanza. De hecho, la estampa que
representa el episodio en la traducción castellana impresa en
Lyon en 1550 podría confundirse con muchas de las que por entonces
se hacían teniendo como tema la liberación de Andrómeda.
Por cierto, el traductor en su Declaración considera que
Ruggiero, en su gesto de salvar a Angélica, aunque no precisamente
en sus intenciones posteriores, personificaba a la virtud, al igual
que hemos visto se pensaba de la acción de Perseo (20). San Jorge y Ruggiero son dos personajes
que nunca deben olvidarse a la hora de estudiar la iconografía
de la liberación de Andrómeda en la Edad Moderna, pues
se encuentran en el origen de las transformaciones que ocasionalmente
sufrió. Éstas consisten sobre todo en la adopción
de un caballo volador, en ocasiones alado, y de una lanza. Otro factor
decisivo en estas desviaciones fue el hecho de que el mito de Pegaso
pertenece al ciclo de Perseo (21). Aunque la presencia del caballo en el
episodio de Andrómeda puede rastrearse hasta un Ovidio moralizado
de hacia 1340 que es posible conociera Ariosto (22), la verdad es que
sólo a partir del siglo XVI se hace abundante. De este siglo
y los dos siguientes recoge Pigler más de un centenar de representaciones
de la escena, una cifra que no sería difícil ampliar considerablemente
y que nos habla de la gran difusión que encontró el tema
(23). En general, se puede decir que en la Edad Moderna abundan tanto
las representaciones que se atienen estrictamente a la versión
de Ovidio como las que introducen modificaciones (24). Podemos decir así que el relato
de la liberación de Andrómeda está en el origen
de una leyenda hagiográfica que con el tiempo acabará
por modificarlo, prestándole elementos (sobre todo el caballo)
que había tomado de otros mitos. Estas consideraciones han de tenerse
en cuenta a la hora de estudiar la difusión en España
del tema de Andrómeda, pues se encuentran en la base de su popularización. Al contrario de lo que Pigler demuestra
ocurrió en el resto de Europa, en nuestro país no abundaron
las representaciones pictóricas de la liberación de Andrómeda,
y las que hay están generalmente relacionadas con la monarquía
o la alta nobleza. En muchos casos la presencia del tema se debe a la
posibilidad de utilizarlo como vehículo para la representación
de un desnudo femenino, aunque es evidente que una persona medianamente
culta podía encontrar en la acción numerosas y variadas
sugerencias, en buena parte relacionadas con las intenciones que deben
animar al caballero cristiano (25). En el siglo XVII sólo encontramos
el desarrollo completo del mito de Perseo en obras literarias, algunas
de gran calidad. Lope de Vega nos dejó el extenso poema La
Andómeda (1620) y la comedia El Perseo (1614), esta
última escrita para ser representada en unas fiestas organizadas
por el duque de Lerma. En ella introduce numerosas modificaciones al
texto de Ovidio, cuyas fuentes se ha querido encontrar en las obras
de Bocaccio, Bustamente y Pérez de Moya. Una de estas variaciones
afecta a la liberación de Andrómeda, que realiza Perseo
montado sobre Pegaso (26). De Calderón conservamos dos obras
dramáticas que tienen como protagonista a nuestro héroe,
ambas de gran interés. Una de ellas es la comedia Las fortunas
de Andrómeda y Perseo, de la que conservamos los dibujos
que hizo Bachio del Bianco para ser enviados a la corte de Viena como
testimonio gráfico de la representación que se llevó
a cabo en el Buen Retiro en 1633. En el que figura la liberación
de Andrómeda aparece la princesa en una actitud que recuerda
mucho a la Santa Margarita de Ticiano (El Escorial), mientras Perseo
se dirige volando sobre Pegaso y armado con una lanza hacia el dragón
que amenaza devorarla (27). El mismo título que tiene la
comedia dio Calderón a un auto, donde la princesa simboliza a
la Naturaleza, el libertador a Cristo, Fineo al Demonio y Medusa a la
Muerte y a la Culpa (28). No fue el de Andrómeda el único relato clásico que la Edad Moderna alteró. La verdad es que tanto la historia como la mitología antiguas eran manejadas muy libremente, y de ello se dieron justificaciones teóricas. Cascales, por ejemplo, en sus Tablas poéticas, escribe: "Sólo se ha de notar que cuando la acción es histórica, si no pasó la cosa como debería pasar según el arte, eso que falta lo ha de suplir el poeta" (29).
Uno de los géneros literarios más difundidos
en la época fue la emblemática, donde encontramos también
alusiones al episodio. Así, Covarrubias nos muestra a Perseo
volando sobre Pegaso y provisto de una lanza, mientras el dragón
arremete contra la sombra que se refleja en el agua, un tema poco representado,
a pesar de que lo recoge Ovidio y lo utiliza Ariosto en su Orlando
furioso (30). Pero de las imágenes del Siglo de Oro más interesantes para estudiar el significado que se le dio y la difusión que alcanzó el mito no conservamos testimonios gráficos, y de ellas sólo nos quedan referencias literarias. Se trata de aparatos pirotécnicos, que llevaban en su propia naturaleza el germen de su destrucción y estaban destinados a ser contemplados por un público muy numeroso, pues se incluían en celebraciones urbanas. En 1622, y para celebrar la canonización de San Francisco Javier, los jesuitas organizaron en Madrid un combate pirotécnico entre Perseo y el dragón: "Christianóse la fábula de Perseo, quando solicitó remedio a Andrómeda, expuesta por sentencia de los dioses a un fiero monstruo por la sobervia de su madre Casiopea. Estuvo sobre un tablado de la noche passada una ninfa, figura de la Fe, presa y entregada a un dragón, que representava la Gentilidad. De lo alto del castillo vino volando Perseo, en figura de San Francisco Xavier, a cavallo con lança de fuego, que despedía variedad de coetes. Travóse escaramuza entre Perseo y la serpiente, pególe Perseo fuego con la lança, y la serpiente, sirviéndole de destruición las secretas venas que tenía de pólvora, fue quemándose poco a poco, arrojando fuegos y truenos espantosos" (31). Estamos ante una interpretación completamente
contrarreformista del mito. No es casualidad que se haya gestado en
un ambiente jesuítico, pues la Orden de San Ignacio siempre se
mostró bastante amiga de utilizar la mitología y la pirotecnia
con fines propagandísticos y didácticos. El sentido que
se ha querido dar al episodio recuerda al que le dio Borghini, quien
lo explicó diciendo que simboliza la liberación del mundo
de la muerte eterna por la predicación de la verdadera fe (32). Este aparato pirotécnico, que pudo ser contemplado
por gran cantidad de público, tuvo sus precedentes y sus consecuentes.
Entre los primeros, el más antiguo que conocemos data de 1566.
En ese año celebró Toledo el nacimiento de la infanta
Clara Eugenia erigiendo una efigie de Andrómeda encadenada a
una roca junto a los muros del palacio episcopal. Un dragón se
acercaba por el aire a ella cuando Perseo le atacó también
volando, y las tres figuras estallaron (33). En este caso se siguió
fielmente el texto de Ovidio, pues no aparecía Pegaso. Una escena
similar, aunque contando con el caballo alado entre sus intérpretes,
se representó en el Sena en 1628 para celebrar la victoria de
la Rochelle. Esta vez, según nos explica Christout, Andrómeda
simbolizaba la religión católica atacada por el monstruo
hugonote y salvada por Perseo-Luis XIII (34). Cuatro años más
tarde aparece el tema en la parte de la fiesta que tocó hacer
a los mercaderes menores de Lima para celebrar el nacimiento de Baltasar
Carlos (35). También en Segovia, en 1662, se representó
pirotécnicamente el episodio que aquí nos ocupa. En este
caso Perseo montaba un "alado y blanco cavallo". El autor
de la relación en vez de ver en la escena un símbolo de
la victoria sobre la heterodoxia, encontró en ella un motivo
de reflexión sobre la brevedad de la vida ("pues en viéndose
en espejos de ceniça, todos vieron el fin de su principio"),
lo que es muy indicativo del cambio de mentalidad que se iba produciendo
a medida que avanzaba el siglo (36). Se trataba de un tema muy adaptable a espectáculos
de esta naturaleza; y así, aunque sin olvidar la enorme voluntad
didáctica que presidía las celebraciones públicas
de la época y las grandes posibilidades que en este sentido ofrecía
la historia de Andrómeda, creemos que a la hora de decidir su
inclusión en aparatos pirotécnicos pesó más
la propia espectacularidad de la acción (que era en sí
misma, no lo olvidemos, un instrumento para ganarse al público)
que las enseñanzas morales que a través de ésta
se podían impartir. Se puede decir que este tipo de episodios debe su presencia
a una adaptación de las escenas tardomedievales y renacentistas
que representaban personajes extraídos de las novelas de caballerías
defendiendo una fortaleza del ataque de gigantes y dragones. Por otra parte, la reiterada presencia en espectáculos
pirotécnicos (que generalmente hacían uso de temas comprensibles
en líneas generales por la mayor parte del público) y
en obras dramáticas del episodio de Andrómeda está
indicando que parte de su significado no resultaba hermético
para el grueso de la población, la cual percibiría probablemente
sus implicaciones generales de lucha contra el mal y encontraría
en la historia de San Jorge, que era de dominio público, un punto
de referencia fundamental a la hora de comprender su argumento. Un dato que confirma la penetración del tema
en capas medias o populares de la sociedad es la existencia de dos cuadros
de un tal Escobar, de muy baja calidad, representando uno a " Perseo
y Medusa", y el otro a "Andrómeda y Perseo" (37).
En este sentido también puede ser indicativo el hecho de que
Lope de Vega, generalmente muy cuidadoso a la hora de adecuar la cultura
y el lenguaje de los personajes teatrales con su posición social,
haga decir a un criado: " Al nudoso tronco atada / de un roble...
/ (...) / llora una afligida estampa / de aquella Andrómeda triste"
(38), para describir a una mujer que había encontrado atada al
tronco de un árbol. Estos versos nos dan pie para acercarnos ligeramente
al problema de los arquetipos visuales. El análisis de las fuentes
gráficas y literarias de la Edad Moderna creemos permite considerar
a la mujer aislada amenazada o encadenada una imagen arquetípica.
Andrómeda es su mejor representante, pero no la única;
también lo son la princesa de San Jorge, Angélica, Santa
Margarita o cualquier "esclava encadenada", todas ellas figuras
repetidamente objeto de representación artística hasta
por lo menos el siglo pasado. Son enormemente indicativos a este respecto
unos versos que escribió Urbano VIII y tradujo al castellano
Gabriel del Corral. Aunque aparentan referirse a Andrómeda, en
realidad aluden a María Magdalena: "Tú, por favorecida
/ de Christo, que a tus ruegos piadoso libró / a tu hermano del
sepulcro obscuro; / de la garganta del dragón furioso / te rescata,
bañando en cristal puro / la peña dura, salve, ¡o
peña amada de Dios!..." (39).
(1) R. López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1985, p. 231. (2) E. Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, 1983, p. 162. En España la huella islámica se hace evidente en el Lapidario o en el Libro del saber de astronomía, de Alfonso X, en los cuales aparece la cabeza de Algor pendiente de la mano de Perseo. (3) G. Bocaccio, Genealogía de los dioses paganos, ed. M. C. Álvarez y R. M. Iglesias, Madrid, 1983, pp. 67-68 y 696-697. (4) F. Colonna, Sueño de Polifilo, ed. P. Pedraza, Murcia, 1981, t. II, p. 132. La presencia de esta obra es verificable en toda la Edad Moderna española. Por ejemplo, en el patio de la Universidad de Salamanca o en la biblioteca del condestable de Castilla (1616). (5) Por ejemplo, en una traducción española de 1497, que incluye dos estampas ilustrando la historia de Perseo. vid. López Torrijos, op. cit., p. 231. (6) Véase J. M. Cossío, Fábulas mitológicas en España, Madrid, 1952, pp. 41 y 49; y J. Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1972, p. 77. (7) J. Gállego, "Santa Isabel y San Jorge. Reflexiones sobre la iconografía de la reina santa y el rey caballero", Zaragoza, XXXIII, (1971), pp. 121 y 125. (8) S. Vorágine, La leyenda dorada, Madrid, 1982, t. I, pp. 248-253. (9) J. Gállego, "Santa Isabel y San Jorge...", op. cit., p. 125. (10) A. Canellas, "Leyenda, culto y patronazgo en Aragón del señor San Jorge, mártir y caballero", Cuadernos de Historia del Instituto Jerónimo de Zurita, XIX-XX, (1966-1967), p. 10. (11) Canellas, op. cit., p. 10. (12) Canellas, op. cit., 19. (13) I. Baleztena, Comparsas de gigantes y cabezudos, Pamplona s.a., pp. 7-8; G. Llompart, La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, t. II, Palma de Mallorca, 1977, pp. 66 y 166. (14) G. Llompart, "La fiesta del Corpus y representaciones religiosas en Zaragoza y Mallorca", Analecta Sacra Tarraconensis, XLII (1969). (15) P. Francastel, La realidad figurativa, Buenos Aires, 1970, pp. 247-249. (16) J. Caro Baroja, las formas complejas de la vida religiosa, Madrid, 1982, p. 418. (17) E. Mále, L'Art religieux de la fin du XVI siécle, au XVII, siécle et au XVIIL siécle, 2.ª ed., París, 1951, p. 374. (18) Recoge estas opiniones F. Pacheco en su Arte de la pintura, ed. F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1956, t. II, pp. 330-331. (19) R. W. Lee, Names on Trees. Ariosto into Art, Princeton, 1977, pp. 15-18. La primera edición definitiva de la obra de Ariosto, en cuyo canto X se incluye el episodio de la liberación de Angélica, data de 1532. (20) L. Ariosto, Orlando furioso (...) traduzido en romance castellano por don Ieronymo de Urrea, Lyon, Gulielmo Roville, 1550, p. 67. (21) A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica,Madrid, 1975, p. 159. (22) Su autor fue Pierre Bersuire. Vid. Lee, op. cit., pp. 15 y 92. (23) A. Pigler, Barockthemen, Budapest, 1956, t. II, pp. 22-26. No recoge ningún ejemplo español. (24) Así se desprende de los ejemplos citados por Pigler. (25) R. López Torrijos, op. cit., p. 242. (26) Véase la edición que de esta comedia hizo McGaha (Kassel, 1985), pp. 8-13. Pegaso es el único de los elementos que no se encuentra en ninguna de las fuentes manejadas por el editor. (27) J. Brown y J. H. Eliott, Un palacio para el rey, Madrid, 1981, p. 218. (28) R. López Torrijos, op. cit., p. 240. (29) Citamos por D. H. Darst, The Comic Art of Tirso de Molina, University of North Carolina, 1974, p. 21. (30) S. Covarrubias, Emblemas morales, ed. C. Bravo Villasante, Madrid, 1978, III centuria, núm. 54. (31) F. Monforte y Herrera, Relación de las fiestas que ha hecho el Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid en la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Xavier, Madrid, Luis Sánchez, 1622, f. 61.r. (32) Mále, op. cit., pp. 3-4. (33) J. E. Vasey, "Les spectacles pyrotechniques en Espagne", en Jacquot (ed.), Les Fétes de la Renaissance, t. III, París, 1975, pp. 622-623. (34) M. F. Christout, "Les feux d'artifice en France de 1606 au 1628", en Jacquot, op. cit., t. I, p. 252. (35) R. Carvajal, Fiestas de Lima por el nacimiento del príncipe Baltasar Carlos, ed. F. López Estrada, Sevilla, 1950, p. 43. (36) A. Córdoba Maldonado, Relación de la festiva pompa... con que... Segovia ha celebrado la translación de su patrona... Virgen de la Fuencisla, Madrid, María de Quiñones, 1662, pp. 42-46. (37) López Torrijos, op. cit., p. 241. Por otra parte, que el
episodio de liberación de la princesa por San Jorge era bien
conocido en Castilla en el Siglo de Oro lo prueba la existencia de cuadros
que lo representan (como un Tristán de Brihuega), o las características
de algunas alusiones teatrales. Así, en Los melindres de Belisa
(II, xxi), Lope de Vega hace decir a Carrillo: " ¡Oh secretaria
cruel / (...) la que viendo en un papel / un San Jorge dibujado / de
la sierpe se espantó." Del mismo escritor es el siguiente
diálogo incluido en la comedia Jorge Toledano (II): (38) Amar, servir y esperar, acto I. Vosters piensa que el escritor estaba pensando en alguna estampa basada en la Liberación de Andrómeda de Rubens (1615), pintor a quien cita en esta misma comedia. Vid. S. A. Vosters, "El intercambio entre teatro y pintura en el Siglo de Oro español", Diálogos Hispánicos de Amsterdam, núm. 2 (1981), 16-18. (39) G. Corral, Obras, ed. Falconieri, Valladolid, 1982, p. 290. Es interesante a este respecto una estampa de A. Wiericx basada en un dibujo o cuadro de J. de Backer, que representa a la Magdalena desnuda junto a una peña a la que está encadenada por los pies. Vid. el catálogo de la exposición El Siglo de Oro en Amberes, Madrid, 1978, núm. 134. (40) V. Pérez Guillén "Del barroco calderoniano a la sacralización rococó. Perseo y Andrómedau, Goya, núms. 187-188 (1985), p. 95. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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