| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Durante las recientes exposiciones de
la obra de Zurbarán en Nueva York y París se ha presentado
al pintor extremeño como a uno de los más fieles ejecutores
de las consignas iconográficas de la Contrarreforma (1). A priori
así debió de ser, teniendo en cuenta que su producción
pictórica fue casi en un cien por cien de carácter religioso
y que sus comitentes, principalmente comunidades religiosas de franciscanos,
dominicos, jerónimos, mercedarios, trinitarios, jesuitas y cartujos,
contaban con excelentes iconógrafos que debieron asesorarle en
los programas. El hecho de que en el inventario de sus bienes no constara
ni un solo libro, aunque sí algunas estampas, ha llevado a pensar
que era hombre de escasa erudición y poco aficionado a lecturas
(2). En realidad no las necesitaba, teniendo a su lado a historiadores
eclesiásticos, escrituristas y teólogos que le ayudaban
a fijar con rigurosa exactitud los contenidos de sus pinturas. Con todo se pueden verificar en algunos,
más bien pocos, de sus cuadros ciertas inexactitudes en lo tocante
al decoro y a la propiedad de las imágenes, puntos a los que
había aludido con insistencia el decreto del Concilio de Trento
promulgado el 4 de diciembre de 1563, y al que venían otorgando
creciente atención los sínodos y los obispos de las distintas
diócesis españolas. Por ejemplo, el sínodo provincial
de Sevilla, convocado en 1604 por el cardenal arzobispo don Fernando
Niño de Guevara, había llamado la atención sobre
el abuso de representar a las imágenes de la Virgen y de las
santas cristianas con vestidos de época, excesivamente lujosos
y llamativos, en la persuasión de que con ellos se confundía
a los fieles al no establecer una rigurosa separación entre el
retrato profano y la imagen sagrada (3). Es cierto que el sínodo
sevillano se refería no tanto a las pinturas cuanto a las populares
imágenes de vestir, ataviadas con trajes de telas y tejidos naturales
que a veces habían pertenecido antes incluso a damas de dudosa
reputación. Sin embargo, la queja de representar con semejantes
atavíos mundanos a las imágenes sagradas femeninas fue
general y no exclusivamente privativa de los obispos andaluces. Así,
el sínodo de Toledo -de cuya archidiócesis dependía
entonces jurídicamente Madrid- se había hecho eco de esta
cuestión ya en 1566, es decir, dos años después
de concluido el Concilio de Trento, y sus prescripciones sobre la dignidad
en el vestido de las imágenes sagradas fueron repetidas por el
sínodo de 1626, sancionado por el cardenal infante don Fernando
de Austria (4). Realmente la costumbre de pintar y esculpir
las imágenes de Jesucristo, de la Virgen y de los santos con
indumentaria de época no fue exclusiva de España. El papa
Urbano VIII, mediante la bula Sacrosancta Tridentina Synodus,
ordenó en 1642 para toda la Iglesia universal que los personajes
sagrados fueran representados con vestidos aprobados por una tradición
antigua y no con indumentarias insólitas que pudieran llamar
la atención y causar escándalo en los fieles. Hasta tal
punto se mostró riguroso el papa Barberini que, para evitar todo
lo que pudiera ser tenido como nuevo y no usado hasta entonces, prohibió
que Jesucristo, la Virgen y los santos fueran pintados o esculpidos
con el hábito de alguna orden religiosa particular, como las
del Carmen o La Merced. (5). Recordemos, por otra parte, que los
escritores ascéticos y los predicadores venían fustigando
con duras palabras los vestidos excesivamente lujosos y llamativos de
las mujeres españolas. Fray Luis de León, en La perfecta
casada, y Pedro Malón de Chaide, en La conversión
de la Magdalena, los atacaban no sólo como impropios de la
mujer cristiana que debía imitar a Cristo y a su Madre en la
simplicidad del vestir, sino también porque tales vestidos llamaban
excesivamente la atención de los hombres, provocando en ellos
pensamientos deshonestos (6). San Juan de Ávila, en un sermón
predicado posiblemente en Sevilla en la víspera del Corpus Christi,
reprendía acerbamente a las damas sevillanas porque acudían
a la procesión galanamente ataviadas, desviando así la
atención de los asistentes del Santísimo Sacramento hacia
sus personas (7). Incluso los arbitristas del tiempo de Felipe III y
Felipe IV, como Martín Fenández Navarrete y Sancho de
Moncada, condenaron el excesivo boato de los trajes femeninos como causantes
de la bancarrota económica del reino. Siguiendo sus consejos,
los mencionados monarcas publicaron numerosas pragmáticas contra
el lujo del vestido femenino. La de 1639, concretamente prohibió
el uso de faldas, basquiñas y guardainfantes que excediesen las
ocho varas de seda. La utilización del guardainfante y del escote
muy pronunciado se consideraban distintivos de las mujeres públicas
y, por ello, sólo a ellas les estaba permitido (8). Otra cosa
es que en la práctica tales leyes fueran atendidas. Ahora bien, cuando contemplamos las
pinturas de santas de Zurbarán, tan abundantes en su producción,
llenas ciertamente de recato y modestia, pero vestidas con suntuosos
trajes de época, llevando faldas y rodapiés de amplio
vuelo y a veces generosamente descotadas, nos preguntamos: ¿se
trata realmente de imágenes religiosas o de retratos de damas
sevillanas? Ya apuntó certeramente don Emilio Orozco Díaz
que eran "retratos a lo divino", es decir, retratos de damas
seculares que, según la moda dictada particularmente por los
poetas, gustaban de ser retratadas con sus mejores galas mundanas, pero
también, por capricho, con atributos peculiares de ciertas santas
vírgenes o mártires cristianas (9). Se podría objetar que Zurbarán
no revistió a sus santas con atuendos de época, sino con
vestidos presuntamente antiguos, tales como los hubieran utilizado en
sus respectivos tiempos las santas correspondientes. Al no conocerse
con exactitud cómo habían sido aquéllas, el pintor
hubo de atenerse a la ma nera como aparecían vestidas sobre los
escenarios durante las representaciones teatrales de comedias de santos.
La verdad es que no conocemos los maniquíes De todas maneras, el modo de vestir
de las santas de Zurbarán ,evoca más bien el vestido y
la manera de caminar de las mujeres sevillanas descrito por Alonso Morgado
en su Historia de Sevilla, obra escrita en 1587. "Ninguna
mujer de Sevilla -escribía- cubre manto de paño, todo
es buratos de seda, tafetán, marañas, soplillo y por lo
menos anascote. Usan mucho en el vestido la seda, telas, brocados, colchados,
recamados y telillas, las que menos guerguetas de todos los colores.
El uso de sombrero las agracia mucho y el galano toqueo, puntas y almidonado.
Usan el vestido muy redondo, preciándose de andar muy derechas
y menudo el paso, y así las hace el donaire y gallardía
conocidas por todo el reyno... Y en especial se precian de muy olorosas,
de mucha limpieça y de toda poliçia, y de galantería
de oro y perlas... (13). Si en realidad cuando Zurbarán
pintó a sus santas lo hizo con la intención de retratar
a ciertas damas sevillanas "a lo divino", entonces la profanidad
y el lujo de los vestidos, joyas y atavíos sería justificable,
pues no serían imágenes sagradas para ser expuestas en
público en las iglesias, sino en los salones o acaso en los oratorios
privados. Aun así, el jesuita padre Francisco Arias reprobaba
esta costumbre en 1599, cuando escribía lo siguiente: "No
pongamos en nuestras casas y oratorios las imágenes de los Santos
como las figuras y retratos de hombre que no son recibidos de la Iglesia
por santos, porque sería injuria para las imágenes de
los Santos igualarlos con los retratos de hombres pecadores y sería
mejor que no usasen tales retratos, pues no se saca de ellos provecho
alguno" (14). Pero si se tratase de genuinas imágenes
religiosas, en dicho caso Zurbarán no se hubiera atenido con
absoluta fidelidad a las prescripciones oficiales de la Iglesia. Esto
indicaría una gran flexibilidad en su interpretación por
parte de clientes y pintores y una indudable tolerancia por parte de
los examinadores de las imágenes sagradas diputados por la Inquisición.
Sin embargo, los intérpretes más rigoristas del decreto
del Concilio de Trento y de las rúbricas de los sínodos
españoles sobre el asunto se escandalizaban ante esto modo de
interpretación de las santas cristianas, a cuyos ojos no tenían
la apariencia de tales. Así, por ejemplo, el escritor ascético
y célebre predicador Bernardino de Villegas exclamaba en 1635:
"¡Qué cosa más indecente... que unas vírgenes
vestidas tan profanamente con tantos dijes y galas que no traen más
las damas más bizarras del mundo! Que a veces duda un hombre
si adora a Santa Lucía o a Santa Catalina o si apartará
los ojos por no ver la profanidad de los trajes, porque en sus vestidos
y adornos no parecen santas del cielo sino damas del mundo, y a no estar
Santa Clara con su espada en la mano y Santa Lucía con sus ojos
en el plato, por lo que toca a su vestido y traje galán con que
las visten, nadie dijera que eran santas ni vírgenes honestísimas." La razón de este abuso la sintetizaba
Villegas en esta frase que acaso sea la clave para descifrar el misterio
en torno a las santas pintadas por Zurbarán: " El trueco
más ordinario y común del mundo es que a las imágenes
las visten ya de damas y a las damas las visten ya de imágenes"
(15). Este juego de palabras nos induce a pensar que en el siglo XVII
ya no acertaban a distinguir cuándo una imagen religiosa femenina
era un retrato de dama y al revés; mucho menos nosotros a tres
siglos de distancia. En todo caso, el ingenioso dicho de Villegas parece
confirmar la hipótesis de Orozco de que las imágenes de
santas zurbaranescas no son otra cosa que retratos "a lo divino". Ahora bien, si uno se pregunta por qué
el pintor extremeño pintó concretamente de semejante manera
a sus santas cristianas, acaso no baste responder que porque así
gustaban ser retratadas las damas del XVII al dictado de una moda caprichosa
de la época. Posiblemente Zurbarán pensaba que, pintando
a una santa con vestidos de su época, verificaba un proceso de
mayor realismo de la imagen, acercándola al devoto espectador
de su tiempo y poniéndola en pie de igualdad con sus semejantes.
En este sentido, por encima del capricho de sus clientes, Zurbarán
se expresaba en términos de pintura religiosa actualizada. Por
ello tuvo por legítimo colocar a los pies de cada imagen un letrero
con el nombre de la santa representada como si de una genuina imagen
sagrada se tratase. El término "decoro",
usado por el Concilio de Trento y por los documentos de la Iglesia española,
no subrayaba exclusivamente la dignidad de la imagen sagrada, totalmente
diferente de la profana, sino también su propiedad o adecuación
a la verdad histórica. El Concilio deseaba terminar con las leyendas
apócrifas de la vida de Cristo, de la Virgen y de los santos
para no dar pretexto a los protestantes de ridiculizar el culto católico
a las imágenes. Pero era difícil conciliar estas exigencias
con las de la piedad popular, sobre todo porque la Iglesia jerárquica
no siempre era capaz de controlar aquellas devociones y creencias, arraigadas
en el pueblo iletrado, que fomentaban cofradías, beaterios y
otras instituciones que manejaban los seglares (16). Otras veces tales
representaciones dudosas o no suficientemente probadas eran pábulo
de la devoción de muchas personas piadosas, especialmente del
público monástico femenino, que se sentía profundamente
atraído por ellas. Tal era el caso de representaciones de la
infancia de Jesucristo y de la Virgen no registradas o solamente insinuadas
por los evangelios canónicos. Los apócrifos llenaron estas
lagunas con leyendas ridículas que la Iglesia no podía
aceptar. Los místicos y los contemplativos de todos los tiempos
no podían contentarse, sin embargo, con las sobrias narraciones
de San Mateo y San Lucas y por ello se imaginaron situaciones y episodios
nuevos. Por otra parte, el pueblo estaba ávido de estas invenciones
que veían escenificadas con frecuencia en las piezas del teatro
religioso. La Iglesia después de Trento terminó haciéndose
tolerante con estas piadosas leyendas con tal de que tuviesen algún
fundamento bíblico y teológico y no degenerasen en ridiculeces
indignas. En este contexto se aplican ciertas
pinturas de Zurbarán tanto de la infancia de Cristo como de la
de su Madre. Prescindiendo por falta de tiempo de aquellas en que la
Virgen niña es efigiada haciendo labor en el templo de Jerusalén,
concentraré la atención en aquellas pinturas en que Jesús
adolescente es representado, bien aislado en la casa de Nazaret mientras
teje una corona de espinas y se punza uno de los dedos, bien acompañado
de su Madre que contempla la escena derramando lágrimas, como
en el caso del magnífico cuadro hoy en el museo de Cleveland. El fundamento teológico de esta
última representación se encuentra ya expuesto por Santo
Tomás de Aquino en la Summa Theologica, quien, apoyándose
en uno versículos de la carta de San Pablo a los Hebreos (10,2-9),
afirmaba que Jesús, desde el mismo instante de su Encarnación,
había conocido al detalle todos los instantes de su vida futura
y especialmente de su pasión y muerte (17). De esta opinión
se hicieron eco tanto los comentaristas de Santo Tomás de todas
las escuelas teológicas cuanto los ascetas, predicadores y escritores
religiosos en general. Por brevedad omito los pasajes en que oradores
de comienzos del XVII, como los célebres Alonso de Cabrera y
Diego de Vega, expusieron esta doctrina (18). Y hay que recordar a este
propósito que los sermones fueron los " mass-media"
de la época, sermones a los que el público acudía
en masa y donde los pintores y escultores, que acaso no tenían
tiempo de leer los Flos Sanctorum de Alonso de Villegas, de Juan
Bautista Santoro y de Pedro de Rivadeneira que bastantes de ellos tenían
en sus bibliotecas, encontraban la ocasión de informarse y de
fijar en su memoria los puntos esenciales de la doctrina cristiana.
Para no citar más que un testimonio de aquel tiempo, recordaré
que el jesuita Luis de la Puente, en sus Meditaciones Espirituales,
libro que corrió como reguero de pólvora entre las personas
devotas, además del pasaje citado de la carta a los Hebreos,
adujo para explicar la visión panorámica que el adolescente
Jesús tuvo de su vida y pasión futuras, unos versículos
del Salmo 37, interpretados al pie de la letra: "Toto die contristatus
ingrediebar..., dolor meus in conspectu meo semper" (todos los
días estaba entristecido y mi dolor estaba continuamente en mi
pensamiento) (19). Por lo que hace al semblante compungido
de la Virgen al contemplar a su Hijo punzándose con una espina
de la corona, el fundamento bíblico se encontrata tanto en la
frase del evangelio de San Lucas (2,19) de que María observaba
atentamente cuanto acontecía a su Hijo cuanto en la profecía
del anciano Simeón de que una espada de dolor atravesaría
su pecho (ibid., 2,35). De todas maneras, es difícil
hallar un texto bíblico o literario que explique satisfactoriamente
el tema iconográfico de Zurbarán que nos ocupa. Quizás
incluso no exista y la iconografía proceda exclusivamente de
la imaginación del artista espoleado por alguno de sus piadosos
y devotos clientes. Francisco Pacheco escribió que para describir
las escenas de la infancia de Cristo en Egipto y en Nazaret "cada
uno podrá pintarlas con algunas consideraciones piadosas a
su modo" (20). Aun así, a los textos escriturísticos y literarios aportados por H. Francis, López Estrada y Gómez Piñol quisiera añadir algunos más, si no para determinar con exactitud la fuente de que se pudo servir el pintor extremeño para componer su insólita iconografía, al menos para ambientar el clima espiritual del que se encontró rodeado. Ya a fines del siglo XV Gómez Manrique escribió el auto sacramental titulado Representación del Nacimiento de Nuestro Señor para ser representado en el convento de Calabazanos (Palencia), del que era vicaria una hermana suya. En él los arcángeles Miguel, Rafael y Gabriel van presentando sucesivamente al Niño recién nacido en brazos de su Madre los instrumentos de la pasión, entre ellos también la corona de espinas, mientras le dicen: " E después a tu persona También del siglo XV data la visión que
tuvo la monja dominica Santa Osanna de Mantua, en la que el Niño
Jesús se le apareció llevando en sus hombros una pesada
cruz y coronado de espinas. Una visión semejante experimentó
en 1653 la monja agustina Jeanne Perraud en Aix-en-Provence, que dio
lugar a múltiples iconografías sobre el tema. Quizá
la más divulgada fue la estampa de Jerome Wierix hacia 1595 en
que el Niño Dios es efigiado llegando la cruz sobre los hombros
mientras dos angelitos le acompañan en el camino, uno de ellos
exhibiendo los clavos y la corona de espinas (22). Dicha estampa pudo
inspirar, si no a Zurbarán, pues el tema, aunque análogo
es distinto al suyo, sí a su condiscípulo Alonso Cano
al realizar la preciosa escultura de la iglesia de San Fermín
de los Navarros. Las piadosas visiones de las mencionadas religiosas recibieron un encantador tratamiento escenográfico por parte del comediógrafo valenciano Guillén de Castro en la pieza teatral titulada El mejor Esposo, que compuso entre 1618 y 1625. Hay un momento de la jornada tercer en que San José despide a sus oficiales Isacar y Enaín y se queda solo en el taller de carpintería de Nazaret con el adolescente Jesús. Mientras sierran y cepillan unas tablas para hacer una puerta, dos de ellas se cruzan por casualidad en forma de cruz. Al ver los maderos así cruzados Jesús se abalanza hacia ellos y los toma en sus manos exclamando: "Qué bien parecen así, También en la comedia de Lope de Vega, Del pan y del palo, hay una escena en que "entra el Niño Jesús descalzo, con una cruz al hombro y una tunicela de oro" y encarándose con la Esposa le dice: "Quien me quisiere seguir A esta interpelación contesta la Esposa: "Mi bien, mi amor, deja A lo que el Niño Jesús, mostrando otra cruz que quedó abandonada en el suelo, le contesta: "Aquí tienes Y la Esposa exclama finalmente: "Pues contigo quiero ir" (24). De estas devotas escenificaciones a mostrar la corona de espinas en el mismo taller de Nazaret sólo mediaba un paso. Éste lo dio el vate toledano José de Valdivieso en un pasaje del largo poema épico escrito en Toledo en 1604 y titulado Vida, excelencias y muerte del gloriosísimo San Joseph, esposo de Nuestra Señora. En cierto momento aparece también el adolescente Jesús ayudando a su padre legal en la carpintería de Nazaret. Cuando contempla los maderos por el suelo los une en forma de cruz, se abraza a ellos y los coloca encima de sus hombros; cuando mira los clavos que se utilizan para fijar los maderos se mira a las manos que serán un día atravesados por ellos; cuando se topa con una soga de las que sirven para arrastrar y manejar maderos de mucho peso se contempla con la soga al cuello y la corona de espinas a la cabeza. Es cierto que la Virgen María no asiste a estas escenas que piadosamente se imagina el poeta toledano, pues: "Cual vez porque su Madre no le vea "la Virgen que la escena ha prevenido, Ahora bien, si los poetas y dramaturgos eran capaces de imaginarse escenas como las descritas, ¿por qué no también el pintor, que acaso las vio representadas en el teatro de Sevilla o de Madrid, podía figurar mediante la forma y el color éstas u otras semejantes? Invirtiendo los términos del aforismo de Horacio, podríamos decir en este caso: "Ut poesis pictura."
(1) Cfr. Jonathan Brown, "Patronage and Piety in the art of Francisco de Zurbarán", Zurbarán, The Metropolitan Museum of New York, 1987, pp. 7 y ss.; Odile Delenda, "Zurbarán, interpréte idéal de la Contra-Réforme espagnole", Revue du Louvre, 2 (1988), pp. 117 y ss. (2) Marta Luisa Caturla, Fin y muerte de Francisco de Zurbarán, Madrid, 1964, p. 30. (3) Constitugiones Synodales del Argobispado de Sevilla..., en Sevilla, año de 1609 por Alfonso Rodríguez Gomarra, pp. 85-86. (4) Constituçiones Synodales del Argobispado de Toledo..., En Toledo, año de 1568 en casa de Juan de Ayala, pp. 17-18; Constituçiones Synodales del Señor Don Fernando Cardenal Infante..., en Madrid, por Bernardino de Guzmán, año de 1622, pp. 9-11. Véase al respecto nuestro artículo "La repercusión en España del decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes sagradas y las censuras al Greco", Studies in the History of Art, vol. 13, Washington, National Gallery of Art, 1984, pp. 153-159. (5) Bullarum, Privilegiorum et Diplomatum Romanorum Pontifecum amplissima Collectio ..., VI, Roma, 1760, pp. 321-322. (6) Fray Luis de León, La perfecta casada, B.A.E., XXXVII, Madrid, 1855, cap. XII, pp. 229 y ss.; Pedro Malón de Chaide, La conversión de la Magdalena, Clásicos Castellanos, I, Madrid, 1959, cap. XI, pp. 180 y ss. (7) San Juan de Ávila, Obras Completas, II: Sermones y Pláticas Espirituales, B.A.C., Madrid, 1953, pp. 526 y ss. (8) Juan Sempere y Guarinos, Historia del Luxo y de las Leyes Suntuarias de España, II, cap. V, Madrid, 1788, pp. 177 y ss. Véase además José Deleito y Piñuela, La mujer, la casa y la moda en la España de Felipe IV, 3.ª ed., Madrid, 1966, pp. 151 y ss. (9) Emilio Orozco Díaz, Temas del Barroco, Granada, 1947; íd., Mística, Plástica y Barroco, Madrid, 1977, pp. 145 y ss. (10) Cfr. sobre este asunto John E. Varey y N. D. Shergold, Fuentes para la historia del teatro en España, III: Teatros y comedias en Madrid (1600-1650), Londres, 1971; John E. Varey, "La indumentaria en el teatro de Calderón", en el libro Cosmovisión y escenografía: el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, 1987, pp. 263 y ss. (11) Cfr. Julián Gállego, "El color de Zurbarán", Goya, 64-65 (1965), pp. 296 y ss.; Id., Zurbarán, Barcelona, 1976, pp. 43-44. (12) Véase Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, 1904; Rafael María de Hornedo, "Teatro e Iglesia en los siglos XVII y XVIII", Historia de la Iglesia en España, IV, Madrid, 1979, pp. 309 y ss. (13) Alonso Morgado, Historia de Sevilla en la qual se contienen sus antigüedades y cosas memorables ..., Sevilla 1587; la cita está tomada de J. Sempere y Guarinos, op. cit., II, p. 69. Cfr. también María José Piñuela, " Las modas femeninas del siglo XVII a través de los cuadros de Zurbarán", Goya, 64-65 (1965), pp. 284 y ss. (14) Francisco Arias, Libro de la Imitación de Jesucristo, Sevilla, 1604; cito por la edición de J. Subirana, Barcelona, 1844, IX, p. 81. (15) Bernardino de Villegas, Vida de Santa Lutgarda, Murcia 1635 pp. 430 y ss. Miguel Herrero García, Contribución de la Literatura a la Historia del Arte, Madrid, 1943, pp. 238-246, reproduce largos párrafos de este libro. También, aunque en menor medida, Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa. Religión, sociedad y carácter en la España de los siglos XVI y XVII, Madrid, 1978, p. 116. (16) Véase al respecto Willian A. Christian, Local Religion in Sixteenth-Century Spain, Princeton University Press, New Jersey, 1981. (17) Summa Theologica, Pars Tertia, questio IX. (18) Sermones del P. Fr. Alonso de Cabrera, Biblioteca de Autores Españoles Madrid, 1906, I p. 690; fray Diego de la Vega, Ejemplo y exercicio sancto sobre los Evangelios de las Dominicas de todo el año, Toledo, 1604, p. 185 (reproducido por Miguel Herrero García, Sermonario Clásico. Colección sobre la oratoria sagrada española de los siglos XVI y XVII, Madrid, 1942, p. 32). (19) Luis de La Puente, Meditaciones Espirituales de los Misterios de nuestra santa Fe, Valladolid, 1605; ed. del Apostolado de la Prensa, Madrid, 1929, I, p. 482. (20) Francisco Pacheco, Arte de la Pintura, ed. de F. J. Sánchez Cantón, II, Madrid, 1929, I, p. 482. (21) Ángel Valbuena Prat, Antología de la Poesía Sacra Española, Madrid, 1940, p. 265. (22) Véase a este respecto Emile Mále, L'Art Religieux de la fin du XVI siécle, du XVII siécle et au XVII siécle. Étude sur l'iconographie aprés le Concile de Trente, París, 1951, 3.ª ed., pp. 329 y ss.; John Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, I, cap. IV, Leyden, 1974, pp. 112 y ss. (23) Nicolás González Ruiz, Piezas maestras del Teatro Teológico Español, I, Madrid, 1953, pp. 411 y ss. (24) lbid., 1, pp. 151-152. (25) Canto XXII: "De algunas alabanzas de San Joseph y de la Pasión de Nuestro Señor y Redentor", Biblioteca de Autores Españoles, XXXVI, Madrid, 1854, pp. 229 y ss. ILUSTRACIONES
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