LA ARQUITECTURA COMO LA GEOMETRÍA: SOBRE SU REPRESENTACIÓN EN LA TRATADÍSTICA DE LOS SIGLOS XVI Y XVII María Ángeles Toajas Roger

Las representaciones -alegóricas, simbólicas, emblemáticas o metafóricas- en los frontispicios de los libros sobre materias de arquitectura, ingeniería y otras artes, a lo largo de los siglos XVI y XVII, ofrecen un repertorio iconográfico que puede ilustrar la configuración de ciertos tópicos acuñados respecto al sentido y significación de estos saberes que cabalgan entre la teoría y la práctica, entre la ciencia y la técnica. Sin embargo, y puesto que estas imágenes por su propio carácter han de enfatizar el mensaje a que sirven de portada, en realidad resultan ser reflejos visuales bien precisos en cuanto a algunas de las cuestiones de fondo que se discuten en torno a tales disciplinas, asunto del que la propia existencia de tales textos forma parte. Pretendemos aproximar aquí un análisis en este sentido a propósito de la figuración de las artes arquitectónicas, partiendo de algunos ejemplos que han de considerarse representativos por la fama de sus autores y la difusión de sus ediciones y, por tanto, de sus contenidos.

Digamos de entrada que el argumento central al respecto, como no podía ser de otra manera, gira en torno a la consideración de la arquitectura y las artes de la construcción en relación con las liberales.

La cuestión de la liberalidad parece no haberse planteado nunca respecto a la arquitectura en los mismos términos que para las demás artes plásticas, y esto por varios motivos. Seguramente el primero, de orden histórico, sea la existencia del texto de Vitruvio, cuya defensa de la superioridad de la Arquitectura queda en la tradición occidental de forma indeleble; su recuperación y difusión a través del Renacimiento europeo llega a hacer inútiles otros discursos, como reconoce paladinamente aun en 1600 Gutiérrez de los Ríos: "Todos los términos de que he tratado en los libros precedentes (...) debo particularmente emplearlos en éste para provar que la pintura, escultura y demás artes del díbuxo (...) no son artes mecánicas (...). De la Architectura no trataré, porque no pienso que puede aver más de lo que dize Vitruvio" (1). En otro sentido cabe señalar el hecho de que, en la ejecución de la obra arquitectónica, exista una disociación entre quienes la diseñan, tanto desde el punto de vista formal como técnico, y quienes la llevan a cabo con sus propias manos. Sin embargo, es el hecho de su estrecha relación con la Geometría, disciplina del Quadrivium medieval, eje de toda la tradición de la sabiduría antigua natural y mágica, transmitida al mundo moderno, lo que constituirá puente fundamental a través del cual la Arquitectura, como las demás artes plásticas, intentarán rebasar los límites de su propia nobleza; por esa vía se alcanza el parangón con las restantes artes liberales. Similares términos pueden extenderse a la Ingeniería, saber cuyas fronteras tradicionales son tan borrosas con la Arquitectura como con la Geometría y la Astronomía, y que en la Edad Media española se reservaba a los alarifes -los "maestros", inicialmente musulmanes-, que aúnan los saberes teóricos de la geometría con sus aplicaciones en ingenios y artificios extensibles a todas las artes, y naturalmente en primer lugar a la arquitectura (2).

Las exégesis sobre la Geometría en los textos artísticos de los siglos XV al XVII son bien conocidas, y representan indudablemente una recuperación de su función primigenia como medio del conocimiento y el dominio de la naturaleza que subyace a todo el arte renacentista. De hecho, se convierte desde Alberti en la base teórica y práctica de cualquier artífice en cualquiera de las artes plásticas, pero, sobre todo, es el fundamento para la formulación científica de las artes, que puede abarcar también otras disciplinas. De este modo define Carducho el nivel superior entre aquéllos en que distingue la Pntura: "Pintura práctica regular y científica es la que no sólo se vale de las reglas y preceptos aprobados, dibujando y observando; mas inquiere las causas, y las razones Geométricas, Aritméticas, Perspectivas y Filosóficas, de todo lo que ha de pintar, con la Anatomía y Fisonomía, atento a la Historia, trajes, y a lo político, haciendo ideas con la razón y ciencia en la memoria, e imaginativa, que continuadas vendrá a ser hábito docto en ella, de quien las manos copien hasta serlo. El que esto llega a conseguir es Pintor digno de toda celebridad" (3).

Hay, no obstante, otras argumentaciones de carácter más genérico, y entre los textos españoles de este tipo, resulta antológico el de Rodrigo Zamorano, astrólogo, matemático y catedrático de la Casa de Contratación de Sevilla, redactado como Prólogo Al curioso lector de su traducción de los libros de Euclides, en 1576 (4). A modo de historia y defensa de la Geometría, expone sumariamente todo el repertorio de datos y valoraciones que llegan a ser tópicos en la literatura del género: la invención de esta disciplina por los egipcios; su progreso desde Pitágoras a Arquímedes y Euclides; su importancia para los filósofos, desde Parménides a Platón y Aristóteles; y, por fin, su presencia como fundamento de todas las artes y las ciencias, desde la Arquitectura a la Retórica y la Filosofía, recorriendo todo el ordenamiento escolástico medieval.

Así pues, su virtual dependencia de la Geometría es, sin duda, razón principal de la superioridad reconocida siempre a la Arquitectura y la Ingeniería frente a las artes figurativas, y explica que, en la representación simbólica de aquéllas, se utilicen imágenes no sólo alusivas a la Geometría, sino iconografías intercambiables para las tres. Esta disciplina del Quadrivum, y con ella la Astronomía y la Aritmética, resultan ser la clave de las iconografías de las artes de la construcción desde el Renacimiento hasta el punto de la ambivalencia entre los símbolos y alegorías de unas y otras. Sin embargo, en estas representaciones de la Arquitectura se introducen matices diferenciad ores, a veces en la propia configuración alegórica, pero sobre todo en la combinación de imágenes aisladas que ofrecen conjuntos de carácter emblemático cuyo sentido resulta bien específico. En definitiva, se trata de un proceso de cambio semántico de las imágenes, que; responde a una inversión de los términos en cuestión, producida en el debate sobre la idea de la arquitectura a partir del discurso apologético que va asentándose a través de la literatura artística del Renacimiento.

En efecto, si bien tal discurso sobre la idea de la arquitectura parte en principio de la valoración de las artes de la construcción como aplicación de la Geometría, su propio desarrollo da lugar en seguida a la formulación de la idea contraria, según la cual la superioridad de la Arquitectura consiste precisamente en ser compendio de otras actividades y disciplinas, que le sirven como a "señora que contiene debaxo de sí a otras arte sirvientes y menores", según argumenta Gutiérrez de los Ríos, apoyándose en Vitruvio (5). Parecidos términos utiliza Ripa en su explicación de la personificación de la Arquitectura, que justifica en Platón y en Vitruvio, pues "sólo ésta entre las artes todas participa de los conocimientos de la Arquitectura y la Geometría, ciencias que, según bien dice Daniel (Barbaro) en sus Comentarios, otorgan su nobleza al conjunto de las disciplinas artísticas" (6).

Así pues, la argumentación vitruviana, utilizada constantemente para la defensa de la Arquitectura, será fácil de extrapolar, con lo que los términos se invierten, y no sólo esto, sino que las demás artes y ciencias vienen a erigirse en fundamento para servirla, llegando a concebirse la Arquitectura, por tanto, como una representación de la sabiduría, en parangón metodológico con la Filosofía, según la estructuración escolástica al uso. De este modo pueden interpretarse algunas de las imágenes que componen estas alegorías emblemáticas, que ilustran las portadas de los tratados sobre la materia.

En todo caso, la figuración de la Geometría y sus imágenes simbólicas alusivas son el tema recurrente en los frontispicios de tratados de Arquitectura e Ingeniería. La imagen alegórica consiste en una figura femenina que lleva o se acompaña de cualquiera de los instrumentos siguientes, o varios al mismo tiempo: compás, plomada, nivel, escuadra, regla, cartabón, cuadrante, sólidos geométricos (esfera, cubo, tetraedro), esfera armilar, tablilla o pliego con dibujos tomados de los principios euclidianos o de otras aplicaciones de la Geometría. Algunos de éstos son símbolos compartidos por otras artes del Quadrivium, en especial por la Astronomía, y particularmente la escuadra y el compás, que son también los más representativos; de hecho, aparecen en representaciones metafóricas, convertidos en símbolos que, aislados, aluden a la Geometría de por sí (7). Todos ellos son los más habitualmente utilizados en relación con la Arquitectura, como lo recoge Ripa": "ARQUITECTURA. Mujer de edad madura y con los brazos desnudos. Lleva traje de variados colores, sosteniendo en una mano el péndulo, el compás y la escuadra, y un pergamino en la otra, en el que se verá dibujada la planta de un palacio, con algunos números que la rodean" (8).

Esta ambivalencia de las alegorías y los símbolos de la Geometría y la Arquitectura, se extiende por otra parte en el lenguaje emblemático del Renacimiento y el Barroco a otros conceptos, resultando elementos de gran riqueza y ambigüedad semánticas, concebidos, bien en sentido literal o figurado, a partir indudablemente de la disciplina del Quadrivium. El caso más evidente es el del compás. Como instrumento básico de medida y cálculo de proporciones, es el atributo principal de la Geometría, pero también de la Astronomía, y asimismo de Urania, la musa de esta disciplina; es el símbolo parlante de Euclides, pero también de Arquímedes; asimismo, lo es de la Matemática en Ripa. Pero también puede aparecer acompañando diversas alegorías siempre en alusión a la rectitud de juicio y la mesura: la Justicia, con balanza y espada; la Prudencia, con espejo, serpiente y a veces en figura bifronte. Para Ripa es atributo en las alegorías de conceptos como los de Juicio, Orden (derecho y justo), de la Medida, la Economía, y tanto de la Liberalidad como de la Parsimonia. Por fin, es signo de la construcción, por lo que aparece en manos de arquitectos e ingenieros, y así, en ciertas representaciones tardomedievales de la Creación, en manos de Dios Padre (o Cristo); puede aparecer igualmente como signo genérico de la creación artística, y así está en manos de pintores, escultores y otros artífices.

En las portadas de los libros de arquitectura y afines, la aparición de estos instrumentos se produce tanto en el contexto alegórico, cuanto como repertorio de símbolos parlantes, cuyo sentido parece referirse entonces más directamente a la práctica del oficio. De esta manera se resuelve el lacónico frontispicio de la primera edición española del tratado de arquitectura de Alberti., publicado en 1582 en traducción de Francisco Lozano (9): sobre fachada que remeda la de los arcos triunfales romanos (compárese con las ediciones de Vitruvio de 1556 y 1567 a que nos referimos después), los únicos elementos figurativos son la plomada y la esfera armilar, en el ático; y la regla, la escuadra, el compás y el cuadrante, en el plinto (fig. 1).

La alusión simbólica a la Geometría teórica se personifica en las figuras de los dos grandes sabios de la antigüedad en esta disciplina: Arquímedes y Euclides (10). Ejemplos característicos aparecen en los respectivos frontispicios de obras fundamentales de la Ingeniería española del Siglo de Oro: los tratados de ingeniería militar y artillería de Julio César Firrufino (Plática manual y Breve Compendio de Artillería, Madrid, 1626; y Perfecto artillero, Teórica y Práctica, Madrid, 1648), y el compendio de ingeniería y fortificación de Cristóbal de Rojas (Teórica y Práctica de Fortificación, Madrid, 1598).

En los dos primeros, las figuras de los geómetras antiguos están perfectamente identificadas, al incluirse inscripciones con sus nombres bajo sus figuras. En la Plática manual..., constituyen las principales del frontispicio de portada, resuelto como una estructura arquitectónica, en cuyos pabellones laterales se colocan: Arquímedes, con escuadra y tablilla que soporta esfera y cilindro (o fragmento de columna), y Euclides, con compás y una tablilla de dibujos. En el Perfecto artillero el grabado de portada -firmado por Juan de Noort, como el retrato de Firrufino que le sigue, al que nos referiremos a continuación- es una gran cartela, cuyos elementos figurativos aluden más propiamente al arte militar a través de las figuras de Júpiter y Marte, apareciendo la regla y la escuadra entre cañones y balas en la parte superior, en función, por tanto, a su aplicación en el arte de la artillería (para el cálculo del ángulo de tiro, tema ampliamente tratado en el libro); pero la referencia a la Geometría, en este caso, sirve para enfatizar el retrato del autor, cuya efigie enmarcan de nuevo Arquímedes y Euclides, con igual disposición y atributos que los descritos. Con ambos habría que identificar, asimismo, las figuras del coronamiento de la gran fachada serliana que constituye el frontispicio de portada de la Teórica y Práctica... de Cristóbal de Rojas; no presentan ningún atributo, pero no parece que pueda dudarse de su identidad, dado el lugar y el contexto; también el retrato de Rojas, que sigue a la portada, en un magnífico buril de Pedro Román (firmado en 1597), le representa con un compás en su mano izquierda apoyada en su yelmo militar.

La directa alusión a la Geometría se justifica en estos casos no sólo en sentido genérico, sino que efectivamente todos ellos contienen tratados teóricos de esta disciplina como fundamento de su discurso.

En los tratados de arquitectura, por el contrario, lo más habitual es la alegoría, cuya figuración gira en torno a la Geometría, apoyada por las otras disciplinas del Quadrivium. En general, las representaciones responden a tres posibilidades básicamente: la alegoría directa, la alegoría de carácter metafórico, o bien la utilización de alegorías referenciales. En el primer caso se trataría del préstamo iconográfico literal, donde la figura de la Geometría se convierte en la Arquitectura. El segundo responde a la idea del parangón de las artes arquitectónicas y las liberales, por lo que con la representación de éstas se alude a la esencia de aquéllas, y de paso a su nobleza. El tercero obedece a la expresión abierta de la apología de la arquitectura, pues no se trata ya de su equiparación con las disciplinas del Quadrivium, sino de representarla como su compendio y culminación: por ello, su superioridad se asienta en alusiones a la filosofía, tanto natural como moral, y de este modo, las imágenes de la Sabiduría, la Prudencia, la Medida, o la propia Filosofía forman parte del repertorio alegórico al uso.

Un ejemplo bien patente del préstamo iconográfico de la Geometría a la Arquitectura es el de la edición italiana de Vitruvio publicada en Perugia en 1536, en versión a lengua vulgar de Gianbattista Caporali (11). En su interesante frontispicio, de composición abigarrada y nada académica, se representa la Arquitectura, con su nombre, sobre el edículo de coronamiento; es una matrona sedente con una regla en su mano derecha, y la izquierda apoyada en un nivel sobre un pequeño podio; su frente se corona algo extrañamente por un compás abierto en ángulo recto (fig. 2). Esta curiosa e infrecuente representación denota una cierta heterodoxia, que se corresponde con la libertad formal de esta portada, ajena a la codificación que ofrecen las posteriores, y que incluye una orla de sabor arabesco, donde, además de la efigie del autor y su empresa, se insertan las representaciones emblemáticas de las Matemáticas, la Música, la Literatura y la Pintura -todas convenientemente identificadas-, en interesante, aunque desabrido (y tal vez arbitrario) alegato por el parangón de las artes.

La alegoría de la Geometría en representación metafórica de la Arquitectura y su reivindicación, es seguramente el tema más frecuente. Es también común su personificación en varias figuras, que, repartiéndose sus atributos, aparecen como una disociación redundante de una misma iconografía. Si no es un mero recurso al servicio de la composición formal, quizá se aluda así a la especificidad de ciertos saberes geométricos, a la hora de aplicarse a las artes de la construcción. Fórmula de este tipo presenta el frontispicio de la primera edición castellana de Vignola (Regla de las cinco órdenes de la Architectura, Madrid, 1593), traducido por Patricio Cajés, que es asimismo el traductor de esta portada (fig. 3). El grabado, de gran sobriedad y fuerza plástica, representa una monumental fachada arquitectónica de orden toscano con frontón curvo fragmentado, y un ático más herreriano para el escudo real. Ante cada pareja de columnas que la flanquean, se sientan dos sólidas figuras femeninas de disposición rigurosamente simétrica, con todo el repertorio de instrumentos y atributos de la Geometría; así, mientras una lleva escuadra, regla y compás, la otra sostiene el cuadrante graduado y tablilla con dibujos de triángulos inscritos en triángulo y círculo.

Sin embargo, a nuestro juicio, tal vez son de mayor interés otros casos, donde mediante los elementos alegóricos -siempre en torno a la Geometría y la concepción escolástica de las artes liberales-, se ofrecen representaciones más complejas, cuya ambigüedad iconográfica conlleva y propone un mensaje de mucha mayor riqueza y alcance apologético.

Ejemplo indudablemente fundamental es el frontispicio de la edición veneciana de Vitruvio, traducido y comentado por Daniele Barbaro (I dieci Libri dell'Architettura, Venecia, 1556) (fig. 4); este grabado fue reproducido con algunas simplificaciones en la edición latina del mismo texto de 1567, ediciones ambas de gran difusión (12). La lámina representa un arco de triunfo al modo
estrictamente romano, con un gran ático sobre fachada de cuatro columnas de orden corintio. En el ático, cuatro figuras femeninas son las alegorías de las artes del "Quadrivium" : la Aritmética, con un pergamino; la Música, con una viola; la Astronomía, con un cuadrante, y la Geometría, con una escuadra. La parte inferior muestra otras tres figuras femeninas; la principal (de mayor tamaño y centrando el vano) carece de otros atributos que no sean una sencilla corona de metal y un bastón de mando, aunque presenta también una variante en su indumentaria respecto a las demás: un mascarón ciñendo un corpiño sobre el pecho; las dos restantes la flanquean: a la izquierda, una figura femenina enarbolando un compás, y a la derecha, una figura de cuerpo femenino sostiene una esfera armilar y presenta un doble rostro, de un lado, femenino y joven, y del otro, masculino y anciano. Sabemos que tales atributos -compás y esfera armilar- aparecen indistintamente en las representaciones de la Geometría, la Astronomía y la Arquitectura, pero en este contexto, representadas éstas ya inequívocamente en el ático, hemos de sugerir que todo el conjunto de las figuras inferiores deben constituir un emblema de la Arquitectura que se vale de imágenes metafóricas más que de alegorías simples: en efecto, la figura con el compás puede leerse como una personificación de la Medida; la figura de doble rostro sigue el modelo iconográfico de la Prudencia, que en este caso ha sustituido el espejo que suele sostener (13) por la esfera armilar. La figura central puede relacionarse con la Sabiduría como una trasunto de Palas (Minerva) -que recuerda en su rigurosa sobriedad e indumentaria-, en iconografía sincrética por la asimilación de atributos propios de la Filosofía: figura coronada con bastón de mando, como "reina de las artes y las ciencias", figuras que por cierto Ripa asimila, siguiendo a Boecio (14). Así, resultaría la representación de la Arquitectura como la Sabiduría, servida por la Prudencia y el Buen Juicio.

Pero, en esta línea de la metáfora apologética, un ejemplo probablemente más explícito de tal alusión al saber supremo en relación con la arquitectura, sea el de la portada de los Quattro Libri dell'Architettura de A. Palladio, reproducida en la primera edición española, el Libro Primero de la Architectura, publicado en Valladolid en 1625, en traducción de Francisco de Praves (15). El frontispicio es obra de N. Le Cartes (o Le Cartel) (16), y es una fachada arquitectónica de estructura similar a la citada de la edición de Vignola de Cajés, aunque de origen corintio y abigarrada decoración (fig. 5). Tal enmarcamiento sirve de fondo a tres robustas figuras femeninas; las dos inferiores -simétricas, en pie, ante cada pareja de columnas- repiten las fórmulas descritas, con el habitual intercambio de atributos: una sostiene la escuadra, una tablilla (quizá. con dibujos) y el cuadrante; la otra, el compás, la regla y la plomada. La tercera preside solemnemente el conjunto, sedente en el ático, entre dos figuras aladas que, recostadas sobre los fragmentos del frontón partido, tocan grandes trompetas; se presenta ésta ricamente coronada, sosteniendo un cetro en su mano derecha, que apoya además en el canto de un gran libro cerrado, sujeto asimismo con su mano izquierda; lleva corselete con una pequeña cabeza (¿infantil?) en el pecho y lujoso vestido adornado con brazaletes; en el fondo, en el pabellón que le sirve de respaldo, con grandes letras capitales romanas, una inscripción precisa su significado: "REGINA VIRTUS." Iconográficamente, presenta los rasgos de la Filosofía (cetro, corona y libro), pero el matiz que se desprende de su aspecto soberano, rubricado por las palabras que la acompañan, insiste sobre todo en su sentido ético: no sólo es "reina", sino "virtud". La idea del supremo bien a través de la sabiduría, es decir, la proyección moral del conocimiento, es argumento corriente, que el propio Ripa ilustra en su disertación sobre la representación de la Filosofia (17); pero, no obstante, esta imagen, entronizada triunfalmente, lleva a sugerir además otros contenidos más próximos a lo religioso, y tal vez en esa acepción deba interpretarse también el uso del término "virtud", con que incidiría en un debate teórico e ideológico muy propio de la época (18). En todo caso, como su situación en el lugar preferente de esta portada no ofrece lugar a dudas sobre su referencia a la Arquitectura, puede concluirse que recoge, en un mensaje ya mixtificado, uno de los conceptos más profundamente clásicos sobre las artes, representando emblemáticamente la idea de la arquitectura como síntesis del saber y la moral.

Detrás de tales imágenes, pues, no sólo se ofrece la visión de la arquitectura como compendio de todas las artes, sino toda una teoría de la arquitectura como utopía científica e histórica, y al mismo tiempo un argumento en favor del valor de las artes "efectivas" como medio para alcanzar la: ciencia y su nobleza. Pero, en resumidas cuentas, la cuestión de fondo más :interesante radica en que, a pesar de los esfuerzos de teóricos y artistas por demostrar que en el estrecho esquema de la escolástica -en el Trivium y el Quadrivium- caben las artes plásticas como partes de las disciplinas allí incluidas (19) el discurso apologético en torno a aquéllas deriva en un planteamiento nuevo, que en realidad, y quizá sin ser ésta su intención consciente, rompe tal esquema, para dar lugar a una visión necesariamente moderna de las artes y las ciencias.

NOTAS

(1) Gaspar Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para la estimación de las artes, Madrid, 1600, lib. III, cap. I, p. 114.

(2) Sobre este particular me remito a mi trabajo "Diego López de Arenas: carpintero, alarife y tratadista en la Sevilla del siglo XVII, Diputación Provincial de Sevilla (en prensa); y, asimismo, a mi tesis doctoral Carpintería de tradición mudéjar en la arquitectura española: Dingo López de Arenas, U.C.M., 1987; Parte III, ed. crítica del Breve Compendio de la Carpintería de lo Blanco y Tratado de Alarifes, Sevilla, 1633.

(3) V. Carducho, Diálogos de la Pintura, Madrid, 1633; Diálogo III, f. 40 (ed. F. Calvo Serraller, Ed. Turner, Madrid, 1979, p. 157).

(4) Los seis libros primeros de la Geometría de Euclides, traducidos en lengua española por Rodrigo Zamorano, Sevilla, 1576 (prólogo).

(5) Gutiérrez de los Ríos, op. cit., lib. I, cap. IIII, p. 30.

(6) Cesare Ripa, Iconología, Siena, 1613; "Arquitectura". Cito por la reciente ed. castellana, Ed. Akal, Madrid, 1987, t. I, p. 111.

(7) En la Biblioteca de El Escorial, que es referencia obligada, tanto la Geometría como la Astrología se acompañan del compás y varios de los restantes instrumentos acompañan a los sabios que ilustran las distintas disciplinas así, Alfonso X y Euclides (cuadrante y tablilla), Arquímedes (compás, cuadrante y esfera), Abdelaziz Alcabitio (escuadra), Juan de Sacrobusto y Aristarco (sólidos poliédricos), etc.

(8) Ripa, ibid.

(9) Leon Baptista Alberto, Los diez Libros de Architectura (traducidos del latín en romance), Madrid, 1582. Las iniciales F.L., situadas en los extremos del plinto del frontispicio, son sin duda alusivas al traductor, cuyo nombre no aparece en la portada.

(10) La representación de Euclides es quizá la más característica, debido seguramente a la difusión de sus Libros de Geometría. en la Biblioteca de El Escorial aparece, sin embargo, con la Astronomía, mientras con la Geometría se representan Arquímedes y Juan de Monterregio (lado oeste), y Abdelaziz Alcabitio Y Aristarco (lado este). Sobre esta peculiaridad iconográfica, v. R. Raylor, "Arquitectura y magia. Consideraciones sobre la 'idea' del Escorial", en Traza y Baza, 6, 1977, pp. 5-62.

(11) Architettura, con il suo comento et figure, Vetruvio in volgar lingua aportato per M. Gianbattisti Caporali di Perugia, nella stamparia del Conte Iano Bigazzi, Perugia, 1536.

(12) M. Vitruvio, I dieci Libri dell'Architettura, tradutti et commentati da Monsignor Barbaro, per Francesco Marcolini Venecia, 1556; M. Vitruvii Pollionis, De ARchitectura Libri Decem, cum commentariis Danieliis Barbari..., apud Franciscum Franciscium senensem, et Joan Crugher germanum, Venecia, 1567.

(13) Ripa, "Prudencia", ed. cit., t, II, pp. 233-237.

(14) Ripa, "Filosofía", ed. cit., t. I, pp. 416-436 (en part., p. 432).

(15) A. Palladio, J. Quattro Libri dell'Architettura, Venecia, 1570. A. Palladio, Libro Primero de la Arquitectura, traducido del toscano en castellano por Francisco de Praves, Impr. Juan Lasso, Valladolid, 1625.

(16) Grabador probablemente francés del círculo madrileño en torno a Courbes. Véase A. Gállego, Historia del Grabado en España, Ed. Cátedra, Madrid, 1979, p. 161.

(17) Ripa, ¡bid.

(18) De nuevo podemos remitirnos al programa iconográfico de la Bibloteca de El Escorial, con las Artes Liberales presididas por la Filosofía y la Teología, cuya iconografía guarda paralelismos con la figura que comentamos.

(19) Sobre ello, v. el estudio de J. Gállego, El pintor, de artesano a artista, Universidad de Granada, 1976.