| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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El tema del árbol de Jessé
no es uno de los permanentes en la representación iconográfica
del mundo cristiano, sino que tuvo un período de desarrollo comprendido
entre los siglos XII y XVI, aunque parece que hubo representaciones
antes y después de estas fechas. No es tampoco el árbol de Jessé
un tema de tradición mediterránea, pues sus representaciones
son menos abundantes en Italia, España y Portugal, que en los
otros países del centro y del oeste de Europa, y los que se hallan
en los mencionados países mediterráneos tienen un eminente
carácter nórdico, especialmente flamenco o borgoñón. Casi todos los iconógrafos e
iconólogos, y especialmente los medievalistas, se han ocupado
del asunto y naturalmente han intentado fijar su fecha y lugar de aparición.
Uno de los que primera y más ampliamente se ocupó de ello
fue Emile Mále, que sitúa su origen en la vidriera de
Saint Denis, realizada por orden de Suger en 1144, y copiada en Chartres
seis años después. Al abad Suger atribuye Mále
la invención del tema (1). Poco después el investigador
americano Kingsley Porter se inclina por su origen oriental, situándolo
en el siglo IX, aunque con distinta simbología. Para la simbología
propiamente cristiana fija el origen borgoñón, estando
entre sus representaciones más antiguas la de la fachada de Nuestra
Señora de Poitiers y la de las miniaturas de la biblioteca de
Dijón (2). Últimamente los investigadores
alemanes sitúan la primera representación cristiana del
árbol de Jessé en el evangeliario de Vysehard, de Praga,
a fines del siglo XI, y en otros evangeliarios alemanes poco después
(3). Es, pues, por el momento un tema centroeuropeo
de origen, aunque tenga supuestas conexiones orientales. Santiago Sebastián (6) no es
partidario del origen indú ni de las relaciones de esta mitología
con la teología cristiana, proponiendo que el árbol de
Jessé se halla dentro de la simbología general del árbol,
común a muchas mitologías. El árbol de Jessé como
representación heráldica del origen de Cristo sufrió
algunas transformaciones desde su aparición europea, pues parece
ser que fue primeramente más sencillo, con la figura de Jessé
en pie y el árbol en la mano que sostenía en su copa a
la figura de Jesús. Es, pues, la forma más simple y elemental
del árbol. Su forma casi definitiva debió adquirirla en
la vidriera de Saint Denís, en 1144, o quizá mejor en
la de Chartres -en 1150-, que es la que se conserva en su forma original,
ya que la primera fue muy restaurada en 1840 (7). Allí aparece
Jessé tendido, sosteniéndose la cabeza con una mano, dormido,
y con unas raíces, que saliendo de su torso forman el árbol,
en cuyas ramas se posan catorce antecesores de Jesús constituidos
por reyes y profetas del Antiguo Testamento. En la copa aparece Cristo
rodeado de un vuelo de palomas que simbolizan los siete dones del Espíritu
Santo, y debajo se halla la Virgen. Según la hipótesis
de Mále, por influencia de las representaciones litúrgicas,
los profetas se asociaron a los reyes de Israel representando a los
anunciadores de Jesús -profetas- y a los antecesores -reyes-
conjuntamente. Más adelante, en la segunda mitad
del XV y durante el XVI, todos los personajes aparecerán coronados,
como, por ejemplo, en el Cantoral de Guadalupe (8). En la cristiandad oriental tiene también
su desarrollo el árbol de Jessé, es decir, en el mundo
bizantino, donde el conocido monje Dionisio de Furna nos lo describe
de una forma muy semejante a la occidental (9). Después del modelo de Saint Denis,
y del siglo XIII en adelante, el árbol sufre algunos cambios,
siendo el más apreciable el cambio de la figura de Cristo por
la de la Virgen en el remate del árbol, pasando Jesús
a ser el Niño en brazos de su Madre. La Virgen, por su parte,
aparece rodeada por una ráfaga de rayos ondulantes como llamas,
que quedará asimilada a María definitivamente en su iconografía
hasta el siglo XIX. Los antecesores de Cristo, que eran catorce en Chartres,
se convierten ahora en doce, respondiendo a los nombres de David, Salomón,
Roboán, Jorán, Josaphat, Ozias, Achiam, Ezequías,
Manasés, Abüa, Asa y Joatán. El orden en que estos
personajes son colocados en el árbol no es siempre el mismo,
intercambiando a veces su posición. Tampoco la grafía
es siempre la misma, pues a menudo se cambian las zetas por ces y por
eses, e incluso muchas veces los sujetos carecen de nombres. A partir de este momento y hasta su
desaparación, en el siglo XVII va a tener como figura principal
a la Virgen y, según Reau (10), va a ser concretamente su árbol
genealógico, y obviamente el de Cristo. Es evidente la importancia que toma
la Virgen a partir del siglo XIII y cómo en las catedrales góticas
se dedican portadas enteras a Ella. Esta importancia es progresiva a
lo largo de todo el siglo XV , divulgándose durante el XVI la
devoción a la Inmaculada, acompañada naturalmente de su
representación iconográfica. En determinados casos se
asocia la figura de María Inmaculada con la de la Virgen del
árbol de Jessé, cuyo real origen se añade al de
su Concepción Inmaculada. Así aparece en los pórticos
de varias iglesias, en opinión de Reau. No es nuestra intención
hacer aquí un análisis de los innumerables árboles
de Jessé que se conservan del siglo XVI en España, pues
sería un proyecto demasiado ambicioso para esta ocasión,
sino simplemente ocuparnos de algunos ejemplares tardíos repartidos
por el antiguo reino de Sevilla y sus aledaños. En España, el siglo XVI se presenta
como un entretejido de influencias entre las que destacan la italiana
sobre todas y en camino ascendente, y la flamenca, muy poderosa pero
en retroceso a lo largo del siglo. Es probablemente por esta mezcla
de influencias por lo que hallamos árboles de Jessé en
época ya de mediados del siglo, con mezcla de ambas tendencias. Los ejemplares que hemos elegido aparecen
tanto en la arquitectura como en el retablo, la cerámica, la
rejería, o la miniatura. En todos ellos puede notarse la influencia
flamenca, que no proviene solamente del autor, pues éste podía
ser italiano o español, sino también y mayormente del
conocimiento de los grabados y del ambiente artístico en que
se desenvolvían. En el caso de la ciudad de Sevilla, sabemos que la obra de la catedral a lo largo del siglo XV y del XVI atrajo a muchos artistas extranjeros, que generalmente venían por mar, llegando a través del importante puerto de la ciudad. Especialmente fuerte fue en Sevilla la influencia flamenca, que, junto con la italiana del norte, transformaron la vida artística de la ciudad en estos dos siglos. No es, pues, extraño hallar, aquí, en la ciudad, representaciones del árbol de Jessé que participan de ambas tendencias estilísticas, y por supuesto también en lo que constituyó su antiguo reino, que, como sabemos, se extendía por las provincias limítrofes de Huelva, Cádiz, Badajoz y parte de Málaga. El árbol de Jessé en el antiguo reino y sus aledaños Es bien sabido que Extremadura, más Badajoz que
Cáceres, tuvo una gran relación artística con Sevilla
hasta el siglo XIX en que aparecieron las divisiones regionales. Numerosos
artistas sevillanos trabajaron en la extensa región extremeña
y a su vez ilustres extremeños vinieron a la gran ciudad del
Guadalquivir. Asimismo, los artistas extranjeros se movieron a lo largo
y a lo ancho del Reino de Sevilla. Un ejemplo de ello es el trabajo
del ceramista Francisco Niculoso Pisano, italiano asentado en Sevilla
en los primeros años del siglo XVI que introdujo en la ciudad
y en España por primera vez la técnica del azulejo pintado
o pisano (11). Sus obras se proyectaron a Extremadura, dejando en Tentudía
un bellísimo retablo cerámico acabado en 1518, en el que
aparece el tema del árbol de Jessé (fig.
1), al igual que en el que había realizado años antes
(1504) para el alcázar de Sevilla (figs.
2 y 3). Ya Morales, en su estudio sobre el artista, hace notar
las diferencias de estilo que aparecen en éstas y otras de sus
obras, pues junto a la más pura decoración italiana, aparecen
rasgos goticistas, siendo uno de ellos el del árbol de Jessé. La estructura es la misma en ambos retablos cerámicos
y se corresponde con la composición clásica formada por
Jessé tendido sujetándose la cabeza con una mano, mientras
con la otra toca los troncos que salen de su pecho. Se halla despierto,
y las dos ramas que surgen de él se extienden hacia derecha e
izquierda formando el marco del panel central del retablo. En ambas
piezas los reyes de Judá, antecesores de Jesús, son doce
-seis a cada lado-, presentados de medio cuerpo sobre una especie de
flor y encuadrados en roleos de tallos. El resto de la ornamentación
de los retablos es absolutamente renacentista y de carácter profano,
excepto en las representaciones escénicas de la vida de la Virgen
en las que lo italiano participa a veces de los rasgos arcaizantes goticistas.
La representación de la Virgen en la parte alta del árbol
corresponde a esquema tardío que establece Reau: la Virgen como
madre rodeada de rayos ondulantes que lleva al Niño en los brazos,
habiendo desaparecido la figura de Jesús adulto que veíamos
en Saint Denis y Chartres. Más al norte de Tentudía encontramos dos
magníficos ejemplares representados en materiales muy distintos.
Una miniatura del monasterio de Guadalupe (fig.
4), también de la primera mitad del siglo XVI, y un extraño
retablo de la iglesia de Santa María del Castillo de Olivenza
(figs. 5). La miniatura aparece en el folio 60v de un Cantoral
y muestra una iconografía muy semejante a los ejemplos anteriores,
pero en este caso Jessé está dormido, y las demás
figuras son de cuerpo completo, apareciendo sentados o arrodillados,
con sus coronas correspondientes y con el rollo o filactería
de su nombre. La Virgen, igualmente sentada, lleva cabello suelto y
corona real, que destacan sobre la ráfaga de rayos ondeados. Las figuras aquí son más suaves, sus gestos
más humanos y los pliegues de sus vestidos no acusan la dureza
flamenca. El resto de la decoración que rodea la escena enmarcada
en una G inicial corresponde al gótico final. El ejemplar de Olivenza -ciudad portuguesa hasta comienzos
del XIX- llama la atención por su originalidad. Se trata de un
extraño retablo colocado en la cabecera de la nave izquierda
que rompe los moldes tradicionales retablísticos. Sobre un panel
liso de fondo se adosa un árbol de bulto con tronco dorado y
rugoso que reparte de una manera absolutamente simétrica seis
ramas principales de las que brotan retorcidos tallos secundarios. Sobre
las ramas principales se colocan de dos en dos los reyes de Judá
apoyados en pequeñas flores, y en el vértice se halla
la imagen de María coronada, aureolada, de pie, y con el Niño
en brazos. Al pie y formando una especie de banco de retablo se halla
Jessé dormido, casi completamente echado y sosteniendo con su
espalda las oscuras raíces del árbol. Todas las figuras
son de cuerpo completo, de bulto redondo y totalmente despegadas del
fondo. Los vestidos de los reyes son absolutamente convencionales -unos
de largo y otros de corto- y no presentan una gran calidad en la talla. La figura de Jessé, más próxima
al espectador, constituye sin embargo una magnífica talla renacentista
de la cabeza de un anciano, que por el hundimiento de las órbitas
recuerda una máscara funeraria. Su túnica y sobre todo
la especie de sarcófago en el que reposa se adorna con una finísima
decoración vegetal del primer renacimiento. Pieza ésta extraña y sorpresiva tanto
por su contenido como por su tipología. Entre 1560 y 1563 pintó Morales el retablo de Arroyo de la Luz (Cáceres) en cuyo remate pueden verse unos últimos coletazos del árbol de Jessé, representados por dos medallones en relieve de David y Salomón, antecesores de la Virgen, a quien está dedicado el retablo, y componentes del antiguo árbol de Jessé. El árbol de Jessé en la catedral de Sevilla Después de haber repasado algunos ejemplos situados
en el antiguo reino de Sevilla o en sus aledaños, vamos ahora
a considerar los ubicados en el centro artístico más importante
de la ciudad: la catedral. Sabemos por los diferentes estudios realizados cómo
la catedral de Sevilla se construyó básicamente durante
el siglo XV, y aunque se añadiesen algunas partes en el XVI,
lo que durante este último siglo se hizo fue vestir su interior.
Piezas fundamentales en ese interior son sus rejas, en dos de las cuales
aparece el árbol de Jessé. La representación mejor conocida es la que corresponde
a la reja del coro de la, capilla mayor realizada -la original- por
Sancho Muñoz y fray Francisco de Salamanca entre 1518 y 1523
(fig. 6). Esta reja, como la
del altar mayor -sólo seis años posterior-, corresponde
a ese momento de fluctuación entre los estilos viejo y nuevo,
es decir, entre el Gótico y el Renacimiento, siendo quizá
la del Coro levemente más arcaizante ya que sólo utiliza
balaustres en la parte alta y barrotes entorchados en la baja; no obstante,
la decoración de candelieri cubre todos los barrotes principales. El árbol de Jessé se desarrolla formando
una amplia crestería con la disposición tradicional y
muy cercana a la miniatura de Guadalupe, hecho quizá explicable
por el origen de fray Francisco y la vecindad de Salamanca a Guadalupe. Así pues, Jessé aparece semitendido sujetando
la cabeza con su mano derecha, mientras que con la izquierda toca los
troncos de su pecho que se convierten en tres. El central, convertido
en recipiente, sostiene a la Virgen, y los dos laterales se desenvuelven
en sentido horizontal formando roleos que contienen a los doce reyes
de Judá. Éstos se representan de medio cuerpo y sobre
amplias flores como en Guadalupe. La Virgen se asemeja a la del Pilar
y es evidentemente una obra posterior. Toda la crestería que representa al árbol
de Jessé ocupa la parte central de la reja, estando los laterales
decorados con roleos semejantes pero sin figuras, desarrollados simétricamente
a los lados de un vástago que acaba en jarra llameante. En los
extremos van las campanillas en un marco arquitectónico del primer
Renacimiento. Esta reja que hoy vemos fue reconstruida en parte en
el siglo pasado, pues quedó muy destruida con el derrumbamiento
del cimborrio el 1 de agosto de 1888 (12), que la arrastró en
su caída, conservándose fotografías de la catástrofe
(13). Los proyectos de restauración de la reja se hicieron en
1900 (14) y algún tiempo después se realizaron. La reconstrucción
que se hizo fue totalmente fidedigna, ya que se conservaban fotografías
anteriores (15), y que la reja no se destruyó del todo, por lo
que nuestro ejemplo del árbol de Jessé resulta totalmente
válido. Aproximadamente de estas mismas fechas debe ser la reja
que cierra la capilla del alcázar, de cuyo retablo cerámico
ya tratamos. La reja, pequeña y de trazado gótico, está
rematada en un calado árbol de Jessé muy relacionado con
el de la reja de la capilla mayor de la catedral y, a su vez, con la
miniatura de Guadalupe. La imagen de Jessé tiene la misma disposición
que la de la catedral, mientras que la Virgen sentada, y sobre todo
los profetas -reyes de medio cuerpo surgiendo de flores- recuerdan tanto
a Guadalupe como a las figuras que se representan en el retablo cerámico
cuya capilla cierran. La otra reja de la catedral de Sevilla que contiene
un árbol de Jessé es mucho más tardía, pues
data de 1564, hallándose colocada en la capilla llamada del obispo
de Scalas (16) en la nave izquierda del templo (fig.
7). Esta obra, realizada para cerrar una hermosa capilla
renacentista, que contiene mármoles italianos importados, se
halla ya dentro del más puro estilo renacentista como demuestran
sus dos registros de barrotes abalaustrados y los dos frisos decorados
con temas vegetales que los rematan. El árbol se encuentra en
la parte superior ocupando el arco ojival de la estructura arquitectónica,
y su distribución ornamental es muy semejante a la de la reja
del coro. Consta de un tronco del que brotan tres ramas, la central
introduce una jarra en su trayecto y acaba como peana de la Virgen,
mientras que las dos laterales van formando roleos para contener a cada
uno de los personajes. Éstos brotan también de una flor,
quedando sus pies ocultos en ella. La Virgen, de cuerpo completo, se
inscribe en el consabido círculo de rayos flameantes, habiéndose
convertido en Inmaculada, mientras que Jessé ha desaparecido. En esta reja, aunque la decoración vegetal y
su disposición estructural es semejante a la de los modelos anteriormente
vistos, sus figuras han perdido ya la estilística flamenca y
se hallan dentro del más puro estilo italiano. Pliegues suaves,
posturas estudiadamente giradas, en especial en la Virgen, hablan de
los modelos renacentistas, que en estas fechas de la segunda mitad del
siglo dominaban el medio artístico sevillano. El último ejemplo, que creemos haber localizado
en la catedral de Sevilla, consiste en un relieve arquitectónico
que se halla situado en el lado izquierdo del crucero rodeando la vidriera
que corona el testero de este brazo. El lugar tan oscuro en que se halla
situado, y sobre todo la luz de la vidriera que oscurece el entorno,
ha hecho que haya pasado desapercibido hasta el momento. Otros motivos
dificultan también su identificación, especialmente el
que no contenga ninguna figura humana (fig.
8). Se trata de un alto relieve que rodea la vidriera circular y
que se compone de unos troncos retorcidos y espinosos que partiendo
del centro inferior del óculo se extienden en varias ramas por
los lados rodeando la ventana para unirse en la parte superior de ella
y terminar en un penacho de cardina. En los lados, estas ramas, que
se entrelazan formando ochos, soportan diez ménsulas -cinco a
cada lado- que estaban destinadas a acoger pequeñas esculturas,
cubiertas por chapiteles o baldaquinos. Quedan en la actualidad las
ménsulas y los baldaquinos pero no las esculturas. En el arranque
de los troncos o base del óculo, en el lugar que correspondería
a Jessé, no hay ninguna figura, ni tampoco en la cúspide
del árbol, donde debería ir la Virgen, pero en la parte
inferior queda la huella de una escultura arrancada. Con respecto a la fecha de esta ornamentación
no podemos darla con seguridad, pero en los estudios arquitectónicos
hechos sobre la catedral se documenta el triforio que se halla justo
debajo del ventanal en 1510 (17), y en el mismo año se pagan
las esculturas que se hacen en ese testero, diciendo así el documento:
"A Sebastián Almonacid (imaginero) 3.750 maravedises de
cinco imágenes que fizo para el andén que sale a los Naranjos",
y más adelante: "A Pedro Fernández 2.500 maravedises
por pintar cinco imágenes para el andén que está
sobre la puerta que sale a los Naranjos (18). El hecho de especificar
"el andén" sitúa las esculturas sobre la balaustrada
del triforio, lugar que ocupa el presunto árbol de Jessé. Estas cinco esculturas podían ser parte de las
que estaban previstas para los diez nichos del árbol, hoy vacíos,
y a las que pudo afectar la caída del cimborrio de 1511 o la
de 1888, aunque fuera indirectamente, o bien otros avatares del testero. El aspecto de la ornamentación del árbol
es verdaderamente muy goticista, pues los troncos recuerdan árboles
espinosos propios de los grabados flamencos y alemanes. Asimismo, el
modo de retorcerse formando ochos, las cardinas que de ellos brotan
y los chapiteles y ménsulas previstos para las estatuas presentan
estructuras y decoraciones absolutamente góticas. Merece la pena resaltar que este testero se decora al
exterior por unas bellísimas molduras de complicadas líneas
y abundantes penachos vegetales del más puro estilo flamígero,
así como el otro testero del crucero, el derecho, que, aunque
de diferente diseño -en este caso estrellado-, pertenecen a un
mismo estilo y a una misma época, que hemos de situar antes de
1510. Es interesante constatar que estos óculos de
la parte alta del crucero no tienen similitud decorativa con ninguna
de las demás decoraciones del templo, La decoración arquitectónica exterior
del óculo está indudablemente relacionada con la interior,
es decir, con el posible árbol de Jessé, lo que hace pensar
en un maestro flamenco o francés que introdujera no sólo
las ricas decoraciones flamígeras del exterior, sino también
el arcaizante tema del árbol de Jessé del interior. La identificación que nosotros proponemos de
esta decoración con el árbol de Jessé se apoya
además en otros ejemplos conocidos de árboles rodeando
ventanas a principios del siglo XVI como el de la capilla del hospital
de Issodoun (21). Existe, sin embargo, el elemento negativo de que la
decoración sevillana no contiene imágenes, pero el diseño
del árbol y los huecos de las hornacinas nos han hecho pensar
en ello. Bien es verdad que en lugar de doce huecos sólo hay
diez, pero sabemos que el árbol de Jessé no siempre tuvo
doce figuras además de la Virgen y Jessé. El hallarse
arrancada la figura de la base nos dice que por lo menos existió
anteriormente, así como las hornacinas vacías que debieron
contener al menos en parte las esculturas realizadas por Almonacid y
pintadas por Pedro Fernández -seguramente hermano de Alejo-;
sin embargo, la figura de la Virgen no coronaba el árbol, ya
que, como advertimos anteriormente, su remate es un penacho de cardina. Puede decirse que se trata de las últimas expresiones sevillanas del tema del árbol de Jessé, tanto en la arquitectura como el rejería, pues, aunque todavía en 1600 se pinta algún lienzo como el de la parroquia de San Martín de Bollullos, el tema a mediados del siglo ha quedado ya casi olvidado por resultar ya incomprensible para los fieles. Fue claramente el tema de Jessé muy del gusto de los nobles del Bajo Medievo que quisieron hacer a Cristo y a la Virgen a su imagen y semejanza creándoles una parentela noble y real, como ellos mismos tenían o querían tener, y encuadrándola en un árbol genealógico a la manera humana. El Renacimiento vino a romper con ello trayendo otras comparaciones y otra iconografía más de acuerdo con la humanidad de los dioses clásicos y con los principios humanistas del arte y la sabiduría.
(1) E. Mále, L'Art religieux du XII siécle, París, 1922, p. 168. (2) L. Kingsley Porter, "Spain or Toulouse and Other Questions", The Art Bulletin, Nueva York, 1924, p. 15. (3) K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, Berlín, 1928, p. 296; y A. Watson, The early iconography of the tree of Jessé, Oxford, 1934. (4) J. Baltrusaitis, La Edad Media fantástica, Madrid, 1983, pp. 200 y ss. (5) J. Guerrero Lovillo, "Sobre el origen indio del árbol de Jesé", Archivo Español de Arte, núm. 17, Madrid, 1944, pp. 330-333. (6) S. Sebastián, Espacio y Símbolo, Córdoba, 1977, pp. 60-63. (7) L. Reau, Iconographie de l'Art Chrétien, t. Il, 2, París, 1957, p. 131. (8) Cantoral de Guadalupe, siglo XVI, libro 27, f. 60v, Monasterio de Guadalupe. (9) A. Watson, ob. cit., p. 296. (10) L. Reau, ob. cit., p. 135. (11) A. Morales, Francisco Niculoso Pisano, Arte Hispalense, n.° 14, Sevilla, 1977. (12) J. Gestoso, Sevilla Monumental y Artística, t. 11, Sevilla, 1890, reed. de 1984, pp. 259-261. (13) T. Falcón, La catedral de Sevilla, estudio arquitectónico, Sevilla, 1980, lám. V, fig. 2. (14) R. Luna Fernández-Aramburu y C. Serrano Barberán, Planos y dibujos del Archivo de la Catedral de Sevilla, Sevilla, 1986, pp. 161-162, figs. 40 y 41. (15) J. Gestoso, op. cit., p. 261. (16) A. Morales, "Artes aplicadas e industriales en la catedral de Sevilla", La Catedral de Sevilla, Sevilla, 1984, pp. 559 y 563, fig. 549. (17) T. Falcón, ob. cit., p. 30. (18) J. Gestoso, ob. cit., p. 46, notas. (19) V. Nieto, "Las vidrieras de la Catedral de Sevilla", La catedral de Sevilla, Sevilla, 1984, p. 494. (20) J. Gestoso, ob. cit., p. 181. (21) J. Baltrusaitis, ob. cit., pp. 201-202, texto y notas.
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