| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Cuando se inicia el análisis
de los símbolos que decoraron los aparatos efímeros del
barroco y, en especial, de aquellos levantados en las ceremonias funerarias
de los monarcas, surgen de inmediato varias observaciones. En primer
lugar, el carácter adulatorio y la intención exaltadora
que comportaban los mensajes de aquellos símbolos. En segundo
lugar, la certeza de que nos encontramos ante un desarrollo de tópicos
que responden a una codificación anterior en el tiempo y que
obliga al estudioso a seguir una trayectoria literaria de obras muy
concretas. Si el aparato se elaboró a comienzos del siglo XVIII,
la trayectoria necesaria para traducir las diversas manifestaciones
iconográficas, bien sean alegorías, emblemas o jeroglíficos,
iría desde la Emblemata de Alciato hasta la Iconología
de Ripa, por citar dos ejemplos. Los mensajes de los decorados efímeros
de las exequias, como los de cualquier otra manifestación solemne
de la realeza, fueron elaborados por una serie de eruditos y especialistas,
personajes muy versados que dominaron el género emblemático
y que crearon manifestaciones simbólicas muy diversas y articuladas
entre sí, por ello, el estudio no sólo exige la indagación
de procedencias simbólicas o la traducción de tanta metáfora,
sino también una reconsideración de todo el conjunto de
símbolos o, en otras palabras, una interpretación de todo
el programa iconográfico. Otra observación que pocas veces
han resaltado los análisis y estudios sobre tales programas es
el hecho de si éstos responden, en muchos casos, a un modelo
codificado, tanto por la repetición de los mismos ingenios emblemáticos
como por las reiteradas alusiones literarias y alegóricas, o,
por último, por el mismo sentimiento propagandístico que
les guiaba. No obstante, ningún programa fue igual a otro en
sentido estricto y esta cláusula es la que, de alguna forma,
sigue invitando al estudioso e historiador a proponer lecturas descifradas
de la temática elegida por aquellos eruditos. Ahora bien, existe una cuestión
interesante y en relación con lo modelos codificados de esta
iconografía fúnebre y exaltadora que se ha convertido
en un planteamiento historiográfico. Nos referimos a la coordinación
existente entre la estructura arquitectónica del catafalco y
la ubicación de las referencias y figuras conmemorativas, es
decir, la correspondencia entre arquitectura y simbología. La disposición de las virtudes
como de cualquier tipo de alegoría o representación, pictórica
o escultórica, quedaba facilitada por el rasgo esencial de los
túmulos, es decir, por ser estructuras centralizadas, bien de
planta cuadrada y octógona, con forma rotonda o de varios cuerpos.
El lugar más común, por la visibilidad que permitía,
se centraba en el perímetro o en las esquinas de la máquina.
Tal disposición ha permitido que se pueda hablar de una tipología
iconográfica a la hora de analizar los programas de los túmulos
y que, en muchos ejemplos, se haya observado una visión antropomórfica,
una cosmología en ascensión y en función de la
clase de símbolos que el catafalco presentaba en sentido vertical. Si bien es verdad que existen ejemplos
en los que la idea de elevación a través de niveles simbólicos
fue una propuesta consciente y premeditada del erudito de turno, no
puede, sin embargo, convertirse esta solución de lectura en una
regla de tres y generalizarla a todos los casos. Creemos que habría que precisar
muchas interpretaciones y que habría que distinguir dos cosas
distintas. Para empezar, que una formulación arquitectónica
no tiene por qué identificarse con un esquema iconográfico.
Ni a la inversa: tampoco una tipología iconográfica tiene
por qué responder a la estructuración de los cuerpos sucesivos
de los túmulos. Partir de las peculiaridades arquitectónicas
que éstos presentan para examinar un esquema de símbolos,
me parece un punto de partida arbitrario. Ahora bien, muy distinta resulta otra
argumentación que sí puede ser un planteamiento a priori
necesario. Si bien la formulación arquitectónica y estructural
de los catafalcos no tiene por qué derivar en un esquema iconográfico
sí que determina, sin embargo, una ubicación y una disposición
de símbolos, es decir, un esquema de ordenación. Éste
puede o no responder a un modelo alegórico, a un programa iconográfico
o una visión que metafóricamente eleve al difunto desde
la tierra al cielo. En todo caso, sólo el análisis minucioso
podría evidenciarlo, así como la afirmación explícita
e implícita del autor de la crónica. En Madrid, durante las primeras décadas
del siglo XVIII, un tipo muy determinado de estructura efímera
para las exequias reales que celebraba la Corte nos permite, gracias
a las Relaciones impresas que se editaron, analizar hasta qué
punto existió una relación entre la fórmula arquitectónica
elegida y la ordenación de símbolos del programa iconográfico.
Para ello, nos centraremos en la representación de virtudes y
de alegorías escultóricas que, en cierto modo, fueron
el recurso iconográfico y la carga simbólica más
significativos del monumento funerario. Seis ceremonias tuvieron lugar de 1711
a 1727. Sus decorados se realizaron bajo la supervisión del arquitecto
de palacio Teodoro Ardemáns, autor de las trazas de todos los
catafalcos -a excepción del de 1727, obra de Juan Román-,
y bajo la supervisión de los presupuestos doctrinarios de José
de Cañizares, con la colaboración en algunas ocasiones
de Antonio Palomino y fray Juan Interián de Ayala. La tipología de los túmulos
fue siempre la misma. Todos siguen una planta cuadrada y se levantan
sobre un zócalo alto, en el cual se colocó la denominada
"tumba regia" o el falso sarcófago. A esta zona se
accedía a través de cuatro escalinatas, una por cada fachada.
El primer cuerpo se articulaba sobre cuatro gruesos pilares, unidos
por arcos. Un segundo cuerpo, en disminución, seguía por
regla general el mismo esquema cuadrado para aguantar lo que el cronista
denominaba un tercer cuerpo, aunque se trataba de un remate esencialmente
ornamental. El juego arquitectónico que consiguió Ardemans,
la diversidad de columnas y arcos, la variedad de molduras y la ornamentación
originaron un prototipo de máquina elegante y refinada. Su propuesta arquitectónica determinó
una fórmula de ordenación alegórica que se repite
en todos los casos. La disposición de esculturas se efectuó
siempre siguiendo los distintos cuerpos, por lo que aparecen tres niveles
u órdenes alegóricos. En particular, las figuras se insertaron:
1) en los ángulos o esquinas del primer cuerpo, flanqueando las
columnas de los pilares, sobre el basamento mismo del gran zócalo.
A excepción del túmulo de Luis XIV, en. el que se colocaron
12 figuras, se instalaban cuatro representaciones; 2) también
en los cuatro ángulos o esquinas coronando el primer cuerpo;
en este segundo orden las figuras podían aparecer recostadas,
postura facilitada por los grandes arbotantes avolutados de transición
entre un cuerpo arquitectónico y otro. Numéricamente podían
fluctuar de cuatro a ocho; y 3) si se ubicaban en un tercer nivel, se
optaba siempre por figuras sentadas. En algunas ocasiones, como en 1711 ó
1727, se incluyeron dos matronas a, los pies de la tumba, en la zona
interior del túmulo reservada por lo común para las inscripciones
latinas de óvalos, medallones o cornucopias, bien aislados o
sostenidos por angelotes. Tal fue la ubicación o el esquema
de ordenación del monumento efímero cortesano de las primeras
décadas del siglo XVIII. Habría que añadir las
figuras de angelitos repartidos por toda la obra, cuya función
era bien clara: sostener guirnaldas, medallones y candeleros. En todos
los casos se representó un jeroglífico pintado en la bóveda
falsa del interior del catafalco. También sobre los arcos de
las fachadas principales se incorporaron diversas representaciones y
los cuatro paneles del segundo cuerpo dieron cabida a alusiones alegóricas
pictóricas y escultóricas. Atendiendo al esquema citado y ateniéndonos
a figuras alegóricas, se puede comprobar las variables de ordenación
iconográfica que se idearon para un mismo tipo de estructura
durante un período de quince años. El primer ejemplo fue el catafalco levantado
para las exequias del Delfín de Francia, hijo de Luis XIV, heredero,
por tanto, del trono francés y padre de Felipe V. Para Teodoro
Ardemáns suponía la segunda experiencia en el campo efímero
de una ceremonia fúnebre, pues ya había ensayado un catafalco
en 1700, con motivo de las honras municipales de Carlos II. En cuanto
a la colaboración intelectual, parece ser que fue la primera
intervención de José de Cañizares como erudito
y autor de los jeroglíficos instalados en el pórtico e
interior de la iglesia. A él le atribuimos los epigramas latinos
colocados en el túmulo y es de suponer que la disposición
de las representaciones escultóricas estuviera bajo su control.
Se ocupó además de hacer la crónica de la Relación
de honras (1). El hecho de que el difunto fuera el
malogrado heredero de la corona francesa y que su relación con
la casa española tuviera un lazo familiar tan estrecho, hacía
de esta ceremonia una ocasión muy especial, tanto más
si tenemos en cuenta que se trataba de las primeras honras reales de
los Borbones hispanos. Sin embargo, el programa de representaciones
simbólicas en lo que se refiere a esculturas de bulto redondo
fue parco, ya que, al margen de los angelotes y de los leones repartidos
por el túmulo, el número de figuras se cifró en
seis, todas instaladas en el primer cuerpo de la estructura arquitectónica.
Dos en el interior, en los márgenes de la tumba, en actitud llorosa
y en posición sentada, matronas que con sus ropajes pintados
de flores de lis y de castillos y leones aludían a Francia y
España. Las otras cuatro, figuras femeninas también, siguieron
el esquema ya indicado de flanquear las cuatro esquinas del primer cuerpo,
aunque, a diferencia de lo que ocurrirá en ejemplos posteriores,
aparecieron reclinadas sobre los arbotantes que unían el zócalo
con el primer nivel de la máquina. Cañizares no escogió
las tradicionales virtudes cardinales y teologales para representar
las cualidades del difunto. Con un medallón en la mano, para
el epigrama latino, las figuras aludieron a la Religión, la Fortaleza,
la Obediencia y la Piedad. El posible programa del catafalco de 1711
se redujo, pues, a una exaltación religiosa ubicada en un primer
nivel que no tuvo continuidad en la zona superior, a no ser por un jeroglífico
pintado en la bóveda de la máquina; una flor de lis en
el centro que despedía sus rayos, a modo de sol, hacia una corona,
un mundo, un delfín y un león, una fórmula emblemática
casi estándar en los decorados fúnebres y bien conocida
y utilizada en los jeroglíficos de la época. Intentar explicar la economía
del programa de 1711 no resulta fácil, sobre todo cuando se comprueba
que exequias provincianas del siglo anterior o en las coetáneas
la incorporación de figuras alegóricas llegó a
ser copiosa. Es necesario comentar brevemente la evolución del
catafalco madrileño a finales del siglo XVII. Un ejemplo anterior
y que tanto marcó en la trayectoria posterior de los decorados
fúnebres, como fueron las honras de 1689 por la reina M.ª
Luisa de Orleáns, presenta un claro ejemplo de riqueza iconográfica
en cuanto a emblemas y jeroglíficos, pero hay que recordar que
fueron insertados en el decorado de la iglesia y apenas en el túmulo
trazado por Churriguera. La complejidad y el barroquismo del catafalco
de 1689 no debió permitir demasiados excesos en representaciones
y esculturas que, prácticamente, fueron inexistentes, a excepción
de los esqueletos que coronaron la obra y de un atlante en su zona central
(2). Otro antecedente, y del que apenas tenemos
información, es el catafalco de 1700, realizado por Teodoro Ardemáns.
Según los documentos de archivo (3) este túmulo dedicado
a Carlos II, tuvo un atlante en su frente principal -deuda al catafalco
de Churriguera- y la representación escultórica de cuatro
reinos en el nivel inferior. Hubo, por tanto, un enriquecimiento progresivo
en la inclusión de figuras de bulto redondo y en el programa
alegórico. Si en la máquina de Churriguera apenas las
encontramos, con Ardemáns aparecen cuatro alegorías en
1700 y seis esculturas en 1711 para el túmulo del Delfín
de Francia. De momento, se trataba de programas iconográficos
muy simples y de los que no cabe hablar de esquemas simbólicos.
No existe correspondencia, sino una incipiente ordenación que,
de forma progresiva, adquirirá cierta complejidad, al mismo tiempo
que una programática coherencia. Un años después, en 1712,
la muerte del nuevo Delfín, hijo del anterior, y de su esposa
M.ª Adelaida, origina otra ceremonia de exequias en la Corte. De
seis esculturas en 1711 se pasa a ocho, cuatro de pie en los ángulos
del primer cuerpo, representando a cuatro reinos: Francia, España,
Saboya y Baviera, y cuatro figuras masculinas recostadas sobre arbotantes
-posición que un año antes aparecía en el nivel
inferior- para aludir a los ríos de aquellos reinos: Sena, Po,
Duero y Danubio, representaciones que, en metáfora de José
de Cañizares simbolizaban los ríos de "lágrimas"
vertidos por la muerte de los príncipes franceses (4). El enriquecimiento numérico de
figuras que se produce en este túmulo no tendría excesiva
importancia si no fuera porque constata la ya señalada progresiva
inclusión de esculturas en los catafalcos madrileños y,
sobre todo, porque por primera vez se resuelve con una total coherencia
simbólica entre los distintos cuerpos arquitectónicos. La elección de los reinos responde
a la patria del Delfín, a la relación familiar de España,
así como al origen o procedencia de la Delfina, princesa de Saboya.
La correspondencia con la representación de los ríos en
el nivel superior tiene su culminación en el tercer cuerpo de
la máquina, en los cuatro frentes del remate al presentar los
cuatro escudos de armas de aquellos reinos. Fue, pues, un programa deliberadamente
realizado para una exaltación política, ignorándose
en la estructura efímera las alusiones cívico-religiosas
de los Delfines. Es posible que las referencias geográficas tuvieran
una intencionalidad y una finalidad más evidente en 1712, cuando
la muerte de los príncipes franceses creaba, por segunda vez
en Francia, un dilema sucesorio. Dos años después, en 1714,
la Corte vuelve a vestirse de luto al morir la reina María Luisa
Gabriela de Saboya, mujer de Felipe V. Daba motivo a las primeras honras
que por una soberana española celebraría la nueva dinastía.
Hay un cambio que conviene resaltar. La sustitución de José
de! Cañizares por Antonio Palomino y fray Juan Interián
de Ayala como creadores del programa iconográfico. Interián
de Ayala será además el autor de las Relaciones impresas. Este trasvase de autores no mermó
la incorporación de figuras escultóricas ni la evolución
de la ordenación alegórica. Más bien se produjo
un impulso, ya que el túmulo de 1714 tuvo 16 esculturas. Es decir,
se duplicó el número de alegorías introducidas
en 1712 y, con respecto a este programa, se sofisticó el conjunto
simbólico. El primer cuerpo arquitectónico presentó
cuatro alegorías religiosas o, mejor dicho, seis virtudes repartidas
en cuatro figuras. La primera representaba la Religión y la Piedad.
Interián comienza con ella, ya que debe "ser la primera
virtud de los Monarcas", en actitud teatral, "buelto el rostro
al concurso", e iniciando la presentación del programa (5).
La siguiente era la Fe y la Dilección Conyugal y las dos restantes
la Fecundidad y la Benevolencia. Como el resto de las esculturas, portaban
en sus manos los atributos simbólicos y un escudo con las inscripciones
latinas alusivas. El segundo orden de estatuas simbolizaron
la Hermosura, la Juventud, la Discreción y la Majestad. Resulta interesante comprobar como,
a diferencia de otros programas iconográficos estudiados y en
los que la lectura se inicia con las representaciones terrenales y los
símbolos del poder, para pasar a resaltar las cualidades humanas
y, por último, las virtudes inmortales que llevan al cielo, en
este caso tal esquema se presenta netamente invertido. Todas las virtudes
religiosas se instalaron en el primer nivel, mientras que a continuación
se aludió a las cualidades físicas y humanas de la difunta,
con lo cual el tercer orden de estatuas fueron ocho matronas, sentadas
y en actitud de llorar, dos en cada frente, claras referencias a las
posesiones terrenales ligadas con la difunta: España y Francia,
Saboya y Piamonte, Chipre y Sicilia y, por último, en la parte
opuesta, las figuras de la lealtad y la amistad, simbolismo de la confraternización
de dichas naciones. Evidentemente, no puede decirse que
el esquema iconográfico de este ejemplo sea una inversión,
sino más bien que la elección de alegorías y su
ordenación -siguiendo la misma ubicación- ha sido algo
premeditado por el encargado de la erudición del ornato fúnebre
y, como bien relata el mismo Interián de Ayala, se inició
esta "parte intelectual" con aquellas virtudes que debían
ser las primeras y las más importantes de un soberano. Sería prolijo relatar el contenido
ideológico del túmulo de 1714, mucho más recargado
que sus precedentes. Señalemos el jeroglífico o, mejor
dicho, la escena que ideó Palomino para el panel principal del
segundo cuerpo: las tres gracias en una escena que permite vislumbrar
también a las diosas del destino -Cloto, Laquesis y Atropos en
torno a una rueca- o representaciones bien divulgadas por la emblemática
como un corazón en llamas con alas, rodeado por una serpiente
que se mordía la cola, emblema que coronaba a su vez una esfera
con el signo de Acuario señalado, período en el que murió
la reina, recurso astral bien conocido, como lo fue también el
eclipse de luna y tierra pintado en la bóveda interior del catafalco. Pero la inclusión de emblemas
y jeroglíficos no trastocaba ni la lectura alegórica ni
el esquema de ordenación que venía produciéndose
en los catafalcos cortesanos del primer tercio del siglo XVIII. Mayor significación tuvo el túmulo
de Luis XIV, fallecido en 1715. El impacto de la muerte del gran soberano
de Europa, con todas las implicaciones que conllevaba para la corona
española, tuvo su eco en el abigarrado programa ideado para decorar
el gran catafalco trazado por Ardemans. De nuevo, la ordenación
alegórica se inició, en el primer orden arquitectónico,
con 12 esculturas exentas de las virtudes de Luis XIV para finalizar
en el nivel superior con las representaciones de las cuatro partes del
mundo. Fueron un total de 24 estatuas. Tampoco en esta ocasión aparece
la solución fácil de recurrir a las virtudes cardinales
o teologales. Más bien las figuras del primer orden fueron ideadas
para exaltar la preponderancia militar y política del reinado
de Luis XIV, quizá por ello se necesitó el número
de doce y hubo que agruparlas de tres en tres, en los ángulos
y flanqueando las entradas al interior de la máquina. Ninguna
de ellas alude a cualidad religiosa, pues fueron la Virtud bélica,
Justicia y Abundancia en el primer ángulo; la Elocuencia, Magnanimidad
y la Paz en el segundo; la Prudencia, la Liberalidad y la Ley en el
tercero y, por último, la Constancia, la Clemencia y la Eternidad.
En el nivel siguiente se colocaron otras ocho figuras de virtudes, posiblemente
esta vez más en relación con la ejemplaridad católica
del difunto, sin embargo, el autor de la Relación, Interián
de Ayala, no las especifica, pues fueron tantas que obligaron a "omitirse
del todo las señales de sus representaciones y oficios"
(6). Hay razones para pensar que, aunque se tratara de cualidades espirituales,
la aglomeración escultórica, necesaria para la exaltación
del difunto soberano francés, llegó a impedir incluso
la ordenación iconográfica. El cronista no especifica
ni siquiera un buen número de virtudes, a pesar de que el mismo
fue el autor del programa e insiste únicamente en aquellas que
le parecen más representativas del conjunto. Las referencias mitológicas que
vimos en el túmulo de la reina tuvieron en este ejemplo mayor
expresión al pintarse las figuras de Neptuno, Marte y Minerva,
con jeroglíficos que el mismo Interián de Ayala creó.
El panel central recogió una escena escultórica: un Esqueleto
y la vieja figura del Tiempo amenazando a un Atlante que sostenía
el globo terráqueo, escena presidida por el retrato oval del
difunto y rematada por la figura de la Fama. En 1725, el catafalco de Luis I consiguió
una disposición más clara, al eliminarse el recargamiento
escultórico, reducido a 15 figuras. Las tres parcas sobre el
arco de la fachada central y el Tiempo y el Esqueleto en el cuerpo intermedio
no originaron la aparatosidad que veíamos en el ejemplo anterior.
Las ocho figuras alegóricas, las cuatro partes del mundo en el
nivel inferior y las cuatro virtudes cardinales en el superior (7),
podrían plantear una correspondencia ascensional tierra/cielo,
al igual que en el túmulo de 1727, realizado por Juan Román
para las exequias del duque Farnesio, en el que las virtudes cardinales
se colocaron en el cuerpo superior y las cualidades cívico-políticas
en el orden inferior (8). En ninguno de los casos, sin embargo, el cronista
indicó tal alusión, por lo que se trató, creemos,
de dos variantes más en la ordenación alegórica
de la estructura efímera. Es curioso comprobar como los autores de estas crónicas, José de Cañizares y fray Juan Interián de Ayala, responsables además del programa iconográfico, siguieron la misma ordenación al relatar el aparato efímero, iniciando la lectura en sentido vertical, de abajo a arriba, a pesar de que no siempre se producía un correspondencia y, mucho menos, una elevación simbólica. Antes que las alusiones sobre una incuestionable ascensión al cielo, primaron intereses sobre la perdurable inmortalidad del difunto en la tierra, su fama y sus posesiones. Los símbolos o representaciones de los poderes terrenales se impusieron en las primeras ceremonias cortesanas del siglo XVIII. La política dinástica tuvo un peso decisivo pero no configuró un esquema iconográfico determinado como para plantear un modelo del programa, una codificación de lecturas, más bien habría que decir que provocó una serie de alusiones que, más o menos reiteradas, tuvieron un esquema de ordenación y que tal esquema estuvo también en función de la estructura peculiar del túmulo arquitectónico.
(1) José de Cañizares, España Llorosa sobre la Funesta Pyra, Augusto Mausoleo, y Regio Túmulo..., Luis de Borbón..., Madrid, 1711. (2) Juan de Vera Tassis y Villarroel, Noticias Historiales de la enfermedad, muerte y exequias de la esclarecida Reyna... María Luisa de Orleáns..., Madrid, 1690. (3) A.S.A., Secretaría, 2-345-5. (4) José de Cañizares, Pompa Funeral y Real Exequias, en la Muerte de Los Muy Altos... Delphines de Francia... (5) Fray Juan Interián de Ayala, Relación de las Reales Exequias, que se celebraron por la... Reyna... María Luisa Gabriela de Saboya..., Madrid, 1715. (6) Relación de las Reales Exequias que se celebraron por el Sereníssimo Señor Luis XIV ..., 1717. (7) Relación de las Reales Exequias que se celebraron por el Señor D. Luis Primero, Rey de España..., Madrid, 1725. (8) Breve Elogio y Ceñida Relación de la Vida, enfermedad y muerte del Serenissimo Señor Francisco Farnesio ..., Madrid, 1728. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3
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