| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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El estudio de la pintura hispanoflamenca
castellana, y concretamente de la de Burgos y Palencia, concluida el
año pasado, nos ha exigido remitirnos en distintas ocasiones
a Pedro Berruguete, a su significación y a la influencia que
con su actividad pudo ejercer sobre los pintores que trabajaron en esa
zona durante el último cuarto del siglo XV. La obligada reflexión sobre su
figura ha permitido que comprobáramos cuantos aspectos quedan
aún por descifrar, y en particular aquéllos que afectan
a su formación e incluso a la interpretación de su estilo,
en el que se funden elementos castellanos, flamencos e italianos. Por
esta razón, con motivo de estos coloquios, promovidos por la
Fundación Universitaria, hemos creído conveniente dedicarle
esta comunicación. Nos ha impulsado a ello el convencimiento
de que el analizar los modelos iconográficos utilizados, e inclusive
las fuentes en las que pudo inspirarse para la realización de
algunas de sus obras (1) posibilitaría el aclarar alguno de ellos. Para lograrlo, contamos con la ayuda
inestimable -ya que de otro modo no habría sido posible, o al
menos igualmente fructífera nuestra tarea- que nos proporcionan
los resultados obtenidos a raíz del estudio de las obras hispanoflamencas
burgalesas y palentinas (2), unido al conocimiento de las obras nórdicas
e italianas, así como del resto de las españolas, que
nos ha proporcionado nuestra dedicación a la pintura del siglo
XV y comienzos del XVI desde hace ya muchos años. De todos los temas tratados, la Anunciación
resulta uno de los más significativos, ya que no sólo
existe una amplia bibliografía (3), sino que el propio Berruguete
ha realizado versiones bien diferentes de él, que nos informan
sobre las fuentes en las que bebió y el modo distinto en que
actuó en cada caso. En las tablas de los retablos de Santa
Eulalia de Paredes de Nava y de Becerril de Campos (4) (fig.
1), sin duda las más tempranas, y en la de la antigua colección
Lafora -ahora en el Museo de Pontevedra (fig.
2)- se aparta de los modelos hispanoflamencos utilizados en la región
entre los que dominan los interiores domésticos, convertidos
en tálamo por la presencia de un lecho, según el modelo
creado por Weyden (5). A diferencia de ellos, Berruguete sitúa
la escena en una habitación que, en el caso de la de Paredes
de Nava, comunica con un pórtico, como también lo hace
la de la antigua colección Lafora. Esta disposición es
propia del arte italiano, al que también remiten otros aspectos,
como la ausencia de objetos domésticos. La presencia del atril
en el que descansa el libro es más frecuente en interiores eclesiales,
pero no falta en algunas obras italianas, en lugar del reclinatorio. Característico resulta, asimismo,
el que traduzca a María con las manos cruzadas ante el pecho
en señal de sumisión (6) en Paredes y en Becerril. Esta
actitud es una de las más repetidas por la pintura italiana y
la podemos comprobar también en la Anunciación del Panteón
de Roma, atribuida a Melozzo da Forli (7), con el que Berruguete debió
relacionarse en Italia. Sin embargo, este motivo no es exclusivo suyo,
ya que también lo utiliza Van Eyck en el altar de Gante (8).
Será a este pintor brujense al que en último término
nos remita la indumentaria de Gabriel con su rica dalmática,
aunque no la emplee en el altar de Gante. De él la tomarían
otros artistas flamencos, incluido Weyden. Asimismo aparece en obras
hispanoflamencas castellanas, igual que los atributos que luce, y en
particular la enorme filacteria. El análisis de las tres tablas
de Berruguete pone al descubierto cómo para traducir esta escena
utiliza elementos de distinto origen, recreándolos. El marco
es italiano, las figuras denuncian su conocimiento del arte flamenco
y su indumentaria, particularmente la de María, refleja la moda
castellana coetánea. La amplia proporción del oro es una
concesión al gusto por el fausto, el lujo, demandado por la sociedad
de la época, y que en todas ellas se manifiesta en el tapiz de
brocado que cubre la pared. Su presencia permite a la vez cumplir otro
de sus objetivos, magnificar la figura de María, cuya triple
virginidad está simbolizada en los tres lirios abiertos, dispuestos
en el enorme jarrón que ocupa el primer plano. La inclusión de la paloma -que
en Paredes precede a Dios Padre- alude a la Encarnación, como
en ocasiones se llama a esta escena en los contratos de la época,
entre ellos el del claustro de la catedral de Toledo del propio Berruguete.
La túnica roja que viste María, la misma que luce en las
otras escenas de Paredes o Becerril, es alusiva a los dolores de la
pasión, presentes en todo momento, como dan fe con su insistencia
la literatura religiosa y la frecuencia con que se manifiesta su presencia
en las obras castellanas coetáneas. Al hacer la Anunciación de la
cartuja de Miraflores en Burgos (9); Berruguete se aleja de las versiones
anteriores. Sitúa la acción en un interior doméstico,
al que el lecho dispuesto en la primera estancia, detrás de la
Virgen, convierte en un tálamo. Tanto el marco como el que María
esté arrodillada ante un reclinatorio sobre el que descasa el
libro abierto nos remiten al arte flamenco, como también lo hace
la actitud de la Virgen -esta vez con las manos abiertas, mostrando
su sorpresa como en la tabla Lafora- y Gabriel, que de nuevo aparece
con su rica dalmática eyckiana. Igual que en la pintura nórdica,
las referencias simbólicas son aquí mayores que antes.
La incorporación de Adán y Eva, representados en el registro
superior de las dos pilastras renacentistas que sostienen el arco de
acceso a la habitación, bajo las que aparecen cuatro imágenes
de profetas, todos ellos bajo chambranas góticas, nos sugiere
que María está representada aquí como Nueva Eva,
que borra el castigo infringido al hombre por culpa de la primera. Con
el Nacimiento de Cristo se inicia la Nueva Ley, a la que aluden las
tracerías góticas de la ventana abierta en la pared del
fondo de la segunda estancia, que permite ver tras ella unos árboles,
recordatorios del paraíso. La exaltación de María
se completa en esta obra con diferentes, elementos que simbolizan su
virginidad. Ésta se manifiesta en los lirios -tres de ellos abiertos
como en las otras-, dispuestos en esta ocasión en un jarrón
de vidrio transparente, como gusta representarlo Bouts, la jarra, también
de vidrio, colocada sobre el estante y, lo que es más evidente
aún, la metáfora iluminista (10), materializada en el
modo en que la paloma del Espíritu Santo atraviesa el cristal
de la ventana, como hizo Jan van Eyck en su Anunciación en Washington,
aunque aquí sea menos evidente. No hay duda de que en una obra como ésta Berruguete hace gala de su conocimiento del arte flamenco y de su lenguaje, aunque no haya copiado ningún modelo en concreto. Como es habitual en él, también en esta ocasión hace una recreación del tema, mostrándonos su dominio de la composición y de la representación del espacio, en el que otorga un papel destacado a la luz, aspectos todos ellos que han servido para defender sus relaciones con el arte eyckiano. Para justificarlas se ha sostenido desde hace ya mucho
tiempo tanto la hipótesis de que su formación se completó
en Flandes, como de que lo hizo en Nápoles (11), algo que en
nuestra opinión no es necesario para explicar las características
de su estilo, aunque tampoco podamos excluirlas totalmente, al menos
la primera, que no la segunda. Tanto es así, que creemos que
bastaría para hacerlo su estancia en Italia, y concretamente
en Urbino, donde pudo contemplar algunas obras de Piero della Francesca,
que sintió preocupaciones similares bajo la influencia flamenca.
Además, también en esa ciudad italiana pudo acceder a
una obra eyckiana, las mujeres en el baño, propiedad de Federico
de Montrefeltre, a decir de Fazio (12). La explicación de que Berruguete en una obra
tan avanzada ya como la Anunciación de Miraflores -probablemente
realizada a lo largo de la década de 1490, y posiblemente entre
1495-1500- "retorne" a los modelos flamencos se debe a que
en este establecimiento religioso, costeado por la reina Isabel para
enterramiento de sus padres, toda la decoración es hispanoflamenca
(13). La preferencia que la reina sentía por la pintura nórdica
y quizá la idea de la " conformità" con el conjunto
al que estaba destinada pueden ser argumentos válidos, y de hecho
debieron jugar un papel decisivo. Al igual que sucedía con la Anunciación,
también la versión que nos da del Nacimiento de Cristo
le distingue y distancia de los maestros hispanoflamencos coetáneos
(14), que derivan fundamentalmente de la escuela de Tournai. Las dos
conservadas -las de Paredes de Nava y Becerril (15) (fig.
3)- no difieren demasiado entre sí, aunque muestran algunas
variantes dentro de un modelo común. La acción tiene lugar
en un interior ruinoso, alusivo al palacio del rey David (16). Como
es habitual en el XV, bajo la influencia de las Meditaciones del Pseudo
Buenaventura, se traduce aquí la adoración del Niño
por sus padres y los ángeles (17) en Paredes y la de los padres
y la mula y el buey en Becerril (18). Lo mismo que otros artistas, Berruguete también
refleja el influjo de las Revelaciones de Santa Brígida
(19). Alude a ello la presencia del Niño luminoso, motivo del
que se hacen eco ya los Apócrifos, como el Evangelio Árabe
de la Infancia: "... estaba iluminado con una luz más hermosa
que el resplandor de lámparas y antorchas y más refulgente
que la luz del sol" (20). Se trata de explicar la preeminencia de la luz divina
sobre la luz natural (21), si bien en las obras de Berruguete se renuncia
a la vela que porta .fosé y que tanto repiten los pintores flamencos
e hispanoflamencos. De esa forma, el parangón se establece sólo
con la luz del sol, igual que hace fray ligo de Mendoza en su Vita
Christi: "En tanto resplandeçía / en el lugar
do yacía / con los animales dos / que si el sol se cotejara /
contigo, sancto lucero /tan disforme se fallara / como la hermosa cara
/ en el espejo de acero" (22). En lugar de descansar en el suelo o en el pesebre, el
Niño está dispuesto sobre un sillar. En la tabla de Paredes
hay una inscripción en su frente: "Dominus meus, Deus meus",
las mismas palabras que repite la Virgen en el momento en que adora
a su hijo recién nacido, según las Revelaciones de Santa
Brígida (23). Francisco Bacaicoa (24) asociaba el sillar con la piedra
angular de la profecía de Isaías (28,16), y también
se refiere a cómo se asimila a Cristo en San Pedro (Hechos, 4,10-11)
y en San Pablo (Epístola a los Fieles de Éfeso, 2,20-21).
Pese a que esta interpretación debe ser acertada, creemos que
podría completarse. En nuestra opinión, el modo en que
Cristo descansa sobre la superficie plana del sillar, el color rojo
del paño sobre el que lo hace en Paredes y, más aún,
el lienzo blanco de Becerril recuerdan la forma en que se depositan
los sacrificios en el altar, adquiriendo así un carácter
sacramental (25). Como en otras ocasiones, Berruguete hace una recreación
del tema. Renuncia a todo elemento anecdótico. Trae las figuras
a primer plano, aumentando su escala como en el arte italiano. De esa
forma, contribuye a resaltar el mensaje de que el recién nacido,
con su muerte, consumará la Redención. Un nuevo ejemplo de su forma de actuar lo constituye
el modo en que representa la Adoración de los magos en las tres
obras conservadas: la de Becerril de Campos (fig.
4), la de la Academia de San Carlos de Méjico (26) y las
dos sargas del Prado (figs. 5 y
6), procedentes de Ávila
(núms. 125-126). Las dos primeras tienen como marco un interior,
de acuerdo con el texto de Mateo (27). Característica resulta
la ausencia de José -que comprobamos en Becerril y en las sargas
del Prado-, a diferencia de lo que sucede en la pintura hispanoflamenca,
que no suele ser frecuente, y que justifica el Cartujano con el testimonio
de San Hilario y Rábano Mauro (28). Asimismo, resulta singular
el que María aparezca en alto sobre un basamento, sentada con
el Niño en brazos como trono de Salomón, según
nos dicen el Cartujano o Miguel Pérez (29). Junto a esto, quizá lo más reseñable
es cómo de nuevo concentra su atención en los personajes
principales. Su distribución, con variantes que nos muestran
su dominio de la composición, su escala y, sobre todo, sus actitudes
y los gestos de que dota a todos ellos recuerdan el arte italiano de
la segunda mitad del Quattrocento (30), como también lo hace
en las sargas del Prado la arquitectura. Asimismo evocan aquel arte
los jinetes que componen el séquito, traducidos con su naturalidad
habitual, y que, en el caso de los caballos, denuncia un estudio de
su anatomía, frecuente en Italia. Los tres temas analizados no son sino una muestra de
la originalidad con que Berruguete resuelve cada uno, incluso aquellos
más repetidos, y más si no lo son tanto. Un ejemplo de
ello lo tenemos en el Anuncio del Ángel a Santa Ana en el retablo
de Paredes, en el que destaca el inmenso libro abierto, descansando
sobre el árbol, su atributo, por no mencionar la creación
que hace de la escena de La Virgen y los pretendientes en Paredes y
en la tabla del Museo Diocesano de Palencia, procedente de Becerril.
En ellas, igual que en otras, refleja la realidad de su época,
en este caso de Tierra de Campos, donde él había nacido,
y en otros de toda Castilla, como podemos comprobarlo en la forma en
que representa el marco en una parte importante de las obras conservadas,
tanto sin son interiores como escenarios urbanos, e incluso paisajes,
que no repiten los flamencos, como hacen los pintores hispanoflamencos
coetáneos. El modo en que reproduce sus edificios no debe interpretarse
como un signo de "goticismo", como se ha hecho en alguna ocasión,
sino como producto de su preocupación por reflejar su entorno,
la realidad presente, igual que hacía por el mismo tiempo en
Italia Ghirlandaio (31) entre otros. Su diferencia radica sólo
en el hecho de que lo que contemplaban sus ojos era distinto. Y de que
no se detenía en este afán, nos proporciona un ejemplo
el que en algunas versiones de la Natividad de María -entre ellas
la del Museo Diocesano de Palencia, procedente de Becerril (fig.
7)- reproduce a Santa Ana desnuda en el lecho, como se acostumbraba
a dormir en la época. Del análisis de las obras de Berruguete se desprende
que, si su primera formación transcurrió en Castilla,
solamente debió tener lugar con un maestro conocedor directo
del arte nórdico (32), o si no fue así, no ha quedado
huella alguna en su estilo posterior. Prueba de ello es que en las obras
conocidas del pintor de Paredes se aparta del modo en que los hispanoflamencos
abordaron la reproducción de la realidad. En ellas, al igual
que en las flamencas, el hombre aparece integrado en la naturaleza de
la que forma parte y, en ningún caso, aquél ocupa una
posición destacada, de forma que el marco es a veces sólo
un mero acompañamiento de la acción humana, como sucede
entre los castellano coetáneos (33). Junto a esto, su estancia
en Italia posibilitó su acceso a los nuevos métodos científicos
de representación con los que sus pintores tradujeron la naturaleza.
Allí conoció los secretos de la perspectiva, estudió
anatomía y concentró su atención en la figura humana,
de la que, al llegar él a Italia, ya se da una versión
más animada, renunciando al estatismo inicial. Además,
una vez en ella, la creciente influencia flamenca que experimentan algunas
escuelas o maestros italianos y el prestigio que tiene este arte, del
que es un claro exponente la corte de Urbino, reafirman a Berruguete
en su formación inicial, a la que no renuncia, y a la que en
ocasiones retorna como en Miraflores, pero sin que por ello deje de
manifestar a cada momento la huella que su paso por Italia ha impreso
en él. Una buena prueba de ello nos la proporcionan su dominio
de la anatomía, de la composición, la elegancia de las
actitudes y el modo en que se sirve de alguno recursos para conseguir
llamar la atención del espectador, como podemos comprobar en
la tabla de los Desposorios, ahora en el Museo de Pontevedra, en la
que una mujer mira hacia nosotros e indica el lugar en el que transcurre
la acción, de acuerdo con lo que Alberti señala en De
Pictura (34) Aparte de esto, en su obra podemos comprobar por doquier
recuerdos italianos. Reflejo de ello, además de su interés
por los libros -constante en su obra-, es el modo en que en Santo Tomás
de Ávila reproduce la biblioteca en la escena en que el santo
dominico recibe la visita de San Pedro y San Pablo. No podemos por menos
que ver en ella un recuerdo, que no imitación, de una de las
taraceas que decoraban el studiolo de Urbino, concluidas en 1476,
en la que no falta el reloj de arena, como en esta última. Otro
tanto sucede con la forma en que traduce la Presentación en el
Templo de Becerril de Campos (fig.
8), en la que en una galería alta, como la que dispondrá
en la Flagelación del retablo de la catedral de Ávila
más tarde, sitúa a los doctores discutiendo en el templo,
como si se tratara de una reunión de humanistas. Llegados a este punto, creemos haber puesto de manifiesto
cómo la presencia de arquitecturas góticas en sus obras
se justifica por su deseo de reproducir la realidad que tiene ante sus
ojos, igual que los flamencos o algunos italianos tradujeron las suyas.
El modo en que Berruguete la plasma denuncia, por una parte, su formación
flamenca, como también lo es su técnica, pero, por otra,
no hay duda que el arte italiano y los conocimientos científicos
que de él aprendió son decisivos en el resultado final,
como lo es la economía de medios, principio albertiano, presente
en sus composiciones, a excepción de
(1) Dada la extensión limitada de este trabajo no nos ha sido posible referirnos a todos los temas tratados por él de ahí que hayamos dedicado mayor atención a tres de ellos, la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Adoración de los Magos, que por su amplia representación permiten una mejor comparación con las obras hispanoflamencas, flamencas e italianas. (2) Véase P. Silva, Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia, Universidad Complutense, Madrid, tesis doctoral núm. 195/ 1988. (3) Destacamos entre ella D. Robb " The Iconography of the Anunciation in the fourteenth and fifteenth centuries", Art Bulletin, 1936, pp. 480 y ss., Réau, Iconographie de l'Art Chrétien, t. II, 1957, pp. 175 y ss., G. Schiller, Iconography of Christian Art, I, 1971, pp. 23 y ss. Para Burgos, véase Gómez Bárcena, "La Anunciación en los sepulcros góticos burgaleses", Reales Sitios, 1983, pp. 65-72. (4) Angulo, Pedro Berruguete en Paredes de Nava, 1946, lám. 19. Para Becerril, véase Pedro Berruguete en Becerril de Campos, Exp. Palencia, 1984. Para un estudio de conjunto de la obra de Berruguete, véase Laínez, Pedro Berruguete, 1943; y Post, A History of Spanish Painting, IX, 1947, pp. 17-161. (5) Véase P. Silva, ob. cit., 1988. Estudio este tipo al analizar la tabla atribuida a Diego de la Cruz en la catedral de Burgos, pp. 730 y ss. (6) Baxandall (Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, 1978, pp. 70 y ss.) alude a los distintos tipos. (7) Venturi, Storia dell'Arte Italiana, VII, vol. II, 1919, fig. 3. (8) Esta obra tuvo una amplia repercusión en España, pero sólo en Valencia y en Cataluña. En Castilla, en cambio, triunfaron las derivadas de las composiciones de Weyden y de cuantos las siguieron después en Flandes. (9) Reprod. Laínez ob. cit., 1943, lám. XXVII. Para esta obra, véase también Carmen Garrido, "Contribución al estudio de la obra de Pedro Berruguete", A.E.A., 978, p. 307. (10) Me he referido a ella en otra ocasión, al estudiar la tabla de La Anunciación, atribuida a Diego de la Cruz en la catedral de Burgos, en la que también aparece. Véase P. Silva, ob. cit., 1988, pp. 739 y ss. (11) Sobre esto, véase Hulin de Loo, Pedro Berruguete et les portraits d'Urbin, Bruselas, 1942. (12) Longhi, Piero della Francesca, 1927, p. 126. (13) En ella intervienen Gil de Siloe y Diego de la Cruz y también Juan de Flandes entre otros. Sobre la identificación de este último con Juan Flamenco, véase J. de Coo, y N. Reynaud, "El origen del retablo de San Juan Bautista atribuido a Juan de Flandes", A.E.A., 1979, pp. 125-144. (14) La traducción de Berruguete va a tener una amplia repercusión posterior, como nos lo demuestran los maestros que trabajaron en Castilla a comienzos del XVI, y todavía derivarán de ella algunas obras de Correa, como señala Isabel Mateo en el catálogo de la Exposición "El Toledo del Greco" respecto al retablo de Almonacid de Zorita (1982, p. 118). (15) Angulo, ob. cit., 1946, lám. 22; y Becerril, ob. cit., 1984. (16) Panofsky (Early Netherlandish Painting, 1971, p. 135) alude al texto de Johan de Hildesheim (Historia Trium Regum, 1362), que dice que la Natividad tuvo lugar en la arruinada casa del rey David. (17) La aparición de los ángeles con instrumentos musicales, que se incorporan a muchas representaciones de este tema, sin duda se vio favorecida por la liturgia de Navidad y algunas obras teatrales, alguna como la de Gómez Manrique, mencionada ya por Sánchez Cantón (Nacimiento e Infancia de Cristo, 1948 B.A.C., p. 34) . También se hacen eco de ello algunos textos religiosos de la época como la Vita Christi de Fray Iñigo de Mendoza (copla 85), que muestran un espíritu similar al del Pseudo Mateo (XIII, 2, B.A.C., p. 208). Me he referido a ello en otra ocasión (P. Silva, ob. cit., 1988, pp. 696 y ss.). (18) Se refieren a ello, Schiller, ob. cit., 1971, I, pp. 76 y ss. y Réau, ob. cit., 1957, II, pp. 228 y ss. Véase también P. Silva, ob. cit., 1988, pp. 697-698. (19) " La Virgen dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor que no podía compararse a la luz del sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda luz. Al punto vi aquel glorioso niño que estaba en la tierra, desnudo y muy resplandeciente" (Revelaciones de Santa Brígida, princesa de Suecia ..., Madrid, 1901, L. VII, Rev. XII, p. 449). (20) Aureliano de Santos, Los evangelios apócrifos, B.A.C., II, 12, p. 310. (21) Santa Brígida incorpora este símbolo del oscurecimiento de una fuente de luz natural, que parece derivar del Nacimiento de Dionisios por Philostratos en sus Imagines (I, 14), según recoge Panofsky (ob. cit., 1971, p. 126). (22) Edición Rodríguez Puértolas, Madrid, 1968, p. 332, copla 64. (23) Réau, ob. cit., 1957, II, p. 225. (24) "El simbolismo del sillar en Paredes de Nava", A.E.A., 1949, pp. 260-262. (25) Según señala Schiller (ob. cit., 1971 pp. 74 y ss.), ya desde el siglo XII la liturgia y los escritos de los teólogos demuestran que los dos sucesos de la vida de Cristo, nacimiento y muerte, se miran como uno solo. (26) Laínez, ob. cit., 1943, lám. XXII. (27) Mateo 2,1. Coincide con ello el Pseudo Mateo (XVI,l), al igual que los textos de literatura religiosa desde la leyenda Dorada a las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (cap. IX) o el Cartujano (cap. XI, V). (28) "Según dizen S. Ylario e Rabano (Mauro) por divina providencia acaescia que el Santo Josep estoviera absente porque aquellos reyes estranjeros no creyessen ser el padre del infante" (Montesinos, Vita Christi Cartuxano Romançado, Alcalá de Henares, 1502-1503, t. I, XI, VI). (29) Cartujano (ob. cit., 1502-1503, t. I, XI, VIII). Me he referido a ello con mayor amplitud en otra ocasión (P. Silva, ob. cit., 1988, p. 615). Sobre este aspecto, así como para el resto de la iconografía de este tema, véase Réau, II, 1957, pp. 247 y ss. (30) Digna de reseñar es la actitud que muestra el tercero de los magos en la tabla de la Academia de San Carlos de Méjico, mirando hacia el espectador. Esta actitud, que no falta en la pintura flamenca, como comprobamos en obras como la Justicia de Oton de Bouts, es más propia del arte italiano, invitándonos a participar con las figuras que asisten al hecho. Sobre este aspecto, véase Baxandall, ob. cit., 1978, pp. 101-102. (31) Sobre esto, véase Chastel, La Grande officina. Arte italiana 1460-1500, Milán, 1979, p. 211. (32) Éstos no debían faltar en Castilla, y en Burgos, al menos al iniciarse la segunda mitad del siglo, parecen existir indicios de que trabajara allí el autor de las tablas de San Gil (véase P. Silva, 1987, pp. 549 y ss.) (33) Me he referido a ello ampliamente en otra ocasión, al analizar las características de la pintura hispanoflamenca (P. Silva, ob. cit., 1987, pp. 142 y ss.). (34) Repr. Laínez, 1943, lám. XX. Sobre esta cuestión, véase Baxandall, ob. cit., 1978, pp. 97-98. (35) La luz, símbolo y sistema visual, Madrid, 1978, pp. 76-79.
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