| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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El Concilio de Trento en su última
sesión, la número XXV, celebrada los días 3 y 4
de diciembre de 1563, dotó al mundo católico de las normas
por las que debería regirse en lo tocante al contenido, uso y
utilización de las representaciones plásticas con fines
religiosos. Lo hizo a través del Decreto De la invocación,
veneración y reliquias de los santos (1), que, en cuanto
a la materia que nos interesa, establecía cinco puntos a seguir:
1.° tener y conservar en las iglesias imágenes de Jesucristo,
la Virgen y los santos, a las que se honraría debidamente, no
por "haber en ellas divinidad o virtud alguna (...), sino porque
el honor que se tributa a las imágenes se refiere a los originales
que ellas representan"; 2.° tener en consideración que
por medio de las representaciones " de las historias de los misterios
de nuestra Redención (...) se instruye y afirma el pueblo en
los artículos de la fe (...), recuerdan los fieles los beneficios
y dones que Jesucristo les ha dado" y "exponen a la vista
del pueblo los milagros que Dios ha obrado por medio de los santos,
y sus ejemplos saludables"; 3.° hacer desaparecer los abusos
que pudieran introducirse en las representaciones, de manera "que
no se expongan imágenes ningunas de falsas creencias, ni las
que den ocasión a las almas sencillas para admitir peligrosos
errores", haciendo, además, comprender a los fieles que
las figuras de la Divinidad no expresan un aspecto físico concreto
de la misma; 4.° suprimir todas las supersticiones en la invocación
de los santos, veneración de sus reliquias y uso de las imágenes,
así como los excesos que pudieran cometerse con la excusa de
las fiestas religiosas; 5.° se determina "que a nadie sea licito
poner ni procurar se ponga imagen alguna, no expuesta anteriormente
al culto, en ningún lugar o iglesia", admitir milagros nuevos
ni adquirir nuevas reliquias sin la aprobación del obispo, quien
habría de consultar al respecto con teólogos, con el concilio
provincial o con el mismo papa si fuere necesario. En estas directrices se encuentra la
base sobre la que se apoyan las delaciones de imágenes al Consejo
de la Inquisición. Todo lo novedoso, lo ambiguo o lo confuso
era susceptible de denuncia, ya que en las representaciones figuradas
se encerraba el conocimiento de los principios de la religión
católica que debían asimilar los fieles, a quienes estaba
vedado el acceso a ellos a través de los escritos. Se trataba
de una labor educativa en la que no podía haber rastro de error,
y fue eso lo que hizo que la Inquisición vigilase estrechamente
tanto aquellas obras que procedían del exterior y eran sospechosas
de heterodoxia, como las que se producían en el país,
"es decir, que no bastaba con no pertenecer al enemigo, ni siquiera
con repudiarlo, sino que había que expresar nítidamente
las propias tesis. Fue el reinado del estereotipo. Lo nuevo, lo impreciso,
lo sugerente, era un posible blanco del aparato de control" (2).
Como explica Virgilio Pinto, el mecanismo inquisitorial de censura se
ponía en marcha bien con la delación de la obra -libro,
pintura, grabado-, bien con su salida a la luz en un control inquisitorial.
En cualquiera de los casos era entregada a un grupo de expertos, los
calificadores, que la examinaban y enjuiciaban individualmente, con
detalle y por escrito. Los informes pasaban al Consejo de la Inquisición,
el único organismo con capacidad decisoria en materia de censuras
definitivas, cuyas determinaciones eran recogidas en los edictos inquisitoriales,
que se publicaban y fijaban por algún tiempo en las puertas de
las iglesias (3). Los motivos de las denuncias eran variados,
de orden moral, teológico o puramente representativo, si las
imágenes se presentaban de forma vaga, equívoca o novedosa.
De cualquier manera, el proceso que a partir de entonces seguían
era siempre el mismo. Precisamente este estudio trata sobre algunas
pinturas que, en 1658, sufrieron estos avatares (4). Se encontraban
en la iglesia del colegio agustino de doña María de Aragón,
en Madrid. Concretamente, en la capilla del Cristo de la Buena Muerte
podían verse "muchas pinturas extrahordinarias y apocrifas
que necesitan para su inteligencia de larga explicación de el
que las hiço pintar porque afecto en todo la obscuridad, nouedad
y extrauagancia". Estas palabras se referían a un grupo
de imágenes: la de la puerta del sagrario, que representaba a
la Virgen con el cáliz en las manos ofreciéndolo a Dios
Padre y al Espíritu Santo; una tabla cuatripartita, colocada
en uno de los pilares de la capilla, en la que aparecían dos
cruces, una paloma con un lirio en el pico y cierta inscripción
en caracteres griegos, todo referido a la historia de una cruz incisa
en piedra encontrada, en 1545, entre las ruinas de un templo en Maliapor
-llamada Santo Thome desde el establecimiento portugués en la
India-, que se suponía formada con la sangre del apóstol
Tomás, muerto en aquel lugar, según indicaba la inscripción
que la acompañaba y el fenómeno que tenía lugar
el 18 de diciembre, cuando la cruz se cubría de sangre (fig.
1); un "quadro grande de los Siete Angeles cuya pintura despues
del Concilio Romano sub Zacaria tiene las dificultades que tratan los
Doctores sobre el Cap. 12 de Touias", puesto en la pared interior
de la misma capilla; y el fresco de la bóveda "que contienen
(según dice el que la higo pintar) que el padre de Santa Catalina
Martir quiso hacer un ¡dolo de oro de un Dios de los gentiles
y hauiendo hecho el modelo de Jupiter al fundir la estatua en lugar
de la figura que auian formado salió un christo crucificado vaciado
de aquel metal". Además, en la capilla mayor, en el lado
del evangelio, había " un quadro grande de la Concepcion
pintado con extrauagancia", que representaba la revelación
de Santo Tomás de Aquino -después de muerto- sobre esta
materia, con el rótulo "Quia vidisti me Thoma credidisti,
beati qui non viderunt et crediderunt", y otro cuadro "de
los Sanctos que llaman auxiliadores de cuya materia ay un decreto de
la Sacra Congregacion del santo oficio". El proceso comenzó el 30 de agosto
de 1658, cuando, tras la delación anónima de las pinturas,
don Juan Santos de San Pedro, del Consejo de la Santa General Inquisición,
se reunió en junta y vista de negocios, por comisión del
Inquisidor General y los consejeros, con los padres maestros fray Alonso
de Herrera, de la orden de los Mínimos de San Francisco de Paula,
fray Alonso Vázquez, abad de Santa Anastasia, fray Gaspar de
la Fuente y fray Antonio de Rivera, franciscanos, fray Jerónimo
Pardo, de los clérigos menores, fray Alonso Pérez, de
la orden de San Bernardo, y fray Bernardo de Ontiveros, de la de San
Benito. La documentación con que contamos
se compone de cinco declaraciones, dos de la junta y tres de particulares:
la del jesuita Joseph Sánchez, el agustino Miguel de Aguirre
y el franciscano Antonio de Rivera. De todas ellas, sólo la del
padre Sánchez, recogida en un cuadernillo escrito en latín
y fechado el 12 de septiembre, se ocupa una a una de las pinturas referidas;
su opinión pormenorizada -que incluye frecuentes alusiones a
los escritos en los que apoya sus afirmacione- fue pedida al efecto
por el comisionado, y pone de manifiesto la inocencia, a su entender,
de las mismas. En igual sentido declaró el día 22 fray
Miguel de Aguirre (5) sobre el contenido de dos de las imágenes
mencionadas, la historia del Cristo del padre de Santa Catalina y las
figuras de las cruces y paloma -citando también a diversos autores-,
de las que era responsable directo, puesto que había dado los
temas y pagado los trabajos (6); según él, "todas
las pinturas de la iglesia" se justificaban por tener "fundamento
sólido y estar impressas" -no explica si también
habían sido pintadas por su cuenta-, pese a lo cual se plegaría
gustoso a lo que la junta determinase sobre ellas. Los otros documentos
incumben únicamente a tres de las pinturas: la cruz de Santo
Tomás, sobre la que los calificadores determinaron, el 27 de
septiembre, sustituir su inscripción griega por otra más
adecuada al tema representado; la Virgen pintada en el sagrario, aceptada
por aquellos en su sesión del 30 de agosto -al igual que la inscripción
"Quia vidisti me Thoma..." a que nos referiremos-,
pero cuestionada de nuevo, el 27 del mes siguiente, por fray Antonio
de Rivera; y las inscripciones "Quia vidisti me Thoma credidisti,
beati qui non viderunt et crediderunt" y " Sacramentum
hoc magnum revelatis est" que acompañaban al cuadro
de la revelación de Santo Tomás de Aquino sobre la Inmaculada
Concepción, que la junta, en su sesión del día
27, consideró debían suprimirse, pese a que fray Antonio
de Rivera declaraba ese mismo día que la segunda inscripción
podía mantenerse, puesto que este Misterio había sido
revelado a Santa Brígida, Santa Gertrudis, Santa Teresa y Santa
Francisca Romana, pero que la primera -relacionada en principio con
el apóstol Tomás y su incredulidad respecto a la Resurrección
de Cristo-, que se refería aquí, entendida en sentido
acomodaticio, al santo representado -que creyó cuando vio, después
de muerto- y a todos los que han creído de buena fe en la Inmaculada,
podía ser tomada como un ataque contra aquellos que no eran partidarios
del Misterio, cosa que contravenía claramente las directrices
de Roma al respecto y podía aumentar su recelo hacia "las
demostraciones que se hacen en España en fauor de la opinión
pia". Este es, en resumen, el desarrollo del
proceso inquisitorial -que se conserva incompleto- de las pinturas de
la iglesia. El estudio en conjunto de las mismas no es posible aquí
dado su número, por lo que deberá ceñirse -basándose
en las declaraciones del padre Sánchez, de la junta de calificadores
y de fray Antonio de Rivera, además de en los textos mencionados
por ellos- a uno de los temas reproducidos en los dibujos que acompañan
a la documentación inquisitorial: la Virgen representada en la
puertecilla del sagrario (7), anticipando ya que no hemos podido encontrar
otras noticias sobre una imagen semejante a ésta (fig.
2). Es la más interesante de las
pinturas denunciadas, aunque desgraciadamente sean anónimos -como
el resto de las mismas- tanto el original como el dibujo que se presenta
aquí. Es también la más controvertida, pues aunque
es cierto que la junta de calificadores y el padre Sánchez -claro
defensor del tema- reconocieron que " la representación
de nuestra señora con el caliz en las manos causa nouedad",
en el desarrollo del proceso tan sólo fray Antonio de Rivera
consideró conveniente sustituir ese cáliz por un Niño
Jesús, cambiando así por completo el significado de la
escena. Sánchez y Rivera nos proporcionan, a través de
sus extensas declaraciones, datos preciosos sobre el enjuiciamiento
de un tema que, aunque infrecuente, no debió tener en este su
único ejemplo. Desafortunadamente no contamos con el escrito
inconcluso de fray Miguel de Aguirre sobre las Grandezas de María,
que tal vez daría la clave de la escena en cuestión, si
es que la idea partió de él; sí disponemos en cambio
de un manuscrito anónimo sobre la misma materia, nada extraña
en la época, que aporta ciertos puntos de vista bastante interesantes,
del que nos ocuparemos más adelante. Fray Antonio expuso su disconformidad
con la escena en dos ocasiones, basándose en varias cuestiones
que transcribimos aquí dado su interés: "El motivo
de mi parecer fue entonces, y es aora, por que no esta en uso esta pintura,
y assi parece que se roça con la prohibicion de el concilio Tridentino
sesione 25 (...) haec ut fidehus observentur, statuit sancta synodus
nemini licere ullo in loco, vel Ecclesia etiam quamodolibet exempta,
ullam insolitam ponere, vel ponendam curare imaginem, nisi ab Episcopo
approbata fuerit." Tampoco trata "suceso alguno para enseñanga
de el ygnorante, que es uno de los fines honestos por los quales se
introdujo en la Yglesia el uso de las ymagines. Quod legentibus scriptura,
hoc prestat idiotis pictura, dijo San Gregorio lib. 9 epíst.
9" (8), pues no se conoce ningún hecho en la vida de la
Virgen que justifique esta representación, y debe tenerse en
cuenta que "quanto mas soberanas son las perfecciones, y prerrogatiuas
de esta diuina señora con tanto mas cuidado se debe cautelar
que a su ymagen no se le junte misterio alguno en que pueda peligrar
en la fe la ygnorancia yntroduciendose la malicia de algun falso dogma
-como determina Trento- (...). El dogma falso, y peligroso error, que
esta mas cerca el de Montano, y sus sequaces, que refiere el padre Vazquez,
disp. 245, cap. 1 (9), los quales ordenaban de diaconos, sacerdotes,
y obispos las mugeres. Este error si pudiera arrastrar el juicio fiel,
a creerse por verdad, en que muger como en la Madre de dios hombre que
como sacerdote le consagrase debajo de las especies de pan y vino, si
como madre le vistió de su carne, y sangre. Mas nada menos quiso
su sanctissimo hijo, pues aun no la quiso para Ministro del Baptismo,
si mulieribus praeceptum esset sacrificare deo, aut regulare quicquam
operar¡ in Ecclesia, oportebat magis ipsam Mariam sacrificium
perficere in nouo Testamento, quae digna facta est suscipere in propüs
sinibus universorum regem Deum, coelestem filium Dei: cuius uterus templum
sactum est ac domicilium ad Domini in carne dispensationem, per Dei
benignitatem, & admirandum mysterium praeparatus est, alioqui potuisset
Christus ab ipsa baptizari potius, quám á Ioanne.
Ni quiso aun este Soberano Señor que su Santissima Madre bendigase
a los discipulos, ni tubiese imperio en la tierra (...). Con todo este
cuidado que hablo San Epifanio (10) impugnando la heregia de los colliridianos
acerca de ofrecer las mugeres sacrificios a nuestra Señora se
debe reparar en las pinturas que no son muy ajustadas a la soberania
de la sanctidad que le concedio su Sanctissimo hijo". El franciscano creía, pues, que
se trataba -o que al menos así podía interpretarse con
facilidad- de una representación de la Virgen como sacerdotisa,
y por tanto condenable a todas luces desde el punto de vista de la doctrina
católica, tal y como exponían los citados G. Vázquez
y San Epifanio en las obras que avalaban su opinión. La ofrenda no entra en el concepto de
sacrificio. En esta afirmación categórica se sustenta
el discurso de Sánchez sobre la aceptabilidad de la imagen de
Virgen que nos ocupa. Su argumentación se basa en tres puntos
fundamentales: la definición del sacrificio de Cristo en la consagración,
la veracidad de la distinción entre ésta y el ofertorio,
y la demostración de que en la ofrenda a Dios pueden participar
todos los hombres. Para lo primero se sirve de los escritos de Juan
de Lugo sobre el Sacramento de la Eucaristía: "Cristum
se in hoc sacramento quodammodo occidisse, licet ij etiam de mystica
occisione possint intelligi, quae sit per separationem sacramentalem
corporis, & sanguinis"; "nam licet ipsa consecratione
non destruatur substantialiter, sed tamen destruitur humano modo, quatemus
accipit statum dechuiorem, & talem, quo reddatur inutile ad usus
humanos corporis humani, & aptum ad alios diuersos usus per modum
cibi (...); quae mutatio sufficiens est ad verum sacrifacium"
(12). Para lo segundo utiliza los de los jesuitas Francisco Suárez,
Gabriel Vázquez, Leonardo Lessio, Juan Dicastillo y el mismo
Juan de Lugo, que distinguen claramente la oblación del sacrificio,
cuya esencia se encuentra exclusivamente en la consagración (13).
A lo tercero se refiere explícitamente el ritual de la Misa en
determinadas palabras del sacerdote: en la ofrenda del Cáliz,
"Offerimus tibi Dne. calicem salutaris"; en el principio
del Canon, "Haec sancta sacrificia illibata in primis quae tibi
offerimus"; y después del memento de vivos, "Et
omnium circums tantium pro quibus tibi offerimus, uel qui tibi offerunt
hoc sacrificium laudis". Estas palabras, referidas al sacrificio,
atañen tanto al oficiante como al conjunto de los fieles asistentes
-como afirman Lugo y Dicastillo (14)-, sin embargo, la ofrenda del sacrificio
sólo puede llevarla personalmente a cabo el sacerdote (15), la
única colaboración que cabe a los laicos es su concurrencia
al acto (16). Con esta extensa exposición Sánchez
pretendía dejar bien clara la situación de los fieles
en los actos de ofrenda y sacrificio eucarístico. No obstante,
en su opinión, la Virgen María no tenía por qué
comportarse como uno de ellos, puesto que como madre de Jesús
estaba dotada de autoridad, al ser de la misma "sustancia"
que Éste, para ofrecer por sí misma a Dios Padre el cuerpo
y la sangre de su Hijo. Vimos que fray Antonio de Rivera se oponía
tajantemente a esto apoyándose en los escritos de San Epifanio
contra los coliridianos; curiosamente, Sánchez utiliza otra obra
de este autor para afirmar todo lo contrario: "Virginem appellat
velut Sacerdotem pariter, & altare; quae quidem mensam ferens, dedit
nobis coelestem panem Christum in remissionem peccatorum" (17).
Ideas similares comparten San Gregorio Niseno, que llama a la Eucaristía
"Mysterium Virginis" y a los pechos de María
"Sacros altaris fontes", y San Germán, que se
refiere a ellos -en palabras de Sánchez- como "Crateras
sanguinas Christi" (18). Basándose en todo esto concluía
el jesuita diciendo: "Offert igitur SSª Virgo Aeterno Patri
Eucharistiam, non iure sacerdotali, sed materno." En el fondo
de esta idea se encuentra la de la corredención del género
humano por Jesús y su madre -en cuanto tal-, de larga tradición
en la Iglesia católica. Aparece claramente expuesta en el manuscrito
anónimo mencionado con anterioridad, que bien podría titularse
como el desconocido de fray Miguel de Aguirre, puesto que trata también
de las Grandezas de María: "La Humanidad de Christo,
y sus acciones, oro de infinitos quilates y valor, fue la union del
verbo Divino con la humanidad, pero al fin esse material, que Dios convirtió
en oro, lo ministró la Virgen santissima, y juntamente ofreció
sus altíssimos merecimientos, pidiendo con instancia a Dios que
por medio de ellos se aplacarse, e inclinasse a misericordia con los
hijos de Adan, lo qual uno y otro basta sobradamente para que con mucha
propiedad goze la Virgen del titulo, y apellido de Corredemptora nuestra,
y coadjutora de Christo en nuestra Redempcion", "porque el
instrumento principal con que inmediatamente obra Christo Redentor nuestro
la obra de nuestra salud fue su sacrosanta humanidad, y essa la engendró
en sus entrañas la Virgen purissima y fue parte de su propria
sustancia", en lo cual fundan "los Theologos (...) el dominio
que tiene la Virgen sobre todas las criaturas y el derecho que tiene
esta Señora a los bienes espirituales de Christo su Hijo no sobre
otro cimiento, sino sobre este, que es haver engendrado a Dios hombre"
(19). Parece, por tanto, lógico pensar
que sea esta idea -la Virgen ofreciendo a Dios Padre y al Espíritu
Santo a su Hijo en la forma del pan y el vino eucarísticos, en
realidad carne y sangre idénticas a las suyas-, y no la sospechada
por fray Antonio de Rivera -María representada como sacerdotisa-,
la que subyace en la pintura del sagrario, máxime teniendo en
cuenta que el padre Aguirre era calificador del Santo Oficio y que,
no obstante, defendió esta imagen -si es que no fue él
mismo su promotor-. Sea como sea, no deja de resultar interesante
por lo explícito de su actitud y por lo extraño de su
ubicación, puesto que las puertas de los sagrarios solían
estar ocupadas por imágenes de Jesús, generalmente en
forma de Salvador, con el cáliz y la hostia en las manos. Quizá
el caso que nos ocupa pudiera interpretarse como una alusión
a Cristo bajo la apariencia de las especies eucarísticas. Por otra parte, la escena nada tiene
que ver con aquellas otras en las que María aparece relacionada
con la Eucaristía. Manuel Trens señala cómo en
la Edad Media ésta se puso plásticamente en relación
con la Virgen, apareciendo tallas de la Madre de Dios que servían
como sagrario, y cómo, ya en época moderna, los ataques
del protestantismo hicieron que teólogos y artistas asociaran
"la fe en la Eucaristía con la fe en la Virgen, especialmente
en el misterio de la Inmaculada Concepción" (20). Existe
además un grupo reducido de pinturas que Trens considera representaciones
de "María sacerdotisa" (21); se compone de cuatro ejemplos:
la tabla del siglo XV de la escuela de Niza en la que aparecen la Virgen
-"revestida de la indumentaria pontifical del Antiguo Testamento,
interpretada con cierta libertad"- con el Niño Jesús
en el interior de un templo y ante un altar; un grabado catalán,
firmado por Vincent, en el que María y José adoran el
ostensorio radiado; las "Inmaculadas eucarísticas"
del quiteño Miguel de Santiago, que aparecen con la custodia
en las manos en presencia de la Trinidad (22); por último, las
Vírgenes de Ingres que adoran el cáliz y la hostia (23). Al margen de éstos, existen tres
modelos pictóricos femeninos que aparecen con el cáliz
en las manos. Uno, muy alejado en el tiempo, son las Vírgenes
representadas en los ábsides de las iglesias románicas
catalanas, que se han interpretado como contrafiguras de la gran ramera
de Babilonia -sinónimo de la idolatría-, es decir, hasta
cierto punto, como una personificación de la Iglesia. Esta opinión
se refuerza con la existencia de varias imágenes de la iglesia
en ábsides coptos que ocupan el mismo lugar que María
en las iglesias catalanas -quien en el primer cuarto del siglo XII comenzó
a tomar el lugar que aquélla ocupaba a la derecha de Cristo en
las crucifixiones, recogiendo su sangre- y llevan en la mano un cáliz
con un líquido rojo (24). Los otros dos son las representaciones,
modernas, de la Fe y de la Iglesia. La primera es descrita por Cesare
Ripa de dos maneras: como Fe Cristiana es una mujer vestida de blanco,
en pie, que lleva en la mano izquierda una cruz y en la derecha un cáliz
-pues según San Pablo los dos fundamentos de la Fe son creer
en Cristo crucificado y en el Sacramento del altar-; como Fe Católica,
la mano derecha sobre el pecho indica que en él vive la verdadera
Fe, cuyo símbolo es el cáliz que lleva en la izquierda(25).
Ya nos hemos referido a la antigüedad iconográfica de la
segunda: se personificó en la mujer apocalíptica hasta
el siglo XII, momento en que la Virgen María pasó a identificarse
con ésta y la Iglesia empezó a representarse como una
mujer montada en un animal de cuatro cabezas o recogiendo la sangre
de Cristo, al pie de la cruz, en un cáliz; este objeto se convirtió
en uno de sus atributos habituales, con sentido eucarístico si
aparece la hostia sobre él, relacionándose estrechamente,
así, su imagen con la de la Fe, aunque la Iglesia generalmente
se representa con tiara, asociando los símbolos eucarísticos
al poder papal (26). No está, pese a todo, nada claro
que la Virgen del colegio agustino de la Encarnación tubiese
algo que ver con cualquiera de las imágenes mencionadas. Sin
duda las más cercanas son las Inmaculadas de Miguel de Santiago
y las alegorías dichas, no tanto por su
iconografía como por la relación que puede establecerse
entre ellas y María, que se identifica en ocasiones con la Iglesia
-recuérdese la facilidad con que la representación de
una toma el lugar de la otra-. Sin embargo, las Vírgenes del
pintor quiteño son auténticas Inmaculadas que muestran
la Eucaristía expuesta en la custodia, se encuentran en un exterior
indeterminado y en presencia de la Trinidad -en forma de tres personas,
unas veces idénticas, otras diferentes en edad y actitud-; estas
imágenes han llevado a dos interpretaciones distintas, una considera
que "es la representación de la Virgen con la Trinidad como
hija del Padre, Madre del Hijo y esposa del Espíritu Santo"
(27), la otra, que se trata "de María que consagra su Inmaculada
Concepción al triunfo de la Eucaristía" (28). La Virgen madrileña es por completo distinta:
en primer lugar, no se trata de una Inmaculada, aunque aparezca sobre
nubes y con querubines; en segundo lugar, la presencia del altar sugiere
el interior de un templo; en tercer lugar, su presencia ante la Trinidad
es discutible, puesto que la figura de Jesucristo no se encuentra aquí,
salvo si consideramos como tal el cáliz y la hostia que presenta
María. Sorprende en la escena la doble presencia de las especies
eucarísticas: el cáliz grande sobre el altar y el más
pequeño que sostiene la Virgen, aunque podría tratarse
del cáliz ministerial -para la comunión de los fieles-,
en el primer caso, y del cáliz sacerdotal -para el uso del oficiante-
en el segundo (29). Podría pensarse, pues, que se trata de una imagen
de la Virgen en su condición de corredentora por su maternidad
divina -cuyo fruto ofrece a su Creador-, tal y como explica el jesuita
Joseph Sánchez: "quidem hic Beata Virgo offert Eucharistiam
non autem sacrificium" y " (...) B. Virgo, quae independenter
á Sacerdote ratione maternitatis ius habet in ipsam substantiam
corporis Christi, sub quocumq. statu consideretur: semper enim Christus
est ipsius filius, et carnem habet ab ipsa communicatam; quare B. virgo
independenter á Sacerdote potest idem corpus, et sanguinem Patri
offerre per se ipsam, et manibus propiis". Sin embargo, esta
pintura se movía en un terreno tan resbaladizo que fácilmente
podía venirse abajo ante la Inquisición. No conocemos
la resolución final del Tribunal, pero recordando la disposición
tridentina que recomendaba no exponer imágenes "que den
ocasión a las almas sencillas para admitir peligrosos errores",
sería extraño que hubiese consentido su mantenimiento
en el sagrario de una capilla pública y, por lo que sabemos,
bastante concurrida: si los calificadores no se ponían de acuerdo
al respecto después de recurrir a los escritos de prestigiosos
teólogos, no se podría pretender que el pueblo llano tuviese
una opinión clara y certera sobre ello. La sombra de una posible
Virgen sacerdotisa enturbiaba esta imagen de María, novedosa
realmente si en efecto se refiere a la faceta corredentora de la Virgen,
máxime si se tiene presente que ya se contaba con una serie de
escenas tradicionales que la representaban -Calvarios, Piedades-. En
el siglo XVII no se conocen intentos semejantes a los de Prisciliano,
Montano o los valdenses en la Edad Media en cuanto al sacerdocio femenino,
por ello habrá que pensar -al menos de momento- que aquí
se escogió la manera más dificultosa de plasmar en
(1) Los Sacrosantos Ecuménicos Concilios de Trento y Vaticano, Madrid, 1903, pp. 355-359. (2) Virgilio Pinto Crespo, "La actitud de la Inquisición ante la iconografía religiosa. Tres ejemplos de su actuación (1571-1665)", Hispania Sacra, 1978-1979, p. 293. (3) Ibid., pp. 294-296. (4) A.H.N., Inquisición, leg. 4.480, exp. 28. Florentino Zamora Lucas menciona estas pinturas en su artículo " El colegio de doña María de Aragón y un retablo del Greco, en Madrid", Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 1967, pp. 228 y 230, aunque sin referirse a la procedencia de la información. (5) Un resumen de su biografía puede encontrarse en Gregorio de Santiago Vela Ensayo de Biblioteca Iberoamericana de la Orden de San Agustín, t. I, Madrid, 1913, pp. 60-63. El padre Aguirre nació en la ciudad de La Plata hacia 1598; ingresó en el convento agustino de esa ciudad en 1613, llegando después a ser prior del mismo, así como del de Lima. Dedicado a la enseñanza, explicó Filosofía, Teología, Sagrada Escritura y Derecho Canónico; fue catedrático de Teología y de Sagrada Escritura en la Universidad de San Marcos y de Sentencias en la de Lima. El Virrey del Perú, don Pedro de Toledo y Leyva, marqués de Mancera, le tuvo como confesor y consejero, y dispuso que acompañara a su hijo en la expedición que debía dirigir a Valdivia, en 1645, en donde fundó el convento de Nuestra Señora de Copacabana. Cuando el virrey volvió a España, en 1650, fray Miguel le acompañó en calidad de Procurador General de los Agustinos del Perú y Chile. En Madrid se instaló sucesivamente en el colegio de doña María de Aragón, en San Felipe el Real y en el convento de los Agustinos Recoletos, e introdujo en la capital -en donde moriría en 1664- la devoción a la Virgen de Copacabana, erigiendo altares en las iglesias de su orden y consagrando imágenes de la misma. Este agustino es autor de Población de Baldivia. Motivos, y medios para aquella fundación, defensas del Reyno del Perú, para resistir las invasiones enemigas en mar y tierra. Pazes pedidas por los indios rebeldes de Chile, acetadas, y capituladas por el Gouernador: y estado que tienen hasta nueue de Abril del Año de 1647, dedicado a Felipe IV y publicado en Lima por Julián Santos de Saldaña en 1647; en él se declara "Calificador del Santo Oficio Catedrático de Prima de Teología Escolástica en la Real Universidad de los Reyes". Hay noticia de que redactó un apologético en favor del doctor don Francisco de Ávila, canónigo de la catedral de Lima defendiendo un libro que imprimió, en lengua española y peruana, declarando los misterios de la Fe y los Evangelios de todo el año, para enseñanza de los indios; este escrito es ilocalizable actualmente. También comenzó, ya en España, una obra sobre las Grandezas de María, que no pudo terminar. (6) En el libro de cuentas del colegio, correspondiente al siglo XVII, se lee en relación con esto, entre los pagos correspondientes a mayo de 1656: "Adornáronse las capillas de debajo del coro por quenta del padre Miguel de Aguirre." A.H.N., Clero, libro 8.035, f. 110v. (7) Los dibujos están realizados con pluma, en tinta sepia. Las hojas de papel en que se llevaron a cabo son idénticas a las utilizadas para tomar nota del proceso; miden 305X205 mm., aunque los dibujos aparecen recuadrados, midiendo la escena de la Virgen 244X174 mm. y la representación de las cruces y paloma 284X194 mm. (8) Epistolae ex Registo, liber IX, indictione IV, Caput IX, en Omnia quae extant opera, t. II, p. 981 (Parisüs, Jacques du Puis, Sebastien Niuelle & Michel Somnius, MDLXXXVI). (9) Gabriel Vázquez, Commentariorum ac Disputationum in tertiam partem Sancti Thome, t. III, p. 720 (Antuerpiae, apud Petrum & Ioannem Belleros, MDCXXI). (10) Estas ideas con las citas correspondientes que se han suprimido en la transcripción, están tomadas de San Epifanio, Contra octoaginta haereses, cap. LXXIX, "Contra Collyridianos Mariae offerentes, haeresim", pp. 334-337 (Parisüs, apud Hieronymum de Marnef, & Gulielmum Cauellat, 1566); la cita incluida, p. 335. (11) Así aparece en Lucas 22, 19-20; ICorintios 11, 23-26; Hebreos 9, 16-17; San Gregorio Niseno, De sancto festo Paschae & resurrectione Domini, in diem tertium collata. Orario I, en Opera omnia quae extant, p. 707 (Parisiis, apud Michaelem Sonnium, MDCV). Sánchez confunde esta última referencia, afirmando que la cita pertenece a la Oración II de la Resurrección. (12) De Venerabile Eucharistiae Sacramento, disputatio XIX, sectio V, n. 67, en Disputatione Scholasticae, et Morales, p. 532 (Lugduni, sump. Haered. Petri Prost, Philip. Borde, & Laurentii Arnaud, MDCXLIV). (13) F. Suárez, Commentariorum ac Disputationum in tertiam partem Divi Thomae, t. III, pp. 1081-1086, disputatio LXXV: "De essentia sacrificü Eucharistia", sectio V: "Utrum sumptio sacramenti, pront á sacerdote fit, fit de essentia huius sacrificii vel potiús tota essentia in sola consecratione consistat" (Salmanticae, apud Joannen et Andream Renaut fratres, MDXCVIII). G. Vázquez, op. cit., t. III, pp. 487-490, disputatio CCXXII, caput V: " In solo consecratione huius Sacramenti totam essentiam huius sacrificii positam esse in universum probatur." L. Lessio, De Iustitia et Iure Caeterisque Virtutibus Cardinalibus. Liber Quatuor: ad Secundam Secundae D. Thome, á quaest.47. usque ad quaest, 171, Liber secundus, pp. 517-521, caput XXXVIII: "De Sacrificio & Adoratione", dubitatio II: "Quid sit sacrificium proprié dictum" (Parisiis, ex Typographia Rolini Theodorici, MDCXIII). J. Dicastillo, De Sacramentis Disputatione, t. I, p. 806, tractatus V: " De Missae Sacrificio", disputatio 1, dubitatio 10: "An essentia actionis sacrificandi consistat in consecratione?", nota 176. J. de Lugo, op. cit., p. 532, disputatio XIX, sectio V, n. 64. (14) J. de Lugo, op. cit., pp. 561-563, disputatio XIX, sectio XI: "De üs, quibus ut offerentibus, proueniunt fructus huius Sacrificii." J. Dicastillo op. cit., t. I, p. 830 tractatus V, disputatio 2, dubitatio 2: "An omnes et sola Sacerdotes hoc sacrificium Missae possit offerri?" (15) Así se encuentra en Hebreos 8, 3 y en Roberto Bellarmino. Liber quintus De Eucharistia qui est primus De Sacrificio Missae, cap. VI: "In missa verum sacrificium offerri, probatur ex primo testimonio Scripturae, et ex sacerdotio Melchisedech" en Opera omnia, t. III, De Sacramentis, pp: 481-489 (Neapoli, c. Pedone Lauriel MDCCCLXXII). (16) Enrique Henríquez, Theologiae Morafs Summa, tribus tomis comprehensa, t. II, pp. 761-764, "Liber nonus de Sacrificio Missae", cap. VIII: "Referuntur sententiae quod in una actione sit essentia nostri sacrificii." (17) Laudibus Sanctae Mariae Dei parae, Oratio, en Operum omnium, t. II, p. 297 (Parisiis, sumptibus Michaelis Sonnii, Claudii Morelli et Sebastiani Cramoisy, MDCXXII). (18) San Gregorio Niseno, Commentarius in Cantica Canticorum, homilía IX, en Opera, t. I, pp. 600-617 (Parisüs, sumptibus Aegidii Morelli, MDCXXXVIII). San Germán, Theoria Rerum Eclesiasticarum, en Maxima Bibliotheca Veterum Patrum, el Antiquorum Scriptorum Ecclesiasticorum, t. 13 p. 53 (Lugduni, apud Anissonios, MDCLXXVII). Establece un paralelismo entre el cáliz de la última Cena y su significado en la remisión de los pecados y en la vida eterna, y los pechos de la Virgen y su actitud de tutela y mediación para con todos los mortales. (19) Biblioteca Nacional. Manuscrito 2.994, ff. 32v, 31-31v y 29, respectivamente. Forma parte de un corpus de escritos sobre temas religiosos y teológicos, anónimos, sin fecha y algunos inconclusos -éste entre ellos-, de los que se desconoce la procedencia. Al principio del tomo se encuentra la siguiente nota: "Viva Jhs. Todos los pliegos que contiene este tomo los allo sueltos y descuadernados entre otros papeles en la Libreria Viexa de nuestra congregacion, razon porque faltan muchos. Contiene la Vida de Maria SS,,, Nuestro señor Jesuchristo, sitio y grandezas de la ciudad de Jerusalen. Y advierto, que por estar (como llevo insinuado) separados los pliegos y ttodos sin numerar y algunos sin concluir, desaparezidos, no a podido mi imperizia ordenarlos mejor, ni a querido tomarse este trabaxo quien lo devía executar. Madrid y junio 1° de 1764. H. Gregorio Montero de Espinosa." Los capítulos que se refieren a esta materia son el X -fundamentalmente- y el XI. (20) M. Trens, La Eucaristía en el arte español, Barcelona, 1952, p. 230. (21) M. Trens, María. Iconograf:a de la Virgen en el arte español, Madrid, 1947, pp. 443?445. (22) Este pintor (+ 1706) es quizá el más importante de la segunda mitad del siglo XVII en Hispanoamérica, y el tema en cuestión -que a veces se ha supuesto creación suya- es el de sus obras más características, repetido en varias ocasiones -dos de estas pinturas se guardan en el convento de San Francisco y en el Museo Municipal, ambos en Quito. Enrique Marco Dorta, Arte en América y Filipinas, "Ars Hispaniae" t. XXI, Madrid, 1958, pp. 362-365. S. Sebastián López, J. de Mesa Figueroa, T. Gisbert de Mesa, Arte Iberoamericano desde la colonización a la independencia, "Summa Artis", t. XXVIII, Madrid, 1985, pp. 621-622. (23) La primera (Moscú, Museo Pushkin) fue pintada en 1841, año en que dejó Roma, tras seis años como director de la Academia Francesa de aquella ciudad. Existen otros tres ejemplares muy semejantes ejecutados en 1854 (París Louvre), 1860 (Inglaterra, colección particular) y 1866 (Bayona Museo Bonnat). Cfr. Georges Wildenstein, Ingres, London, 1956, pp. 24, 212, 221, 224-226 y 232. (24) Marcel Durliat "L'Iconographie d'Abside en Catalogne", Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxá, 1974, pp. 104-106. Joan Sureda, La pintura románica en Cataluña, Madrid, 1981, pp. 81-82. Proporcionan bibliografía sobre el tema y aportan dos posibles fuentes literarias de esta imagen, el Salmo 116, 13: "Levantaré el cáliz de la salvación e invocaré el nombre de Yahvé", y el evangelio apócrifo de Bartolomé II, 18 y 20, en el que el arcángel Gabriel saluda a María: "Salve, llena de gracia, vaso de elección", y más tarde la dice: "Tú eres el cáliz del mundo." (25) Iconología overo descriltione di diverse imagini cauate dall'antichitá, & di propria inuentione, Roma, apresso Lepido Faeii, MDCIII, pp. 149-150. (26) John B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, t. II, Nienwkoop, 1947, pp. 348-351. (27) E. Marco Dorta, op. cit., p. 365. (28) S. Sebastián y oo.aa., op. cit., pp. 621-622. (29) Louis Réau, Iconographie de l'Art Chrétien, t. I, París, 1957, p. 237. (30) B.N., ms. 2.994, f. 29.
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