| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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En el horizonte del arte almeriense
del siglo XVI se destaca con fuerza la obra del obispo fray Diego Fernández
de Villalán (1523-1556), que en el caso de la ciudad de Almería
encuentra su máxima expresión en el magnífico edificio
de la catedral, la nueva iglesia parroquial de Santiago y el hospital
de Santa María Magdalena. Desaparecida la portada de este edificio
al ser desmontada para levantar la actual en 1778, las únicas
subsistentes de aquel período son las correspondientes a ambos
templos. A falta, además, de cualquier otra muestra de arquitectura
civil, estos exteriores cobran una gran importancia en aquel contexto
urbano al constituir conjuntos cargados de significados, destinados
a ejercer un poderoso influjo sobre la población de la ciudad,
dado su carácter eminente y su ubicación en relación
con uno de los ejes básicos de la red viaria, el surgido en función
del antiguo camino que iba al norte, centro comercial y artesano (1)
y recorrido de determinados ceremoniales cívico-religiosos. En el presente trabajo nos proponemos
hacer un estudio iconológico de las dos portadas del templo catedralicio
y de la lateral del de Santiago, pues, aunque nos falta el texto escrito
preciso que hubiese sido la base de su programa, caso de haber existido,
creemos que, sin embargo, puede hacerse una lectura de los significados
que expresan, mediante la conjunción de la arquitectura, la escultura
y el ornamento. No podemos por menos que resaltar tres hechos básicos
para la concreción del programa que aquí se desarrolló:
la intervención del obispo Fernández de Villalán
como promotor de las obras y seguramente mentor ideológico de
su contenido, la presencia de Juan de Orea como autor material de las
mismas y, finalmente el momento en que se llevan a cabo, la década
de los cincuenta, etapa clave en la gestación de las causas que
desembocaron en la sublevación y guerra de los moriscos de tan
graves consecuencias para esta tierra.. Fray Diego Fernández de Villalán,
de la Orden de San Francisco y predicador de los Reyes Católicos,
fue preconizado obispo de Almería por bula de Adriano VI el 17
de julio de 1523, tomando posesión por poderes el 10 de noviembre
siguiente (2). Era el cuarto prelado desde la restauración de
la diócesis almeriense y el primero que vino a residir en ella,
por lo que hay que considerarlo como el verdadero organizador de la
misma, empresa nada fácil a la que se entregó durante
los casi treinta y tres años de su episcopado, tratando de poner
en práctica todo lo estipulado en la configuración del
Real Patronato de Granada, tanto en el orden político como eclesiástico. Un contemporáneo suyo, el doctor
don Diego Marín, canónigo doctoral, provisor del obispado
desde 1549 y maestrescuela desde 1563, que gozó de la confianza
del prelado (3), dice de él que era "hombre de claro ingenio,
cristianísimo en sus obras y palabras y zelador de la iglesia...
era teólogo" (4). A finales del siglo XVII escribía
a propósito de él el doctor don Gabriel Pascual Orbaneja,
deán de la catedral almeriense desde 1676 y gobernador del obispado
en la sede vacante de 1684 a 1687, que fue familiar del cardenal Cisneros,
gran teólogo y muy versado en Sagrada Escritura, hasta el punto
que sus contemporáneos decían de él que "era
uno de los mejores prelados que en aquel tiempo gozaban las iglesias
de España" (5). En la gestión de su episcopado cabe
destacar la lucha encarnizada que mantuvo con los señores territoriales
radicados en su diócesis a fin de conseguir que construyeran
las iglesias en los lugares de sus respectivos señoríos,
así como los tenaces esfuerzos llevados a cabo para procurar
la reorganización de las finanzas eclesiásticas mediante
la "escrupulosa y rígida administración de los diezmos"
(6), el control de los sistemas de tenencia de sus heredades y la mejor
administración de los hábices, sacando el mejor partido
del aumento progresivo de las rentas agrícolas al adecuar a ello
el movimiento de los censos (7). Debió ser hombre de carácter
recio y autoritario, celoso de su dignidad y del disfrute de los márgenes
que le permitía la sumisión de la iglesia almeriense al
Patronato regio y ello le ocasionó numerosos roces con el arzobispo
de Granada don Gaspar Dávalos, con el deán y el cabildo,
con los señores territoriales, etc. Cuando Fernández de Villalán
llega a Almería, probablemente a fines de 1523 o muy a principio
de 1524, encontró las huellas dejadas en la ciudad y en la primitiva
catedral, acomodada en la vieja mezquita mayor, por el terremoto de
22 de septiembre de 1522. Inmediatamente pone en marcha los mecanismos
para la edificación del nuevo templo que será la empresa
que consumirá la mayoría de sus recursos. Iniciadas las
obras en los primeros meses de 1524, se ven detenidas por una cédula
real de 12 de mayo de este año, por la que el Emperador ordenaba
abrir una información en relación con el problema suscitado
por el emplazamiento del edificio. En efecto, valorando fray Diego el
estado de la Almedina, paulatinamente abandonada a causa del desplazamiento
hacia levante del casco urbano, que había hecho gravitar el centro
neurálgico de la ciudad desde su solar califal al arrabal de
la Musalla, decidió no reconstruir el templo sobre el lugar de
la vieja aljama, sino situarlo en el corazón de este arrabal.
mucho más poblado y activo. Pero esta decisión chocó
con ciertos intereses, particularmente los de carácter militar
defendidos por el conde de Tendilla, partidario de mantener a la ciudad
en los estrechos límites de la Almedina, más fácilmente
defendible que el arrabal de la Musalla de perímetro mucho más
extenso. Pero los argumentos favorables a las tesis del obispo, entre
los que de mayor peso estaría el carácter de fortaleza
que iba a adoptar la nueva catedral con vistas a la defensa de la ciudad,
obtuvieron el beneplácito real y las obras prosiguieron desde
el 4 de octubre de 1524. El edificio se concibe como un recinto
cuadrangular cuya mitad sur estaba ocupada por el claustro que a modo
de plaza de armas se reforzaba mediante cubos y se dotaba de almenas
y otras precauciones defensivas, mientras que la mitad norte se reservaba
para el templo, perfectamente integrado en la estructura militar, con
sus tres naves a la misma altura para facilitar los movimientos de los
defensores, las tres capillas de la cabecera concebidas como cubos y
su torre planeada a modo de las de homenaje. El gótico, estilo
oficial del momento, se adapta perfectamente para subvenir a todas las
exigencias bélicas que hemos esbozado, solucionando el problema
básico de la estructura del templo a medida que progresa a lo
largo del segundo cuarto del siglo XVI, a pesar de los altibajos causados
por los problemas financieros. En 1550 se produce un hecho de singular
importancia para el futuro artístico de la catedral y de la diócesis
almeriense, la llegada de Juan de Orea, contratado por el obispo como
maestro mayor de las obras de la Fábrica Mayor y las Fábricas
Generales del Obispado (8), y que con su actividad desarrollada a lo
largo de unos veintidós años, hasta su marcha a Granada
hacia 1572 como aparejador de las Obras Reales, se produce la introducción
del clasicismo al menos en las abras oficiales y con ello la puesta
al día del arte almeriense. La figura de Juan de Orea viene prestigiada
por su vinculación a Pedro Machuca, al que le unían no
sólo relaciones de tipo laboral y artístico, sino también
lazos familiares al haber contraído matrimonio con María
Machuca, hija de éste en 1548, tal y como fue puesto de manifiesto
por don Manuel Gómez-Moreno (9), quedando perfectamente establecida
la participación de Orea como entallador en los relieves de las
estilóbatas del lado izquierdo de la portada occidental del palacio
de Carlos V en los que representó la batalla de Pavía
y la Paz Imperial (10). Su intervención en Almería representó
la culminación del proceso constructivo de la catedral, con la
excepción de la torre, y el comienzo de su fase ornamental, que
prosiguió tras la muerte de Fernández de Villalán,
al ser confirmado por el Cabildo en 1556 en los cargos que desempeñaba
(11) y prosiguiendo sin solución de continuidad durante el obispado
de don Antonio Corrionero (1558-1570). Podemos, pues, dividir su actividad
artística en la catedral en dos etapas correspondientes a los
dos obispados mencionados, pero sin que ello represente cambio estilístico
sustancial alguno. Al período de Fernández de Villalán
corresponden la portada principal situada en el costado norte y la de
los pies llamada de los Perdones -ésta, aunque ostenta su escudo,
se acabó después de su muerte-, la obra y el ornamento
del cimborrio, la capilla de la Piedad y la espléndida sacristía
(12). Durante el obispado de don Antonio Carrionero levantó la
capilla de San Indalecio, labró la magnífica sillería
del coro (1558-1561) y el destruido facistol, el sepulcro de Fernández
de Villalán y el desaparecido monumento que se instalaba el Jueves
Santo. En la propia ciudad de Almería interviene en la obra del
hospital de Santa María Magdalena, particularmente en la talla
de la escalera y la balaustrada, hoy desaparecidas (13) y entre 1553
y 1559 dirige la obra de la iglesia parroquial de Santiago y labra su
portada y torre (14). En el ámbito de la diócesis en 1556
visita las obras de la iglesia parroquial de Vera y durante algunos
años está al frente de las de Santiago de Vélez
Blanco y Purchena (15). Por encargo del marqués de Mondéjar,
capitán general de la Costa del Reino de Granada, da su parecer
sobre el proyecto de torre fuerte que va a construirse en Garrucha en
1566 y 1568 proyecta y dirige las obras que se realizaron en la Alcazaba,
y tasa las de la torre de Bobar realizadas por el granadino Luis Marín
(16). Dadas las circunstancias por las que
atraviesa su actividad artística desde su marcha a Granada en
1572 hasta su muerte acaecida en 1580, se puede afirmar que su actuación
en la diócesis de Almería es la que reporta mayor interés,
suponiendo la introducción del clasicismo aprendido junto a Pedro
Machuca y a los demás maestros que intervenían en el palacio
imperial. granadino que él interpreta teñido ya de resabios
manieristas y que no ha recibido más que fríos elogios
(17) tal vez por demostrar más sentido del ornato que creatividad
estructural. Pero que en cualquier caso supone arrancar a Almería
de su ambiente artístico plegado hacia fórmulas excesivamente
conservadoras -a pesar de la temprana y al mismo tiempo esporádica
incursión en el ámbito del renacimiento italiano que fue
el palacio de Vélez Blanco-, y situarla en la vanguardia artística
no sólo con el empleo de elementos formales tomados del repertorio
clásico, sino también mediante la plasmación de
los programas característicos del triunfalismo imperial. El indudable
celo del obispo Fernández de Villalán y los recursos artísticos
de Orea, templados en sus primeros años granadinos, no sólo
por el influjo magistral de los artífices del palacio de Carlos
V, sino también por el ambiente refinado del círculo de
Tendilla y mantenidos más tarde mediante el auxilio de libros
y grabados (18), crean un discurso historicista destinado en última
instancia a poner de relieve el carácter ejemplar de la monarquía,
exaltada por estas obras símbolos de su gran victoria religiosa
y política, que viene a incidir poderosamente en un ambiente
social y urbano teñido de medievalismo. Creemos, por otra parte, que estas obras
representan todo un símbolo de aquella coyuntura histórica,
consecuencia evidente de la situación española plasmada
en la organización de un Estado estable y centralizador, de la
cristalización de una estructura social y económica y
de la implantación de unos valores religiosos, ideológicos,
culturales y artísticos, que son la base de nuestra Edad Moderna.
Además, su :realización fue posible, al menos con las
características ideológicas y artísticas que presentan,
gracias al concurso de tres factores: el poder político, la hegemonía
eclesiástica vinculada a aquél mediante los peculiares
lazos del Patronato regio y la mejora en el panorama económico
gracias al saneamiento de las rentas del obispado mediante la gestión
de Fernández de Villalán a que hemos hecho referencia.
La idea imperial de Carlos V, definida en buena media por su deseo de
unir el poder político con el poder espiritual, y de identificar
Iglesia y Estado para lograr el imperio universal, necesitaba del auxilio
de determinados programas que le aproximaran al ambiente artístico
y a las imágenes cesáreas de la Roma imperial. Para todo
ello encuentra especialmente propicia una Iglesia como la del Reino
de Granada, convertida casi en "nacional" gracias al tantas
veces mencionado Patronato Real (19), que al mismo tiempo es aquí
en Almería la minoría elitista que ostenta la primacía
intelectual, capaz de comprender estos contenidos. La portada norte de la catedral.
Hasta la intervención de Juan de Orea la catedral almeriense
sólo era un interior, marco idóneo para la celebración
de la liturgia eucarística, que sólo ofrecía al
exterior el aspecto hosco de sus atributos militares. Pero el re,ablo
de piedra que configura su portada principal (fig.
1) será el elemento que poniendo en relación interior
y exterior, defina uno de los espacios urbanos de más acusada
personalidad de la Almería moderna, la plaza de la catedral,.
Limitada en su flanco meridional por el templo catedralicio, en el septentrional
por las "casas obispales" (20), y en el vértice noroccidental
por el seminario conciliar desde su creación al principio del
siglo XVII, es un ámbito eclesial por excelencia, y el escenario
de todos los acontecimientos cívico-religiosos de la ciudad.
A pesar del carácter marcadamente cerrado que la convierte en
el atrio de la catedral, enlaza con unos de los ejes urbanos más
importantes de Almería, jalonado por numerosos edificios religiosos
como la ermita de San Gabriel, el convento de las Claras y la iglesia
parroquial de Santiago. Esta portada estaba llamada a desempeñar
una importante labor ceremonial por su ubicación en el extremo
norte del crucero y por ser la manifestación al exterior de la
situada enfrente, en el extremo sur del mismo que constituye el ingreso
al claustro. Anclada entre dos contrafuertes de la obra gótica
que también se revisten de ornamento clasicista, se articula
en dos cuerpos y un ático. El inferior, se organiza en función
de la puerta adintelada, coronada por un frontón triangular que
se interrumpe por la inclusión del gran escudo de Fernández
de Villalán, acompañado por una pareja de adolescentes
semidesnudos y alados que sostienen el capelo episcopal y se sientan
sobre las guirnaldas sobrepuestas al frontón. El vano aparece
flanqueado por columnas corintias, pareadas y exentas, montadas sobre
altos plintos, los cuales tienen sus tres lados libres decorados con
relieves, que repiten en los frentes el mismo tema constituido por dos
efebos similares a los anteriores, afrontados y portando cartelas en
las que se ha escrito P. V. (fig.
2); mientras que los lados interiores presentan dos versiones con
escasas diferencias de parejas de amorcillos que parecen jugar con jarras
globulares tapadas (fig. 3)
y .los lados exteriores, a pesar de la dificultad para su contemplación
por la proximidad a los contrafuertes, llevan también cuidados
relieves con efebos recostados de los que el de la derecha sustenta
una guirnalda que cuelga por detrás de su espalda, y el de la
izquierda porta una especie de cartela o espejo. En los intercolumnios
se superponen nichos avenerados y vacíos, medallones con cabezas
y querubines. Sobre las columnas corre un entablamento que se quiebra
siguiendo el saliente de las columnas, y cuyo friso se decora con un
relieve de jugosos acantos. El segundo cuerpo es más estrecho
que el inferior, de manera que su orden de columnas no se halla en relación
con el bajo, habiendo de coronarse éste con un voluminoso motivo
formado por parejas de jarras globulares decoradas con mascarones y
tras éstas unas volutas coronadas por un trozo de cornisa que
soporta una jarra entre dos granadas. El elemento organizador de este
cuerpo es un nicho rectangular, enmarcado por bandas paralelas de ovas
y dardos, motivos vegetales y una guirnalda de laurel, y de escasa :profundidad,
que cabe suponer estuvo destinado a contener un relieve, seguramente
alusivo a la Encarnación a cuya advocación está
dedicado el templo, por lo que sería uno de los elementos iconográficos
fundamentales de su programa; ello explicaría las numerosas grapas
metálicas existentes en el fondo del nicho destinadas a asegurar
un elemento escultórico allí colocado y que parece evidente
no podría ser la imagen de la Virgen con el Niño allí
existente en la actualidad. Sobre las columnas corre un entablamento
coronado por su correspondiente frontón, asimismo triangular,
e interrumpido por el escudo imperial. Los entrepaños laterales
también están rematados por trozos de entablamento y ostentan
medallones enmarcados por guirnaldas de laurel con los bustos de San
Pedro y San Pablo en mármol blanco (fig.
4), y más arriba los reiterados querubines. Por encima del
entablamento se extiende una especie de ático, con entrepaños
resaltados por ricas molduraciones y donde se insertan las columnas
de Hércules con el lema PLUS ULTRA soportando la corona real.
La portada queda cerrada por la línea de la cornisa que rodea
el perímetro exterior del templo y por el antepecho cuajado de
grecas de la terraza que constituye la sobrecubierta. Los dos contrafuertes
que jalonan la fachada se hacen solidarios de ella al ser revertidos
por una decoración que es prolongación simplificada de
aquélla. Así, mediante sencillas cornisas, se hace repercutir
en ellos la superposición de cuerpos de la fachada-retablo, que
al mismo tiempo suponen ligeros retranqueamientos a medida que se asciende,
salvados mediante superficies cóncavas que se disimulan con el
empleo de diversos motivos, como pueden ser las garras de león
metamorfoseadas en acantos colocadas sobre el plinto, o esa, especie
de rollo de cuero bastante naturalista que se despliega a modo de una
voluta en los de los dos cuerpos superiores. Orea suele aprovechar estos
puntos para introducir un elemento figurativo que, si bien a nivel del
segundo cuerpo y del ático son, respectivamente, simples cabezas
de león y mascarones, los situados sobre los plintos adquieren
una importancia clave desde el punto de vista iconográfico. Aunque
su estado de conservación es el peor de todo el conjunto, sin
embargo, pueden identificarse perfectamente sendos efebos alados, de
los cuales el del lado izquierdo está totalmente desnudo, lleva
las alas desplegadas hacia abajo y con su mutilado brazo derecho sostendría
una coraza, mientras que con el izquierdo debió apoyarse sobre
la clava de Hércules semienvuelta por un paño plegado,
que ha perdido toda su parte superior. El del lado derecho está
púdicamente vestido por una especie de túnica corta, lleva
las alas desplegadas hacia arriba y aunque ha perdido los brazos y la
cabeza como el anterior, podemos suponer que con su brazo izquierdo
asía una cartela desplegada en la que se lee ALANUS MEC CONDIT
mientras que el derecho sujetaba por medio de una cadena a un perro
alano agazapado en el suelo junto a él. Así pues, mientras
que el anterior es portador de los atributos de Hércules, éste
lo es de los del obispo Fernández de Villalán, teniendo
como elemento fundamental al perro alano (21) que al mismo tiempo hallamos
como figura parlante en el animal tallado, en el "Alanus"
de la inscripción de la cartela y en los perros encadenados de
los cuarteles de su escudo, como expresión de su apellido Villa-Alano
que él quiere hacer prevalecer. Finalmente, como remate de los
dos contrafuertes, se colocan sendas jarras globulares profusamente
decoradas con mascarones y motivos florales, como sustitutivo de los
candeleros más frecuentes para estos casos, y que consiguen introducir
un aire bastante pintoresco. Vemos que Orea, ante el desafío
que representa para él la responsabilidad de esta obra, echa
mano de un repertorio historicista, lleno de prestigio, que ha probado
su eficacia para expresar las tesis triunfalistas dominantes en aquel
momento en dos obras granadinas de primera magnitud y que él
conocía muy bien, el palacio de Carlos V bajo la dirección
de Pedro Machuca y la catedral bajo la de Diego de Siloe. De ese repertorio
que se halla en pleno dominio del vocabulario decorativo del Renacimiento
italiano, capaz de desarrollar un lenguaje en el que lo trascendente
se expresa por medio del prestigio de la Antigüedad, él
hace una selección personal bastante restrictiva, rayando a veces
lo monótono -jarras, querubines, medallones con cabezas, etc.-
pero suficientemente holgado para llevar a cabo un programa cuyo inspirador
debió ser el anciano obispo. Llegados a este punto conviene distinguir
entre decoración y ornamento. A la decoración -órdenes
arquitectónicos, frisos, esculturas- concebida en concordancia
con la estructura arquitectónica, le corresponde el elemento
objetivo, significativo, radicado en la claridad del tema, donde lo
importante no es su presentación, sino su significado, su función
simbólica e instructiva. El ornamento es el elemento subjetivo,
basado en la expresión que es el exponente; revelador de la capacidad
creadora, imaginativa y libre del artista; aquí hemos de señalar
además del repertorio ornamental de tradición clásica
-ovas a dardos, contarios, rosetas, carretes, etc.- que repartidos por
los elementos estructurales del edificio dan un estado de serenidad
al conjunto, un segundo repertorio, de origen también grecorromano
pero redefinido por Siloe -medallones con cabezas (22), mascarones,
querubines, cabezas de león, etc.- que admiten todo el grado
de expresión e incluso el sentimiento de pathos que el artista
pueda transmitir. El repertorio ornamental está
encaminado a poner de manifiesto una idea triunfal a través de
las guirnaldas, los mascarones, los querubines, e incluso mediante los
grandes escudos episcopal e imperial. Todo ello sometido al esquema
arquitectónico que en sí mismo también constituye
un núcleo simbólico. En efecto, la elección de
Juan de Orea del "motivo" arquitectónico dominante,
que se repite a ambos lados del vano de la puerta, constituido por una
pareja de columnas exentas, montadas sobre pedestales, y comprendiendo
en el intercolumnio dos nichos superpuestos, tiene su punto de inspiración
en los arcos de triunfo romanos, pero pasado ya al lenguaje historicista
del Renacimiento, quedará acuñado como la forma mejor
de expresar la idea de majestad tal y como confirma Sagredo (23). Por
otra parte, el empleo del orden corintio viene explicado por ser considerado
el idóneo para los templos dedicados a la Virgen (24). El reforzamiento del valor simbólico
de esta portada corro lugar donde revelar y exaltar el carácter
ejemplar de la monarquía hispana y el signo de su gran victoria
religiosa y política se consolida al analizar los restantes elementos,
que, además, constatamos que se organiza de acuerdo a unas determinadas
jerarquías que ocupan posiciones progresivamente ascendentes.
Así, en las caras de los pedestales, que es el nivel inferior,
aparece la figuración más abundante, dominada por el tema
de los putti con jarras globulares que a veces recuerdan ánforas
clásicas, alternando con las parejas de efebos alados en cuyas
cartelas aparecen las siglas P y V. Los primeros tienen resonancia donatelianas
y teniendo en cuenta que "la ambivalencia del putti se formaliza
en la contraposición entre Eros y Anteros que respectivamente
simbolizan el amor sensual y el espiritual" (25) aquí tendríamos
una abundante representación del segundo como Anteros. En cuanto
al significado de las siglas grabadas en las cartelas de los efebos,
creemos que la clave está en la figura del contrafuerte izquierdo,
portadora de los atributos de Hércules, siendo una abreviatura
de Plus Vltra, grafía con la que siempre aparece en estas portadas. En el nivel inmediato nos encontramos
con las figuras situadas sobre los pedestales de los contrafuertes,
en una posición que debió elegirse cuidadosamente, pues
no sólo ocupa una posición de inmediatez inquietante en
relación con el espectador, sino que, además, algo del
vigor y de la fuerza de los dos machones sobre los que se apoyan parece
transmitirse a los personajes simbolizados en ellos: Hércules
y el obispo Fernández de Villalán. Como hemos señalado
más arriba, no existe ninguna duda acerca de su identificación
y significación, pues a nadie se le escapa que la representación
de Hércules como héroe virtuoso, no es más que
la exaltación de Carlos V, nuevo Hércules y, consecuentemente,
también héroe virtuoso (26). No puede por menos que dar
que pensar la posición de Fernández de Villalán
colocado aquí en pie de igualdad con el emperador, y con independencia
de otras connotaciones que se pudieran señalar, es evidente la
significación de la unión entre la Iglesia y el Estado,
del poder temporal y del espiritual, clave de la Iglesia de Almería,
como ya hemos puesto de manifiesto. Por último, nos queda por
reseñar el tema de las jarras que con tanta profusión
se dan en este nivel y en el resto de la fachada. A Rosenthal se le
debe la clave interpretativa de este motivo a propósito de su
magistral estudio sobre el palacio de Carlos V, y dada la similitud
entre aquéllos y los de la portada almeriense, podemos asumir
este significado. Parte el eminente profesor de ciertos antecedentes
italianos donde aparecen elementos similares, en especial de un retrato
de Lorenzo de Medicis, obra de Vasari, donde aparece un vaso en el que
se lee "Virtutum omnium vas", es decir, vaso de todas las
virtudes. Así, llega a concluir: "a la luz de estas obras
contemporáneas, creo más razonable interpretar los jarros
de la portada de la Alhambra como símbolos de la máxima
excelencia y moralidad -naturalmente en un sentido cristiano- por lo
que Carlos V alcanzó las victorias terrestres y marítimas
referidas en estos relieves, y evidentemente recordadas por la Historia
y difundidas por la fama"(27). Las significaciones de este nivel
se completarían en lo referente al prelado por la presencia de
su escudo de armas, al que el capelo episcopal daría la dimensión
de su autoridad religiosa en la diócesis almeriense. El cuerpo central es el campo de la
simbología eclesiológica y cristológica, a la que
aún no se ha hecho una referencia clara. Partimos de la suposición
de la existencia del tema de la Anunciación, hoy desaparecido.
Su presencia es fundamental para la comprensión de este programa,
no sólo porque, como ya hemos dicho, es la advocación
del templo catedralicio almeriense, sino además porque esta referencia
a la Encarnación o divinidad de Cristo, fue siempre aceptada
por la ortodoxia católica (28), como el inicio de la Redención.
En este punto existe una serie de paralelismos con la catedral de Granada,
pues hija de la misma circunstancia histórica, si se ha afirmado
de aquélla que venía a consagrar la idea de que la conquista
de esta ciudad más que un hecho glorioso de las arreas militares,
fue una victoria de Cristo y de la Iglesia sobre los infieles (29),
lo mismo podemos decir de la almeriense, sobre todo tras la constatación
del sentido triunfal de esta portada que corrobora el sentido mesiánico
de la conquista. Esta idea debió plantearse desde los primeros
momentos de la Almería cristiana, pues en la catedral antigua
hubo una capilla dedicada a Santiago, que se trasladó en 1551
a la actual, pero que luego terminó por desaparecer probablemente
al haberse edificado el nuevo templo parroquial de Santiago. Por otra
parte, los medallones de San Pedro y de San Pablo vienen a confirmar
estas tesis eclesiológicas por ser piedras angulares de la Iglesia.
Sobre el ático de nuevo campean los símbolos imperiales,
esta vez de forma explícita mediante el escudo imperial y las
columnas de Hércules. Rosenthal, sin embargo, da una interpretación
mucho más atractiva para su homónima de la catedral granadina
que no queremos dejar de recordar aquí, teniendo en cuenta los
puntos de encuentro existentes en las tesis triunfalistas de ambas catedrales.
En palabras de Santiago Sebastián "este sentido triunfal
no sería digno si no conllevara la promesa del perdón.,
de; ahí que la puerta más rica de la catedral granadina
lleve este nombre y en ella haya referencia a dos de las virtudes más
notorias de los Reyes Católicas: la Fe y la Justicia" (30). La portada de los Perdones (fig.
5) es una versión simplificada de la principal. Encuadrada
entre dos contrafuertes, consta sólo de dos cuerpos, más
estrecho el superior y sin que exista relación entre sus ejes
de columnas. El cuerpo bajo se configura con un vano adintelado coronado
por un frontón semicircular muy rebajado en cuyo tímpano
se puso un querubín; flanquean la puerta parejas de medias columnas
dóricas sobre plintos, sobre las que corre un entablamento dórico,
con el escudo de Fernández de Villalán en el centro. En
el cuerpo superior las columnas del orden bajo rematan en motivos formados
por jarras globulares y volutas parecidas a la de la portada principal.
Se organiza en torno a una hornacina avenerada, encuadrada por columnillas
jónicas pareadas, recorridas por un entablamento que corona un
frontón triangular con el consabido querubín, sobre el
que campea el escudo real. Los contrafuertes con un tratamiento similar
a los de la fachada norte, pero más escueto; abajo, sobre los
plintos, unas cartelas, de las cuales la izquierda lleva la inscripción
ALANUS QVARTUS. 1566, aludiendo al patronímico del obispo y a
su número de orden en la sede almeriense; en la derecha se lee
REGNANTE PHILIPO. La ausencia de decoración esculpida reduce
el interés de su simbología, que denota un aire menos
triunfalista, no en vano durante su conclusión (1569?) ya se
había producido la rebelión de los moriscos y el comienzo
de la guerra. La iglesia de Santiago. En el
momento de iniciarse en 1506 la organización de las parroquias
de Almería, la de Santiago de esta ciudad se; instaló
en el solar de lo que hoy es convento de Santa Clara, donde permaneció
hasta que el obispo Fernández de Villalán decidió
su traslado a un edificio nuevo levantado sobre una mezquita situada
en la calle de las Lencerías -más tarde de las Tiendas-,
centro de uno de los barrios más populosos y activos por la dedicación
de sus habitantes, mayoritariamente moriscos, a la artesanía
y al comercio, y muy próximo a la Puerta de Purchena, una de
las entradas más importantes a la ciudad. No hace falta esforzarse
mucho para comprender lo que debió representar para la población
la presencia de un organismo de tanto impacto, especialmente para la
minoría morisca, cada vez más crispada por los acontecimientos
que paulatinamente iban acercándola a la sublevación.
Aunque las relaciones del prelado con los moriscos aún están
pendientes de un estudio en profundidad, los trabajos de Nicolás
de Cabrillana parecen poner de manifiesto un trato duro por su parte.
" El templo de Santiago era el más importante de la zona
y junto a él, debido a la estrechez de la calle, debían
pasar los moriscos como baja unas "horcas caudinas" en la
que cada día se les recordaba el Voe victis. Es difícil
creer que la erección de tal monumento sea lo más indicado
para la asimilación cultural de los Cristianos Nuevos, por el
contrario, se diría que está encaminado a provocar las
reacciones violentas" (31). Después de habernos. acercado
a las tesis triunfalistas de las portadas de la catedral y de habernos
planteado la sugerente idea del perdón misericordioso en relación
con la portada de los Perdones ante la tesis que se establece para la
catedral granadina, no tenemos más remedio que mostrar otro perfil
diferente de esos contenidos, puesto que su relación es manifiesta. El templo, bajo la dirección
de Orea como maestro mayor de las iglesias del obispado, consta de una
sola nave, dividida en tramos por contrafuertes con columnas jónicas
que apean arcos diafragma, sobre los que descansa la armadura; la capilla
mayor diferenciada y situada tras el arco toral, se cubría originariamente
por una armadura de limas hoy perdida. A los pies se levanta la torre
sobre unos pilares y arcos, cobijando la puerta y dando una solución
similar a la de Diego de Siloe en Santa María del Campo (Burgos),
aunque más pobre en decoración. En el centro del costado
izquierdo, que se dispone paralelo a la calle de las Tiendas, se alza
la portada principal labrada por Orea y a la que nos referiremos ahora
(fig. 6). Responde al tipo de portada-retablo,
dividido en dos cuerpos y sobresaliendo el superior ligeramente por
la línea del tejado. El cuerpo bajo se configura en relación
con la puerta adintelada, cuyo dintel ostenta un escudo de gran tamaño
de Fernández de Villalán; a ambos lados del vano se sitúan
parejas de columnas adosadas de orden jónico, montadas sobre
plintos, por cuyos intercolumnios descienden series de símbolos
santiaguistas, formados por la alternancia de una vieira y la cruz de
Santiago; sobre las columnas corre un entablamento de friso liso. El
cuerpo superior lleva en el centro un gran nicho poco profundo rodeado
de un rico marco formado por una serie de palmetas y cintas ondulantes
y una guirnalda de laurel, ocupado por la figura ecuestre de Santiago
con atavío guerrero a la romana, aplastando a unas figuras de
musulmanes que yacen en tierra (fig.
7); sobre el fondo del nicho aparece un querubín arriba en
el centro y en los ángulos superiores unas extrañas veneras.
El nicho se encuadra entre medias columnas corintias, recorridas por
el correspondiente entablamento que corona un frontón curvo.
A ambos lados se sitúan unos efebos alados, similares a los de
la portada norte de la catedral, dispuestos simétricamente, de
forma que, mientras se arrodillan con la pierna más próxima
a la columna y apoyan el brazo correspondiente sobre un soporte recubierto
por los pliegues del manto, extienden la pierna contraria apoyando sobre
la rodilla la cartela que sostiene la mano respectiva; van acompañados
de guirnaldas extendidas en el suelo y de una especie de cestos de frutas;
nuevamente el lema del obispo: ALANUS QUARTUS se reparte entre las cartelas
derecha e izquierda (fig. 8).
Sobre los extremos del entablamento inferior se colocan sendas jarras
globulares, decoradas con mascarones y motivos florales. Enmarcando
todo el cuerpo alto se observan unas molduras verticales que bajo la
cornisa de remate de la fachada se quiebran sugiriendo la idea de una
especie de marco que se hubiese roto para introducir toda la unidad,
idea que se refuerza al comprobar cómo la cornisa, rota también,
se enrosca. El tema de Santiago Matamoros plantea una relación inmediata con el relieve lateral de la estilobata donde se representa la batalla de Pavía en el lado izquierdo de la fachada occidental del palacio de Carlos V (32). Sin pretender volver a repetir aquí algo ya sobradamente conocido, queremos recordar, sin embargo, el emblema XXXV de Alciato en relación con la idea general del grupo ecuestre (33). Pero lo que más nos llama la atención es el parecido físico con Carlos V que creemos ver en este Santiago Matamoros, a pesar de una cierta torpeza con que se resuelve. La idea de un posible retrato parece abonada por la preponderancia que se le concede a la figura del Emperador en los programas de Fernández de Villalán. La idea de un Carlos V como Santiago Matamoros no haría más que incrementar el carácter nacional español de la lucha por la proyección de la fe de Cristo. Pero con independencia de las alusiones a las tesis triunfalistas del momento y a la política internacional de Carlos V, las connotaciones locales señaladas más arriba son demasiado evidentes como para no volver a insistir sobre ellas.
(1) E. Villanueva Muñoz, "La morfología urbana de la ciudad de Almería a comienzos del siglo XVIII", Anales del Colegio Universitario de Almeria, 1979, pp. 134-135. (2) J. A. Tapia Garrido, Almería hombre a hombre, Ed. del M.P. y Caja de Ahorros de Almería, Almería, 1979, p. 72. (3) Ibid., p. 83. (4) Ibid., p. 71. (5) Ibid. B. Carpente Rabanillo, "Los obispos de Almería pertenecientes a órdenes; religiosas", en Rev. de la Soc. de Estudios Almerienses, XII, 1921, p. 79. (6) N. Cabrillana Ciézar, Almería morisca, Universidad, Granada, 1982, p. 120. (7) Ibid., pp. 72-79. (8) Tapia, op. cit., p. 76; J. A. Tapia Garrido, Almeria piedra a piedra, Ed. Cajal, Almería, 1980, p. 354 y ss. (9) J. Martínez Ruiz, "El taller de Juan de Orea", Cuadernos de la Alhambra, núm. 1, 1965, p. 59; M. Gómez-Moreno, Las Águilas del Renacimiento Español, Madrid, 1941, p. 121, (10) M. Gómez-Moreno, "Palacio del Emperador Carlos V en la Alhambra", El Correo, Madrid, 1885. (11) Tapia, Almería..., p. 76. (12) Tapia, Almería piedra..., p. 354. (13) Ibid., p. 328. (14) Ibid., p. 209; E. Rosenthal, The Cathedral of Granada, Princeton, University Press, 1961, doc. 163. (15) Tapia, Almería hombre..., p. 76. (16) Ibid. (17) F. Chueca Goitia, Arquitectura del siglo XVI, Ars Hispaniae, vol. XI, Plus Ultra, Madrid, 1953, pp. 221. (18) Martínez, op. cit., pp. 63-64. (19) Este tema ha sido estudiado de forma magistral por Jesús Suberbiola en una amplia bibliografía, y especialmente en Real Patronato de Granada. El arzobispo Talavera, la Iglesia y el Estado Moderno (1486-1516), Caja de Ahorros, Granada, 1985. (20) Tapia, Almería piedra..., p. 3,19. (21) Alano es una raza de perros de cabeza grande, hocico corto y chato, pecho ancho y extremidades cortas y muy fuertes y pelo corto áspero de color rojo. Gran Enciclopedia Larouse, t. I, Ed. Planeta, Barcelona, 1975, p. 225. (22) L. Müller Profumo, El ornamento ¡cónico y la arquitectura. 1400-1600, Madrid, 1985, p. 158. (23) I. Henares Cuéllar, "El siglo XVI: Granada Renacentista", en Granada, t. IV, Ed. Andalucía de Ediciones Anel, Granada, 1982, p. 1191. (24) Müller, op. cit., p. 80. (25) Ibid., p. 166. (26) S. Sebastián, Arte y humanismo, Ed. Cátedra, Madrid, 1978, p. 64. (27) Ibid. (28) Ibid., p. 32. (29) I id (30) Ibid. (31) Cabrillana, op. cit., p. 221. (32) R. López Guzmán, Tradición y clasicismo en la Granada del siglo XVI. Arquitectura civil y urbanismo, Ed. Diputación Provincial, Granada, 1987, p. 574. (33) Alciato, Emblemas, edición de Santiago Sebastián, Akal, Madrid, 1985, p. 69; J. F. Moffitt, "Velázquez y el significado del arte ecuestre", Goya, núm. 202, 1988, pp. 207-215.
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