| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
Tras el incendio sufrido en el año
1592 por la iglesia de los Santos Juanes de Valencia se inició
su proceso de reconstrucción, con adaptación de la primitiva
fábrica gótica a los nuevos ideales estilísticos,
y culminó en 1700 con los grandes frescos de Antonio Palomino.
Las aptitudes que para el arte del fresco había mostrado Palomino
tuvieron brillante expresión en las obras valencianas. Desaparecido
el archivo parroquial, no es posible determinar bien el origen de su
intervención. Ceán Bermúdez afirma que "pasó
a Valencia en 1697 a pintar al fresco el presbiterio de San Juan del
Mercados", pero el mismo Palomino en el tercer tomo de su Museo
Pictórico o Parnaso español pintoresco, en el artículo
de Juan Conchillos, manifiesta que vino en el año 1697 a esta
ciudad no para pintar la bóveda de la iglesia de San Juan del
Mercado, sino para la "visura" de la obra de aquella iglesia.
En su Monograjra histórico-descriptiva de la Real Parroquia
de los Santos Juanes de Valencia, M. Gil Gay describe un texto del
Prontuario manual de esta iglesia, del que parece deducirse que
Palomino se encargó de la pintura del presbiterio y los hermanos
Vicente y Eugenio Guilló de la bóveda, concertada la realización
de esta última ante notario el 22 de septiembre de 1693. La comparación
de ambos trabajos habría motivado que el 24 de marzo de 1697
la junta parroquial adoptase el acuerdo de requerir a Palomino (bien
por su prestigio o por su condición de pintor real, ya que la
iglesia pertenecía al patronato regio) para que diese su opinión
pericial. En la Real Academia de Bellas Artes
de San Carlos de Valencia se conserva una copia manuscrita de este informe?declaración.
Fue donada el 25 de noviembre de 1832 por el académico de honor
don Francisco Javier Borrull y Vilavona. En el escrito de donación
cuenta que lo encontró entre los papeles de su abuelo don Pedro
Josef Borrull, oidor de la Audiencia de Valencia en el tiempo de dicho
pleito y decirse en ellos que ante él mismo rindió su
declaración Palomino y añade que con frecuencia le visitaba
y como prueba de su aprecio "le regaló los bocetos de las
pinturas del presbiterio de la expresada iglesia que aún conservo",
y para aumentar el testimonio añade: "no debe causar novedad
que quisiera quedarse con un escrito sumamente apreciable por descubrir
la gran instrucción de Palomino, y las reglas que deben dirigir
a los profesores en este género de pinturas, encargando la copia
al reverendo padre fray Manuel Miñana, religioso trinitario calzado,
célebre continuador de la Historia de España y que ejercía
también esta profesión". Aunque en la copia de esta declaración
ni se expresa que fuera judicial ni que la hiciera Palomino, con todo
no se puede dudar ni de lo uno ni de lo otro: en cuanto a lo primero,
su mismo tenor descubre que se rindió en consecuencia y con arreglo
a lo solicitado en dos pedimientos, como también que en presencia
del oidor de la Real Audiencia demostró que varias cosas no estaban
pintadas al fresco según se prevenía en los capítulos
de la obra; consta que la parroquia instó pleito contra Guilló,
que se seguía en la Real Audiencia, y que un oidor recibió
la declaración: consta también que ésta fue la
de Palomino, pues aun prescindiendo de los datos citados de su viaje
a Valencia en 1697 y que la gran erudición que en ella muestra
no permite atribuirla a otro, encontramos también en la exposición
del punto número ocho refiriendo la mucha experiencia que tenía
en este género de pintura, menciona algunas de las diferentes
obras en que hasta entonces había trabajado, y entre ellas cuenta
la del real palacio en la Galería del Cierzo del cuarto de la
reina; en el despacho del rey; en la antesacristía del colegio
Imperial; el salón nuevo, el oratorio y torre del balcón
de la reina en la casa del Ayuntamiento de Madrid; que Ceán Bermúdez,
en su Diccionario de los Profesores de las Nobles Artes, asegura
que fueron obra de Palomino, y, por consiguiente, el que dice en la
citada declaración que las ejecutó, no puede ser otro
más que el mismo Palomino. A través de veintitrés
puntos Palomino va analizando la obra propuesta y su resolución
entre "los dos polos en que principalmente estriba el arte de la
pintura, que son la filosofía y la matemática". Según
Palomino, el pintor Guilló no logró el cumplido desempeño
de la obra "por faltarle el caudal del dibujo, invención
y buena práctica tan indispensable para ejecutar las ideas que
en estos casos se proponga por los eruditos para la debida ilustración
de los templos". En este caso el erudito fue el canónigo
de la colegial de Xátiva don Vicente Victoria, que formó
los capítulos de la obra y, examinados por Palomino, lo elogia
diciendo que "los dispuso siguiendo aquel mismo estilo que han
practicado los más elevados ingenios de italia en los Palacios
y templos más ilustres". El tema escogido por Victoria fue
las visiones del Apocalipsis de San Juan Evangelista, que era uno de
los patronos de este templo. Palomino prescinde de los capítulos
del contrato que se refieren al presupuesto económico y a las
cosas no ejecutadas, por esto no se detiene en el análisis de
los tres primeros porque pertenecen al presbiterio que aún no
está ejecutado; sólo en el cuarto capítulo, al
comparar la elección del tamaño de las figuras, "que
manda parezcan a la vista algo más naturales, según el
puesto en que estuviesen colocadas", observa que ni las más
próximas (como son las de los apóstoles), que apenas alcanzan
el tamaño natural, ni en las de la bóveda, que por estar
más distantes debían ser mayores para que pareciesen iguales
a las más próximas. Para demostrar el error en que incurre
el pintor Guilló cita la solución que da Vignola en su
perspectiva en el capítulo " Delle soffitte delle Volte"
y expone también el planteamiento que hace Euclides, "in
perspectiva ex Theorie et Zamberio supposit. 6 Aequalia vero vidente,
qui aequalibus angulis spectant", y cuanto más distante
va creciendo, más la cantidad porque se van abriendo más
las extremidades de la base del triángulo. Como vemos, es una
observación de un pintor erudito en las operaciones que se componen
de diferentes superficies, las cuales no se miran todas en una misma
distancia. Considerando las figuras en un ser físico y real sin
escorzos ni degradaciones en el primer término de la sección,
para reconocer el tamaño justo que ha de tener y el aumento que
se les ha de dar: pero son tanto menores que las otras las principales
de la bóveda, que, para degradar las que supone más distantes,
llega a un extremo sumamente disminuido. El capítulo sexto se refiere
también "a la grandeza de las figuras de los medallones,
que se han de fingir de medio relieve, las cuales tengan siete palmos".
Comenta Palomino que tampoco esto se realizó, había hecho
unos bajorrelieves fingidos en los lunetos en tamaño tan reducido
que apenas se veían desde abajo. En este capítulo se incluía
el modo de hermosear la cornisa, "la cual no está ejecutada";
se había hecho una continuación de molduras tallando sólo
la superficie de la bóveda. Palomino dice que debía de
tener su arquitrabe, friso y corona, y luego mover la bóveda
reservando los vuelos de la cornisa y resaltándola con algunas
mochetas en la vertical de los lunetos, según dispone el capítulo
y la buena arquitectura. Lo contratado hasta el capítulo
diecisiete no está ejecutado, solamente el quinto y el decimosexto
pertenecen a los andamios y al estuque de; cal y arena para entunicar
lo que se ha de ir pintando. El diecisiete sí que es de gran
interés, porque en él demuestra Palomino no estar pintadas
al fresco varias cosas y nos define con gran precisión esta técnica.
En este capítulo diecisiete se previenen dos puntos muy importantes.
El primero pertenece a lo material del arte y el segundo a lo formal.
En lo material no hay duda de que lo que está ejecutado es al
fresco, "que consiste en pintarse sobre la túnica del estuque
recién tendido, para que con su virtud atractiva durante la frescura
fije e identifique en sí los colores, que se le imponen, los
cuales han de ser minerales, porque a los artificiales los consume y
restituye a su primer ser la ardiente calidad del estuque: sin que para
esta manufactura se gaste otro ingrediente que el agua común".
Al observar Palomino la obra realizada se dio cuenta de que había
muchas cosas no sólo retocadas, sino fatalmente pintadas al temple,
y en especial algunos paños azules, como el del ángel
que está batallando sobre el primer luneto de hacia los pies
de la iglesia mirando al altar mayor. Otros, verdes como el del apóstol
San Simón; algunos, encarnados y las luces de los oros, y otras
cosas que habiéndolas tocado y humedecido en presencia del oidor
se despegaban por estar pintadas al temple, y con colores cuyas calidades
son "infaliblemente repugnantes al fresco por ser artificiales".
En este punto habla de su experiencia de la pintura al fresco en las
obras que había ejecutado en la Corte desde hacía años,
y a las citadas anteriormente añade las de la capilla de los
santos mártires Cosme y Damián en el convento de Nuestra
Señora del Carmen. Palomino reconoce que, aunque en sitios cubiertos,
defendidos de la inclemencia del tiempo, se solía dispensar la
utilización del temple para lograr mayor belleza en algunos colores,
nos da otra muestra de su erudición citando la opinión
de Vasari, que "lo abomina mucho" en el primer tomo que trata
de la pintura al fresco. Lo más importante está
en el segundo punto que pertenece a lo formal en el arte, pues las cualidades
de la pintura al fresco son de tan elevada perfección que los
autores que de ella escriben de los artistas más consumados en
el arte, como dice Vasari y nuestro Francisco Pacheco: "Principalmente
en superficies superiores a la vista donde es preciso apurar el mayor
empeño del dibujo, óptica y perspectiva en los escorzos
de las figuras: pues para que sus acciones sean legítimas han
de venir perpendiculares y no paralelas a la superficie de que proceden
las degradaciones como se ve en la presente demostración."
Como ejemplo señala al San Miguel que ha pintado Guilló,
que aparece tendido y precipitándose de cabeza, "no perpendicular
y actuoso, como lo requiere la acción de supeditar al enemigo...,
todo lo cual procede de lo que halla el artícifice, y no inventado
con la inteligencia que requiere el sitio y la idea". Palomino sigue explicando que los escorzos
se deben hacer con gran estudio y observación del natural, adaptando
contornos y luces, contraponiendo términos para fingir distancias:
observando las degradaciones de las figuras según sus distancias
en cantidad y cualidad, sin que se embaracen unos grupos a otros. Cita
de nuevo a Euclides que lo resuelve "ubi sup. suppos. 9 sub majori
angulo spectata majora apparent et in suppos. 9 sub minori angulo minora
vident" y, asimismo, se verá menos distintamente, porque
el ambiente interpuesto, la distancia y los vapores intermedios turban
la actividad de la potencia visiva, templando la viveza de los colores.
El pintor cordobés declara que todo este estudio no está
observado en dicha obra, porque los colores de las figuras que supone
distantes en la bóveda son tan vivos como los próximos:
así, en los ángeles buenos y malos como en la figura de
Dios Padre, y destaca especialmente que "habiendo puesto un círculo
de angelitos, todos de color ocre, son de mayor tamaño que otra
guirnalda de niños que pone allí mismo de colorido natural,
pues estando estos menores por más remotos, no puede haber razón
para tan desigual mudanza". Como vemos, el pintor regio analizó
detenidamente la calidad de la obra pictórica realizada por los
hermanos Guilló, no sólo en lo referente a la técnica
del fresco estipulada en el contrato, sino también en lo relativo
a los preceptos, reglas y observaciones del arte, como se practicaba
por los grandes artistas italianos y españoles y confiesa el
declarante "que no las ha podido encontrar en dicha pintura, pues
ni halla escorzos ajustados, contornos, luces, agrupamientos, ni contraposiciones,
que todo pertenece a los infalibles dogmas del dibujo. Bien que, aunque
no estuviesen observados con aquella superior gracia e inteligencia
que lo han hecho los más eminentes, podrá, sin embargo,
estarlo dentro de una razonable proporción, pero sin el caudal
del dibujo e invención y de haber visto mucho, es pedir milagros
en fuerzas meramente naturales". Palomino, siguiendo la gran tradición
teórica del arte, piensa como Aristóteles y otros grandes
teóricos posteriores, que al ejercicio del arte ha de ir acompañado
por el estudio. En su declaración, Palomino analiza
también la representación iconográfica, vamos a
ver algunos ejemplos: el capítulo noveno disponía el triunfo
de San Miguel con la caída de Lucifer y sus secuaces hasta el
frontis de los pies de la iglesia, Guilló se excedió considerablemente
en la representación de "tanta turba desapacible de espíritus
infernales ocupando gran parte de la iglesia, que debe reservarse para
los coros de los bienaventurados que han de circundar el trono de Dios,
como previene la idea en el capítulo 3 y sin la firmeza de dibujo
conveniente, sin elección de concepto ni formación de
historia bien organizada". En lo referente a la representación
de Dios Padre, debía estar en el arco toral y no a los pies de
la iglesia, y así, al entrar en ella y caminar hacia el altar
mayor, se vería la majestad de Dios. Pero los pintores valencianos
no hicieron elección del punto de vista donde concurren las líneas
de elevación donde se forma el escorzo de las figuras y de la
figura del Dios Padre se veía "con la indigna representación
de verse volcado, y sin aquella indispensable expresión de su
altísima dignidad". En el capítulo 10 se prevenía
hacer una perspectiva que semejase la continuación de la iglesia
para que pareciera de mayor longitud. Los citados pintores, aunque intentaron
fingir dos tramos, no consiguieron el efecto por estar todo con una
misma igualdad de luces y por ser las tintas muy desiguales a las de
la iglesia que pretendían continuar. Son notables las dos historias
de los martirios de los dos santos Juanes, que supone sobrepuestas en
la bóveda continuada, donde se ven sus figuras no sólo
de pequeño tamaño para la distancia a que se han de ver,
tampoco tiene la degradación que corresponde al sitio donde van
ajustadas y queda demasiado espacio para continuar la historia de los
ángeles malos. En este capítulo prevenía también
que subiera un ángel desde el oriente sobre la cornisa con la
cruz y señalando a los siervos de Dios con el signo. Esta idea,
que era muy importante, tampoco acertó el artista a realizarla,
porque apenas se percibe el ángel. Según Palomino, tenía
que haber simulado la luz del sol que sale de oriente en contraposición
a la figura del ángel y se hubiera dado profundidad y dilatado
la iglesia. En el capítulo 12 se propone
la realización de dos estatuas que representen la soberbia y
la vanagloria. Los hermanos Guilló las realizaron sin alumbrarlas
por la parte posterior para despegarlas del fondo, y lo hicieron "a
fuerza de oscuros tan agrios y desabridos" y los adornos que se
supone de bronce eran tan verdes y contrario a lo natural, "que,
aunque se fingiesen en un jardín, u otro sitio descubierto donde
pudiere mojarse y tomarse el bronce, sería impropia, cuanto más
en su sitio cubierto y cerrado". En el 13 y en el 14 se disponían
la colocación de los doce apóstoles y doce estatuas que
representan los doce frutos del Espíritu Santo y de los cuales
se limita a decir que están ejecutados "en la proporción
de su habilidad". Es más amplia la crítica
que realiza el pintor cordobés de los ornatos realizados en los
lunetos: dice que la arquitectura que en ellos está fingida es
totalmente opuesta a las buenas reglas arquitectónicas (salvo
los adornos de las ventanas): "pues lo que no pudiere ejecutarse
corpóreo tampoco debe fingirse pintado, como doctamente dice
Vitruvio en su arquitectura, irritándose contra los pintores
que fingen semejantes cosas; porque la pintura es una mentira que tiene
por fundamento la verdad, y no logrará el engaño de la
vista si la misma representación halla repugnancia en la realidad:
y así, debe fingirse arquitectura practicable, robusta y ajustada
a buenas reglas..., con adornos galantes y magníficos que concuerden
con la grandeza y suntuosidad del templo; excusando menudencias que
hacen la obra mezquina y de poco espíritu, con columnicas y balaustricas
que parecen jaulicas curiosas; fingiendo ... ruinas que son buenas para
un país pero no para un templo donde se supone toda la arquitectura
que se finge cumplidamente acabada ... Rechaza también "las
hortalizas y legumbres por vía de adorno"; cosa impropia
a la majestad del sitio, como doctamente lo nota Vitruvio y León
Bautista Alberti en su arquitectura. Recomienda como adorno flores y
frutas como cosa más noble para el adorno del templo. En el capítulo
16 se disponían los emblemas de las tarjetas, cosa que no correspondía
al artífice y los demás capítulos del contrato
no se habían ejecutado por los artífices valencianos. La parroquia resolvió judicialmente
el contrato con los hermanos Guilló, e indemnizados éstos
por los trabajos efectuados, el Cabildo acudió a Palomino para
que se hiciese cargo de la obra. El mismo pintor nos cuenta este episodio: Por su bien estructurada distribución, la aglomeración espectacular de elementos no impedía su fácil aprehensión. Por otra parte, el empleo de alegorías y símbolos tradicionales aumentaba las posibilidades comunicativas de las representaciones. Con imaginación esplendorosa consiguió el artista una versión de la gloria de gran luminosidad en la que las distintas figuras quedaron caracterizadas según sus atributos iconográficos: citemos como ejemplo su interpretación de los diversos coros angélicos o la del santo valenciano Vicente Ferrer. Nubes y florestas contribuían al enriquecimiento cromático. Teodoro Llorente, el gran escritor valenciano comentaba que "sobre la fábrica pretenciosa del arquitecto arrojó el pintor un río de luz. Hizo transparente la bóveda para que se viese el cielo; no el cielo azul de la Naturaleza: el cielo dorado de la fe extática e imaginativa". La profusión de figuras, su dinamismo y grandiosidad dimensional resultan compatibles con una rigurosa ordenación en la que se proyectaba su concepción matemática de la composición pictórica. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
|
|||||||||
 |
|||||||||
