CONSIDERACIONES SOBRE EL LIENZO DE FRANCISCO RIZI (1680) EN LA IGLESIA DE LAS GAITANAS DE TOLEDO Diego Suárez Quevedo

Como retablo mayor, ocupando la práctica totalidad del testero de la iglesia conventual de las Gaitanas toledanas (1), se encuentra un gran cuadro, cuya temática alude a la advocación de la mencionada comunidad de religiosas agustinas y de su templo: la Inmaculada Concepción.

Provisto de un hermoso marco rectangular rematado en un medio punto, de madera dorada (2), el lienzo mide, aproximadamente, 3,80X7,50 metros (fig. 1). Presenta, en general, un buen estado de conservación, aunque la parte inferior de la tela, al haber cedido su tensado, muestra abundantes abombamientos (3).

El cuadro está firmado y fechado, en la parte inferior y hacia el centro del lienzo (4), mediante una inscripción en la que su autor hace gala de su condición de pintor del rey: "Rizi, Hispaniar., Regis pint. F. 1680" (5). Se trata, pues, de una obra de Francisco Rizi (1614-1685), correspondiente a la última etapa de la producción del artista.

La insistencia de Rizi en remarcar su condición de "pintor del rey" en el lienzo de las Gaitanas, debemos entenderla, con casi total seguridad, como una más de las lamentaciones de nuestro pintor tras la imparable carrera que Carreño, bajo la directa protección de Mariana de Austria, desarrolla en la Corte desde 1669 (6). Ya en un memorial del último año citado, después de enumerar sus méritos, Rizi alega ser el más antiguo pintor del rey (7); en un escrito de análoga índole de 1673, se queja de que se le tiene "arrinconado" (8).

Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo, de técnica netamente pictórica, de muy suelta factura y gran riqueza colorística, como no podía. ser de otro modo en obra tan avanzada en la producción de Rizi. Es una pintura, toda ella, de extraordinaria calidad, en la que la colaboración del taller del maestro, que Angulo señala (9), no debe interpretarse, en manera alguna, en sentido negativo.

La composición, una gran apoteosis barroca con la Inmaculada como motivo central, presenta todos los ingredientes propios de estos temas (10). Así, gran cantidad de figuras que, en acusados escorzos, se mueven en un escenario cuajado de nubes y celajes; es decir, dinamismo barroco con las adecuadas dosis de escenografía, elementos que Rizi dominaba y combinaba a la perfección no sólo por su propio temperamento y experiencia pictórica, sino por haber desarrollado esta última, durante mucho tiempo, en relación con su actividad escenográfica para el teatro del palacio del Buen Retiro (11). De todos modos, dentro de la gran complejidad formal del lienzo de las Gaitanas, existe "cierto gusto por el equilibrio y la simetría", presentes en muchas obras de Rizi, como señala Pérez Sánchez (12); pero este ordenamiento en el desorden es, en el caso que nos ocupa, un recurso más de puesta en escena, que nuestro pintor nos presenta con su habitual maestría.

El cuadro de las Gaitanas (13), pone de manifiesto, según iremos viendo en sucesivas consideraciones iconológicas, la afirmación de Palomino de que Rizi "fue muy erudito, especialmente en letras humanas; y así, sus obras e inventivas fueron siempre muy bien fundadas en erudición" (14).

Angulo se refería a esta pintura de Rizi, diciendo: " Es lienzo de un sinnúmero de figuras, donde la Trinidad y la Inmaculada aparecen rodeados de arcángeles y santos, entre ellos San Joaquín y Santa Ana, y muy en primer término San Agustín, cosa natural en un convento que sigue su regla. En realidad el tema representado es el momento en que el Padre Eterno preserva a María del pecado original" (15). Por su parte, Pérez Sánchez afirma que se trata de una " complejísima versión de la Inmaculada Concepción o, mejor, del tema tan glosado por ciertos teólogos del tiempo, de Dios Padre preservado a la Virgen del Pecado Original, entre una deslumbrante asamblea de arcángeles y ángeles niños, y en presencia de San Joaquín y Santa Ana" (16). Ambas afirmaciones son ciertas, evidentemente, pero incompletas; este lienzo de Rizi es, según veremos, bastante más que lo señalado.

En primer lugar, consideremos la figura de San Agustín que, desde la parte inferior izquierda del lienzo, con capa pluvial y teniendo en el suelo, a su lado, la mitra episcopal, contempla arrodillado la escena central del cuadro. Ésta no es sino la explicitación del texto que, con su mano izquierda, sostiene el Santo de Hipona (fig. 2). En este sentido, la obra es muy sencilla; se trata de la plasmación de un párrafo de este Padre de la Iglesia, que es el fundador de la Orden a que pertenecen las religiosas titulares de la Iglesia. La complicación está en la puesta en escena, nunca mejor dicho, que realiza un pintor del temperamento de Francisco Rizi, en su plena madurez artística, manejando a la perfección todos los recursos y técnicas barrocos.

La aludida leyenda del cuadro es la siguiente: " de Natura..za, & Grat..a/ Cap. 36/ Excepta itaque Sancta/ Virgine Maria, de qua,/ propter honorem Domini,/ nullam prorsus cum de pe=/ ccatis agitur: habere volo/ quaestionem. unde enim/ seimus, quod ei plus gra=/ tía collatum fuerit ad vin=/ cendum omni ex parte" (17). Es decir, de Naturaleza y Gracia/ Capítulo 36; siendo la traducción castellana del texto latino la siguiente: Exceptuando, pues, a la Santa Virgen María, acerca de la cual, por el honor debido a nuestro Señor, cuando se trata de pecados, no quiero mover absolutamente ninguna cuestión, porque sabemos que a ella (la Virgen) le fue conferida más gracia para vencer por todos sus flancos al pecado (18).

La escena central del cuadro es, en efecto, la Inmaculada y la Santísima Trinidad; se representa el momento en que la Virgen es preservada del Pecado Original por el Padre Eterno que, con un cetro sostenido por su diestra, toca la cabeza de María, sobre la cual aparece también la consabida corona de estrellas y recibe las siete lenguas de fuego que emanan de la Paloma del Espíritu Santo (fig. 3). La Inmaculada aparece en pie, en posición frontal, con la mano izquierda sobre el pecho y la diestra extendida; en este sentido, es como la Inmaculada que Rizi pintara para el convento de Las Magdalenas de Alcalá de Henares (19), es decir, del tipo de las de Carreño. La obra de Rizi más cercana estilísticamente es, seguramente, la Inmaculada del Museo de Bellas Artes de Cádiz (20).

Lo más singular de esta escena central del cuadro es la representación de la Segunda Persona de la Trinidad, que aparece como un Niño Jesús (21), muy destacado en rojo-carmín, entre el Padre y la Virgen (fig. 3). Se explica la presencia de este Niño Jesús (22), como puesta en escena del ya citado párrafo de San Agustín que, inmediatamente después del texto reproducido en el lienzo, añade: "pues mereció (la Virgen) concebir y dar a luz al que nos consta que no tuvo pecado alguno" (23). Esta idea aparece corroborada con una cartela a los pies de la Inmaculada, con la inscripción "MARIA/ MATER/ DEI" (fig. 3).

Esta tesis de la excepción de pecado para María, como madre de Cristo, aparece asimismo en las argumentaciones de algunos teólogos españoles del seiscientos, seguramente apoyándose también en San Agustín. En concreto, es la idea que preside el sermón de fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, pronunciado en el convento de las Descalzas Reales de Madrid el 8 de diciembre de 1632 que, con otros de este padre trinitario, fue publicado en Madrid en 1641, en Lisboa en 1645 y en Alcalá de Henares en 1650 (24).

Siempre con el criterio ordenador señalado y escenográficamente colocados, dispone Rizi una serie de personajes en torno a la comentada escena central de la Inmaculada con la Trinidad, que comentaremos a continuación. El conjunto se completa con una serie de ángeles niños que pululan por todo el lienzo (25).

En el lado izquierdo del cuadro, sobre la citada figura de San Agustín, Santa Ana y San Joaquín (fig. 4); este último, de perfil, eleva sus manos hacia María, que, compositivamente hablando, enlazan con aquélla que extiende la Inmaculada. Queda, de esta manera, plasmada la naturaleza humana de la Virgen. Encima de los progenitores de ésta, el arcángel San Gabriel, único que aparece en este lado -el resto los coloca Rizi en la parte derecha del lienzo-, por su específica participación en la maternidad divina de María; en la mano izquierda lleva la azucena que alude a la virginidad de la Madre de Cristo, en tanto que del brazo derecho se despliega una filacteria con la inscripción "AVE GRATIA PLENA", palabras de la salutación de Gabriel en la Anunciación.

En el lado derecho del cuadro aparecen el resto de los arcángeles canónicos y deuterocanónicos. De abajo hacia arriba se halla, en primer lugar, San Miguel, que hunde su lanza (26) en las fauces abiertas del dragón infernal (27) (fig. 5). En el casco que lleva este arcángel figura la leyenda "QVIS VT DEVS", que es el ¿Quién como Dios? expresado por San Miguel contra los ángeles arrojados al Infierno. Del impacto de la lanza sobre el dragón, se desprenden, a modo de humo, una serie de letras que componen la frase: "ypsa/ corteret/ caput/ tuum", expresándose así la sentencia de Dios a la serpiente tras la expulsión de Adán y Eva del Paraíso Terrenal, que es uno de los anuncios de la Virgen en el Antiguo Testamento. La versión castellana de esta leyenda del cuadro sería: Ella aplastará tu cabeza, tradicionalmente asociada a la Inmaculada.

Sobre San Miguel, "aparece Rafael caracterizado por el bordón sobre su izquierdo brazo y llevando en la mano derecha el cáliz que contendría el hígado del monstruo que quiso devorar a Tobías hijo y con que se curó de la ceguera Tobías padre. A1 lado de Rafael, pero en segundo término, se acierta a ver a otro arcángel, que será Sealtiel, pero sin el incensario típico; las manos las tiene al pecho" (28).

Encima de los arcángeles Rafael y Sealtiel, "Barachiel que lleva en el halda o en las manos y vierte, gran cantidad de flores; encima de él, el pecho con brillante armadura, la diestra armada con larga espada, se ve a Uriel, y en lo más alto de este lado, caracterizado por la corona o coronas que trae para colocarlas se ve a Jehudiel" (29).

NOTAS

(1) Se trata del convento de agustinas calzadas de la Purísima Concepción que, debido a su primera fundación, como beaterio de mujeres, realizada por doña Guiomar de Meneses, mujer de don Lope Gaitán, hacia mediados del siglo XV, son conocidas estas religiosas en Toledo como las Gaitanas.

(2) Este marco mide unos 36 cms. de ancho y está cubierto de una tupida decoración barroca, también en madera dorada, de excelente talla. Como remate, a modo de clave, el escudo de la familia De la Palma Hurtado, cuya fundación de 1631 propició la construcción de la actual iglesia conventual.

(3) Por ello y por las grandes dimensiones del cuadro, resulta muy difícil conseguir una reproducción fotográfica nítida de la totalidad de la obra que, por todos conceptos, merecería se atendiese a este deterioro, evitando progresivos aumentos del mismo. Según testimonio de las religiosas, hacia 1970-1971, el cuadro fue objeto de una limpieza; ignoramos por quién y con qué criterios se llevó a cabo, pero al parecer afectó, fundamentalmente, a la parte superior del lienzo.

(4) D. Angulo Iñiguez ("Francisco Rizi. Cuadros religiosos posteriores a 1670, y sin fechar", en Archivo Español de Arte, t. XXXV, núm. 138 [1962], p. 105) sitúa esta inscripción "en la parte inferior del lienzo, en el lado del Evangelios, que parece indicar la parte inferior izquierda del cuadro.

(5) Es decir, Rizi, Hispaniarum Regis pictor Fecit, 1680

(6) El aval de pintor del rey, evidentemente importante siempre era para Rizi en Toledo a todas luces innecesario en las fechas que pinta el cuadro de las Gaitanas. La fama del pintor madrileño era a la sazón -1680- grande en la Ciudad Imperial y su valía suficientemente probada, fundamentalmente por sus obras para la catedral (frescos, lienzos, pinturas y diseños para arquitecturas efímeras); de la Primada fue pintor hasta su muerte en 1685, por nombramiento del Cabildo catedralicio de 4 de junio de 1653 (F. Pérez Sedano, Datos documentales inéditos para la historia del arte español, I [Notas del archivo de la catedral de Toledo], Madrid, 1914, p. 103; J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1965 [ed. facsímil, 1800], t. IV, p. 204).

(7) El 7 de junio de 1656 Francisco Rizi fue nombrado pintor de cámara de Felipe IV (J. A. Ceán Bermúdez, op. cit., t. IV, p. 203).

(8) A. E. Pérez Sánchez, Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700), Madrid, 1986, p. 78.

(9) D. Angulo Iñiguez, op. cit., p. 105.

(10) Más que de dispersión e "ilusionismo cada vez más externo, más huecos, en la evolución que, desde las Inmaculadas de Zurbarán, señala J. Gállego (Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1972, pp. 295-296) para este tema como "santo-apoteosis" en el seiscientos español, habría que hablar aquí de complejidad, con grandes dosis de teatralidad.

(11) D. Angulo fñiguez, Pintura del siglo XVII, Ars Hispaniae, vol. XV, Madrid, 1958, p. 233; J. A. Ceán Bermúdez, op. cit., t. IV, p. 205.

(12) A. E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 88.

(13) La pintura, como hemos dicho, glosa el tema de la Inmaculada y preside la iglesia conventual de las Gaitanas de Toledo, que son religiosas agustinas calzadas. No se trata, pues, de monjas jerónimas, ni el asunto del cuadro es la "Entrega de la Casulla a San Ildefonso", como afirma J. Camón Aznar, La pintura española del siglo XVII, Summa Artis, vol. XXV, 3.ª ed., Madrid, 1983, p. 447.

(14) Cfr. ibid., pp. 441-442.

(15) D. Angulo Iñiguez, "Francisco Rizi. Cuadros religiosos...", p. 105.

(16) A. E. Pérez Sánchez, op. cit., p. 98.

(17) Que corresponde a un párrafo del capítulo titulado aSancta Virgo Maria sine ullo vixit nullus praeterea Sactorum absque peccato", que es el núm. 36, como señala la inscripción, de la obra de San Agustín: De Natura et Gratia (Obras de San Agustín, t. VI, ed. bilingüe [latíncastellano]. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1949: De la Naturaleza y de la Gracia [versión e introducción del padre Victorino Capánaga, ORSA], pp. 805-943; Sólo la Virgen María vivió sin pecado alguno", cap. XXXVI, 42, pp. 870 [latín] y 871 [castellano]). Esta obra, De Natura et Gratia, es una de las que San Agustín escribió contra el Pelagianismo, herejía del siglo V que, entre otras cosas, negaba la existencia del Pecado Original para los descendientes de Adán. Fue el obispo de Hipona quien llevó el peso de la lucha contra esta herejía que, por parte de la Iglesia, iniciara San Jerónimo.

(18) Traducción del padre Victorino Capánaga en la citada Obras de San Agustín, t. VI, cap. XXXVI, 42, p. 871. Este capítulo agustiniano se convirtió en un pasaje mariológico célebre, en todo el proceso que culmina el 8 de diciembre de 1854, fecha en que Pío IX define el dogma de la Inmaculada Concepción, mediante la bula Ineffabilis Deus. Se incluye este capítulo de San Agustín en la citada Bula pontificia.

(19) D. Angulo Íñiguez, "Francisco Rizi. Cuadros religiosos...", fig. 22.

(20) Ibid., fig. 24; A. E. Pérez Sánchez, op. cit., cat. núm. 94, p. 261 y lám. p. 67.

(21) Formalmente este Niño Jesús es semejante al del dibujo de Rizi (Museo del Prado) para la parte central de la cúpula de San Antonio de los Portugueses o de los Alemanes de Madrid, que es la primera idea del maestro para representar al Santo de Padua en la Gloria (A. E. Pérez Sánchez, Gli Spagnoli da El Greco a Goya, en la colección I disegni dei Maestri, a cura di Walter Vitzthum, Milano, 1970; cat. fig. 21, p. 90 y reproducción en p. 71).

(22) Usualmente la Segunda Persona de la Trinidad es representada mediante una figura joven que, con el torso descubierto, muestra la herida de su costado. Por otro lado, en cuadros en que se representa a María en el momento de ser preservada de todo pecado, no suele aparecer la figura de Cristo y el Padre Eterno carece del cetro que figura en nuestro lienzo. Así ocurre en la Inmaculada del Coro alto (Enfermería de V.O.T. de Madrid) y en la Inmaculada de Francisco Pérez (1665) de la enfermería del convento de las Trinitarias de Madrid (Inventario artístico de edificios religiosos madrileños de los siglos XVII y XVIII, t. I. Realizado por un equipo bajo la dirección de Virginia Tovar Martín, Madrid, 1983; figs. 192 y 207, respectivamente).

(23) Es asimismo traducción del padre Victorino Capánaga en Obras de San Agustín, t. VI, cap. XXXVI, 42, p. 871.

(24) Obras posthumas divinas y humanas de Don Felix de Arteaga, ed. Madrid, 1641 (Biblioteca Nacional, R/ 24224), ff. 65v-71v: "Sermón de la Concepción de la virgen nuestra Señora, en el Convento Real de las Descalças, 8 de Deziembre de 1632."

(25) Muchos de estos angelotes llevan flores; uno de ellos, en el lado izquierdo, un espejo (el de la letanía mariana: Speculum Iustitiae); en el lado derecho, un par de ellos, sostienen un escudo con una leyenda, de imposible lectura dada su altura, pero cuya segunda línea, de las dos de que consta, parece ser "DEVS". Lo que desde luego no hay son ángeles músicos, como se afirma en el Inventario artístico de Toledo capital, t. I, realizado por un equipo bajo la dirección de Matilde Revuelta Tubino, Madrid, 1983, p. 219.

(26) El mástil de esta lanza aparece con una bandera blanca con una cruz roja.

(27) Apenas es identificable, hoy día, este dragón infernal; esta zona inferior derecha del cuadro está muy ennegrecida.

(28) E. Tormo y Monzo, "La Inmaculada de las Gaitanas de Francisco Ricciu, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, t. XXIV, 1916, p. 243.

(29) Ibid., p. 244.