| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
 |
    |
||||||
|
||||||||||||||||||||||
1. El concepto El Diccionario de la Real Academia Española
define el término travestido (del italiano travestito)
como "Disfrazado o encubierto con un traje que hace que se desconozca
al sujeto que usa de él". En el significado parece subyacer
una relación indudable con el teatro, donde el cambio de vestuario
provoca el cambio de personaje, de carácter, de personalidad.
Por otra parte, la persona en el mundo clásico es tanto como
la máscara escénica. Hay un cuadro de James Ensor, el
Autorretrato rodeado de máscaras (1899), de una colección
particular de Amberes, que es una de las más profundas reflexiones
filosóficas que pueden hallarse en la historia de la pintura
acerca de este hecho. El artista, como una máscara más
entre las máscaras, pero con una vitalidad que no tienen las
otras, se nos ofrece travestido como Rubens, al igual que en otros autorretratos. La persona viene así definida por el cúmulo
de circunstancias que le hacen desempeñar un papel en el gran
teatro del mundo. Los demás son quienes perfilan la idea de una
persona concreta, quienes la definen, la califican o la sitúan
en su entorno basándose en una serie de rasgos que son superficiales:
su estatura, las facciones del rostro, cómo viste, cómo
habla y cómo se expresa, o sea, de qué forma actúa. Los códigos morales se aplican también
en razón de esas apariencias teatrales. Las empresas saben bien
el aspecto que han de tener sus ejecutivos para convencer mediante la
imagen externa. Ciertamente no importa que sean perversos, si aparentan
ser Honrados. Los parlamentarios preparan la puesta en escena concienzudamente,
toman clases de expresión y dicción, para decir generalmente
cosas banales, pero revestidas de léxico y sintaxis tan enrevesados
que a los incautos se les antoja pozo de sabiduría. Todo esto y mucho más cabría dentro del
ámbito filosófico del travestismo, precisamente por entenderse
la condición humana desde antiguo como la de un actor. Y esto
es así tanto en el mundo clásico como en el mundo barroco
de Calderón de la Barca: para Segismundo la vida es también
una ficción. E igualmente en el mundo contemporáneo: la
protagonista de Pigmalión, de Bernard Shaw, pasa a ser
otra travistiendo sus ropajes y su forma de hablar, al margen de su
propia cultura y de sus personales inclinaciones, es decir, engañando
en la vida como se engaña en el teatro. En el siglo XVIII a este aforismo se le da contenido
científico, argumentando que el carácter -es decir, la
personalidad, el papel teatral, también- reside en las ondulaciones
del cerebro y se refleja en las formas externas: braquicefalia, dedos
cortos, mentón prominente, etc., son síntomas de determinados
comportamientos y revelan al exterior la configuración interna
(le la masa encefálica. Para Francesco Milizia la razón
será la perfecta adecuación entre la función y
la forma, o sea, entre el mecanismo interno y el aspecto externo. En los racionalistas del XIX el carácter pasará
a ser la virtud más excelsa de la obra de arte. Cuando una obra
tiene carácter -personalidad- significa que función y
forma se complementan con rigor. En el plano ole la arquitectura ecléctica,
por ejemplo, el vehículo de expresión externa es el estilo.
Pues bien, cuando se correspondan estilo y función la obra tendrá
carácter: un templo neogótico o neorrománico; un
parlamento, biblioteca, musco, neoclásicos; una estación
de ferrocarril, un teatro, una plaza de toros neoislámicos, tienen
el carácter asegurado. Los cambios de papel -o sea, las pérdidas de
carácter- son muy mal admitidos en el mundo artístico
dominado por la Academia. Recordemos los escándalos de la Paulina
Borghese de Canova o de la Olimpia y el Déjeuner
sur l'herbe de Manet. Sin embargo, el travestismo del objeto artístico
ha sido frecuentemente una tentación para el artista. Unas veces
es travestismo de tipo ostentoso, como las señoras que Zurbarán
viste de santas; otras de tipo ofensivo, como la Mona Lisa tocada con
bigotes por Marcel Duchamp, quien aconsejará además usar
un Rembrandt como tabla de plancha. Este travestismo voluntario se produce, asimismo, en
la arquitectura de nuestros días y no pocas veces por despiste
cultural. La recién terminada biblioteca de la Facultad de Filosofía
y Letras de Córdoba, obra del arquitecto Daroca, tiene cinco
naves, más alta la central que las laterales, y presbiterio.
El caso es sólo comparable al de tantos arquitectos que en los
últimos decenios han recibido el encargo de una iglesia y han
obtenido un garaje. Son casos extremos de divorcio entre forma y función,
por desconocimiento de lo que ha de exigírsele al espacio. Sin embargo, tiene muy distinto sentido el hecho contrario,
la transformación de un obra original heredada para convertirla
en otra cosa al margen de la voluntad del artista. Precisamente desde
los días del triunfo de la cultura académica ha ido cobrando
fuerza la defensa de lo original frente a la copia, en tanto que el
artista ha visto revalorada su actividad en cuanto creador o transmisor
de una idea original que se plasma en la obra de arte. En 1736 William
Hogarth conseguiría una de las primeras leyes destinadas a defender
el original artístico frente a la copia fraudulenta, la que se
llamaría "ley Hogarth". Hoy sería imposible retocar una obra de Picasso, por ejemplo. Como en el siglo XIX, seguimos entendiendo que perdería su "carácter", su carácter de originalidad, al menos. En cambio, otras artes tienen menos fortuna. En nada repugna a nuestra cultura contemporánea que el espacio original concebido por un arquitecto de otro tiempo con una función precisa, sufra cualquier transformación. Así, una gran iglesia del XVI, como la del hospital sevillano de las Cinco Llagas, realizada por Hernán Ruiz II, puede ser travestida en sala de sesiones del Parlamento andaluz; otras han pasado a ser cines; hospitales y fábricas se convierten en facultades universitarias, los palacios en conventos y seminarios eclesiásticos; cada cambio de función requiere un cambio espacial que transforma y destruye muchas veces el espacio primitivo. Los derechos de autor, que tanto se preservan en Diego Velázquez, pintor, interesan mucho menos si se trata de Juan de Herrera, arquitecto. 2. Imágenes condenadas Si cualquier manipulación importante de la obra
plástica heredada supone una falta de respeto para el arquitecto,
escultor, pintor o artista que la concibió, el panorama se agrava
considerablemente en el mundo de la imaginería sagrada. Ha de
tenerse en cuenta que la imagen excede del campo puramente material;
se trata de una escultura pensada y meditada para crear una corriente
de devoción religiosa, para servir, en fin, de vehículo
al lenguaje inmaterial y profundo que une a Dios con los hombres. Cuando hablamos de travestismo en las imágenes,
no nos referimos a los cambios de indumentaria en las imágenes
de vestir, que proliferan, sobre todo en la iconografía andaluza,
a partir del Bajo Renacimiento y durante el Barroco, hasta nuestros
días. Estos iconos han sido fabricados precisamente para eso,
para vestirlos y desvestirlos a la búsqueda de un mayor naturalismo
que haga muy próxima la imagen al espectador orante que la contempla. Es más, ni siquiera podemos hablar de travestismo
en las mutilaciones -que hoy nos parecen sacrílegas- que muchas
tallas bajomedievales y posteriores han sufrido para ser vestidas o
dotadas de pelo natural en aras de un mayor realismo teatral. Esto puede
considerarse un error, es, sin duda, una barbaridad desde el punto de
vista del historiador del arte; pero, en todo caso, dicha operación
ha tenido un fin honesto: mejorar y adornar la imagen, hacerla más
piadosa para una devoción que necesitaba de ese efecto de realismo.
En último extremo, el espíritu y la intención del
artista que diseñó una Virgen, no han sido con ello traicionados. A partir del Concilio de Trento la construcción
de una imagen trasciende lo puramente escultórico. Hernández
Díaz, en sus numerosos estudios sobre artistas del Bajo Renacimiento
o acerca de Martínez Montañés y Juan de Mesa, nos
ha señalado reiteradamente la mecánica del proceso. Se
trata de un proceso espiritual que se inicia con la consulta de textos
sagrados, devocionarios, vidas de santos, etc., frecuentes siempre en
las bibliotecas que se conocen de estos artistas. Así, al hablar
de la profesión escultórica, nos dice Hernández
Díaz: "... en la imaginería sagrada, no bastaba con
lograr valores artísticos, sino que debía servir a su
fundamental misión pastoral y docente; así se exigía
en los convenios y contratos honestidad en la composición, posturas,
indumentaria, etc.; que la figura o relieve excitasen a devoción,
fin principal de cuanto al culto público se destine, entendiendo
por ello no el simple afán rezador, sino la auténtica
profundidad de una vida que conduzca a lo sobrenatural; el estudio de
cada tema de forma que pudiera identificarse fácilmente según
la mente eclesial o lo que por la historia o tradición fuese
conocido, es decir, que las figuras fuesen hermosas, majestuosas, alegres,
dolientes, etc., y en todo caso ejecutadas con primor y gracia, según
las reglas del arte" (1). Como un actor se concentra y prepara para la actuación,
así también el imaginero del Barroco acomoda su espíritu
mediante consideraciones piadosas y prácticas religiosas. En
no pocas ocasiones la talla de una imagen es como un ejercicio espiritual.
Fray Lorenzo de San Nicolás cuenta cómo el granadino Alonso
de Mena y Escalante confesaba y comulgaba durante el período
de realización del Cristo del Desamparo de la iglesia madrileña
de San José cada vez que tenía que poner su mano en la
efigie (2). Se comprenderá, pues, que la transformación
de una imagen escultórica no sólo atenta contra el derecho
de autor del artista, sino también contra los contenidos espirituales
que el imaginero ha depositado en su obra. La forma original, la expresión,
el gesto de la figura, que se condensa en rastro y manos en las imágenes
de vestir, transmiten sentimientos y vivencias del artista muchas veces.
Y de todos modos, en las imágenes de talla completa, la compostura
se ha estudiado también para lograr el efecto piadoso proyectado
por el escultor. Al efectuar un cambio profundo en la imagen, todo ese
cúmulo de sentimientos, de lecturas piadosas, de información
iconográfica que. el imaginero ha volcado sobre la talla quedarán
traicionados por medio de una pirueta icónica, que causa a la
vez perplejidad y sugestión. Por eso podemos hablar de imágenes
condenadas; condenadas a ser otra cosa que aquello para lo que fueron
concebidas en la mente del escultor y en la del promotor. El travestismo ha debido existir de siempre en el mundo
de la imaginería pero su práctica permanece generalmente
oculta al gran público. Para que ocurra deben darse determinadas
circunstancias, entre otras, la más importante, la pérdida
de devoción de la efigie original. Es evidente que el sacerdote
o la familia que encargan una imagen, antes como ahora, pretenden rendirle
culto, por lo que en vida de los comitentes la advocación se
halla absolutamente protegida. Es al enfriarse la devoción hacia
el icono cuando está expuesto a manipulaciones transformistas. Las transformaciones serán conocidas apenas por
el escultor encargado de hacerlas, el cura o la Junta de Gobierno si
se trata de una cofradía. Esto por lo que respecta a imágenes
de culto público, pues en el silencio de las clausuras las tentaciones
de travestismo no faltan y pasan por completo desapercibidas. Muchas
veces ni se necesita al escultor, pues no suele faltar en la comunidad
algún miembro con "habilidades artísticas".
Poseo testimonios acerca de cómo disfrutaban los novicios de
determinada orden religiosa vistiendo de Dolorosa a un San Luis de Gonzaga
antiguo. La costumbre se practicaba hace unos veinte años y hubo
de ser reprimida por las autoridades del noviciado. Ciertamente en la mayoría de los casos el travestismo
viene justificado por un noble afán. El promotor no tiene generalmente
fondos para conseguir una buena imagen y recurre a ello para obtener
bien una efigie procesional, bien figuras para un belén o el
santo patrono de una parroquia. Suele aprovechar para el efecto alguna
vieja talla que ya no atrae devociones o que se encuentra muy deteriorada. 3. Santos travestidos Los casos de travestismo son bastante numerosos, pero difíciles de detectar, por las lógicas reservas de quienes conocen la transformación (3). Aquí sólo se presenta un muestreo con simple valor de cata y se procede a una clasificación que sí puede tener un valor más general, atendiendo a los grados de intervención sobre las esculturas consideradas. Esta gradación de menor a mayor atañe exclusivamente a los aspectos histórico-artísticos, no a lo religiosos. En la escala religiosa es obvio que el cambio de advocación tiene mayor importancia, pero puede suceder que la escultura a la que se practica la operación sufra muy poco si lo que se cambia es únicamente el símbolo parlante, por ejemplo. a) Primer grado: Cambio de atributos. Existen interpretaciones sagradas con rasgos iconográficos
muy precisos que se resisten a perder su carácter original, aunque
pierdan sus símbolos. San Pedro con espada o San Pablo con las
llaves revelarían enseguida el error. San Ignacio de Loyola,
con la cabeza calva y el hábito negro, tiene personalidad suficiente
para ser reconocido sin atributos. Pero son mucho más numerosos
los iconos que necesitan del símbolo identificador. Y así,
una mutación que no tiene por qué afectar a la talla siquiera,
como es el simple cambio de un rótulo, trastoca la esencia del
santo portador. Santa Águeda, que muestra sus senos seccionados
en un plato, puede convertirse en Santa Lucía si sustituimos
el contenido del mismo por globos oculares. En la antigua parroquia cordobesa de La Magdalena -cerrada
casi dos décadas al culto en espera de una inacabable restauración-
vio en 1902 Rafael Ramírez de Arellano el retablo mayor del siglo
XVIII presidido por tres imágenes: la Magdalena en el centro
y en las hornacinas laterales Santa Bárbara y Santa Lucía.
Afirmaba el erudito cordobés que eran de lo mejor que había
realizado el sevillano Pedro Duque Cornejo. En 1951, Santiago Alcolea
mantiene la atribución a Duque, y en 1980, Hernández Díaz
las sitúa como obras juveniles del maestro, de hacia 1702 (4).
Más recientemente se han colocado en la órbita del más
ilustre seguidor cordobés de Duque, Alonso Gómez de Sandoval
(5). Son imágenes de talla completa en madera estofada
y policromada, de tamaño natural y cierto porte monumental. Estuvieron
en la parroquia de San Pedro -hoy también cerrada- y actualmente
se hallan en dependencias del Obispado. Son, de cualquier forma, imágenes
de autor y de reconocida calidad. Pues bien, en el libro que M.ª
Ángeles Raya dedicó al retablo barroco cordobés
en 1980 aparecen en La Magdalena las santas laterales tradicionalmente
recogidas por la crítica; en el reciente trabajo de 1987, en
que considera de nuevo la obra, aparecen en su lugar San Acisclo y Santa
Victoria (6). Entre una y otra noticia no media sino una leve intervención iconográfica del escultor Miguel Arjona. Dos santas de tradicional devoción occidental se han convertido en los santos patronos locales Acisclo y Victoria por deseo del difunto párroco de San Pedro. A Santa Lucía le ha tocado el cambio de sexo, para lo cual únicamente se le ha sustituido el plato ocular por una palma y una espada, y se le ha pintado la hendidura del degüello en la garganta. Santa Bárbara ha perdido su torre para cobrar las flechas de la santa hermana de Acisclo, que porta en la mano izquierda. b) Segundo grado: Mantenimiento parcial de la iconografía original. Las necesidades del culto obligan en ocasiones a ciertos
cambios en las tallas para adaptarlas a la nueva exigencia. La advocación
de la imagen primitiva se respeta, incluso la forma básica de
los rostros, que representan al mismo personaje antes y después
de la transformación. Hay hermandades que han sido primero de
gloria y luego han cambiado su estatuto por el de penitencia. En no
pocas ocasiones las Vírgenes titulares de estas cofradías
se han aprovechado, añadiendo simplemente unas lágrimas
a su rostro. Pero alguna vez se ha llegado a la simbiosis iconográfica,
con lo que la imagen dominante gana en prestancia. El caso más
notable que conozco es el Santo Domingo de Guzmán de la iglesia
de esta advocación en Cabra. Hoy lo vemos como imagen de talla,
de tamaño académico, estofada y policromada; viste hábito
dominico, porta banderín y libro y se acompaña del perro
con la antorcha en la boca. En otro tiempo Santo Domingo fue imagen de vestir, posiblemente
del XVIII, pero hacia 1980, aunque se encontraba al culto tenía
el candelero muy estropeado (7). A la sazón se había encontrado
en una atarazana de otra localidad la talla de un santo carmelita acéfalo,
y el párroco, con el fin de mejorar la imagen, encargó
al escultor Miguel Arjona que realizara la síntesis de ambas
piezas para conseguir el actual Santo Domingo. Con este auténtico trasplante el santo fundador ha quedado muy digno. El hábito del donante fue pasado a color blanco, el manto a negro y sólo la cortedad de la capa revela su origen carmelitano, tributo mínimo para tan gran servicio. El perro fue también acortado para adaptarlo a la nueva situación. 3. Tercer grado: Transformación completa. El máximo grado de travestismo viene marcado
por la intervención profunda en la imagen con objeto de cambiar
su iconografía, advocación, sexo, etc., hasta el punto
de hacer desaparecer cualquier referencia al santo original. En la Semana Santa de Sevilla hace devota estación
de penitencia la hermandad de las Siete Palabras, que procede de la
fusión de otras, la más antigua de las cuales era la de
Nuestra Señora de la Cabeza (1561), filial de la que se estableciera
en el famoso santuario de Andújar. La imagen de este nombre que
sacan los hermanos en procesión desde 1958 pasa para muchos por
ser una imagen nueva de 1956, debida a la gubia de Manuel Escamilla
Cabezas. Los investigadores más sesudos la atribuyen en cambio
al escultor del siglo XIX Emilio Pizarro y añaden que la transformó
Escamilla en 1956 (8). Pero en los ambientes cofradieros hispalenses
se mantiene que anteriormente la Virgen había sido ángel. En la tarde del Jueves Santo sevillano vemos ahora en
solitario la portentosa efigie de Jesús de la Pasión labrada
por Juan Martínez Montañés hacia 1619, caminando
sobre las andas de plata de Cayetano González (1943). Antes le
ayudaba Simón de Cirene a llevar la Cruz, siendo el último
el tallado por el imaginero Sebastián Santos en 1970. Se hizo
éste para sustituir a otro que había sacado la cofradía
desde 1950 y que era travestido. En efecto, el profesor Hernández Díaz,
que publicó la magnífica cabeza del viejo Cirineo, la
atribuye a Juan de Mesa y la fecha hacia 1625. Procedía del convento
de San Agustín de Córdoba, donde tuviera su capilla la
Virgen de las Angustias del imaginero cordobés. La cabeza en
cuestión perteneció probablemente a un San Agustín
y el escultor José Fernández Andes le talló cuerpo
de Cirineo, siendo luego policromado por el pintor Juan Miguel Sánchez
(9). Y así, un Juan de Mesa travestido acompañó
durante algunos años al extraordinario original de su maestro
Martínez Montañés. Las imágenes procesionales están especialmente
abocadas a estos peligros. Los "Durmientes" de Puente Genil
-Pedro, Juan y Santiago- descansaban junto a Nuestro Padre Jesús
de la Oración del Huerto. Ahora se encuentran frente al Señor
orante en la misma iglesia de la Concepción, pero transformados
y despiertos. Hace unos quince años la hermandad del Señor
del Lavatorio vio la ocasión de formar con aquellas sagradas
figuras su propio misterio en tanto podían encargar uno nuevo,
que ya se está policromando. El autor del despertamiento fue Domingo Bordas Esojo,
fotógrafo y artista local, famoso por la fabricación de
rostrillos para las corporaciones bíblicas pontanesas. Las imágenes
son de vestir, de gusto popular y tenían los maniquíes
muy deteriorados. La operación, aparte de abrir los ojos, requería
nuevos cuerpos con posturas adecuadas al Lavatorio y, como es lógico,
el necesario cambio de personalidad. Pedro, carácter insobornable
como se dijo más arriba, siguió interpretándose
a sí mismo, pero sentado, en el momento de negarse a ser lavado
por Cristo; Juan pasó a ser Felipe y a Santiago el Mayor le correspondió
el alto honor de convertirse en el Señor; se le puso de rodillas
y su rostro quedó debajo, cubierto por una capa plástica
y pictórica que intenta recrear la tradicional iconografía
del Salvador. La transformación más espectacular que
puede encontrarse del Discípulo Amado es la sufrida por una imagen
de San Juan Evangelista que se guardaba en la iglesia de Santiago de
Lucena (10). Hoy se venera en la parroquia de San Sebastián de
Montilla bajo la advocación de Nuestra Señora de la Amargura,
y tiene su propia cofradía. Se trata de una imagen de concepto barroco, de vestir,
con estructura interna en forma de basamento de madera. El autor del
arreglo, que tuvo lugar hacia 1960, fue el sacerdote Cristóbal
Gómez Garrido, hombre con vocación de imaginero que realizó
el trabajo con corrección, aunque no pudiese sino aliviar las
formas robustas que presentaba el rostro varonil del santo hijo de Zebedeo.
Si bien la Dolorosa no fue concebida como imagen procesional, ha suscitado
sin embargo la devoción de los cofrades del Cristo de la Misericordia,
que la tienen como titular y la sacan en procesión en la madrugada
del Viernes Santo desde 1986. El ciclo de Navidad se presta igualmente a fenómenos
de travestismo cuando se quiere obtener un belén con figuras
de tamaño aproximado al natural. A comienzos de esta década
se montaba en Santo Domingo de Cabra un misterio navideño en
el que sólo era veraz la imagen del Niño Jesús.
San José, con el ceño fruncido y las manos crispadas,
era realmente la sagrada efigie de Jesús Nazareno. Este Nazareno, una talla de hacia 1700 con corona de
espinas sobrepuesta, pertenecía a la iglesia cordobesa de La
Trinidad. Su rostro, con una mueca dolorosa que recordaba la sonrisa
eginética, llamaba poco a devoción. El párroco
de Santo Domingo, una vez obtenida la cesión de la imagen, procedió
a quitar la corona y a limpiar la sangre de rostro y manos, colocándole
luego la vara de azucenas y un resplandor en la cabeza. Así,
Jesús quedó convertido en José. Y es un caso poco
frecuente, dado que el travestismo tiende por lo general a potenciar
la categoría de la imagen primitiva, no a reducirla como aquí
se hizo. Posteriormente volvió a ser Nazareno (11). La Virgen aparecía sentada con el puño
izquierdo cerrado en actitud de acomodar los pañales. Aquella
mano había sostenido un crucifijo y tenía disimulado el
estigma de las llagas de Cristo. Se trataba ciertamente de Santa Catalina
de Siena, la terciaria dominica del siglo XIV, cuya efigie del XVIII
se encontraba en el templo de Santo Domingo sin culto. Hoy se venera
en la capilla del centro parroquial del Parque Figueroa de Córdoba,
con el pequeño Jesús en los brazos y bajo la advocación
de Nuestra Señora de Belén. El imaginero Miguel Arjona
le hizo un cuerpo de tela encolada, la encarnó de nuevo y le
talló otras manos. Las imágenes con que hoy se monta el misterio navideño de santo Domingo de Cabra ya no son antiguas. Son menores que el natural -miden 1 metro aproximadamente-, de madera y de taller valenciano. Pero lo más sorprendente es que San José es en realidad San Pascual Bailón y la Virgen María está interpretada por San Luis Gonzaga.
(1) J. Hernández Díaz, Juan de Mesa. Escultor de imaginería (1583-1627), Sevilla, 1972, p. 14. (2) Cfr. A. Gallego Burín, Un contemporáneo de Montañés. El escultor Alonso de Mena y Escalante, Sevilla, 1952, p. 34. (3) Quiero agradecer muy sinceramente a Miguel Arjona Navarro, escultor e imaginero cordobés, y a don Miguel Vacas, párroco de la iglesia cordobesa del Parque Figueroa, la generosidad con que han atendido mi indiscreta curiosidad acerca de estos delicados asuntos. (4) R. Ramírez de Arellano, Inventario Monumental y Artístico de la Provincia de Córdoba, notas de J. Valverde, Córdoba, 1983, p. 154; S. Alcolea Gil, Guías artísticas de España. Córdoba, Barcelona, 1951, p. 130; J. Hernández Díaz, Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757) en el arte andaluz de su tiempo, Catálogo de la Exposición, Sevilla, 1980, p. 16. El profesor Hernández Díaz ha mantenido la atribución siguiendo a Alcolea; v. también, "El sevillano Pedro Duque Cornejo en el barroco andaluz (1678-1757). Estudio artístico e iconográfico", Boletín de Bellas Artes, núm. VII, Sevilla, 1979, p. 231; y Pedro Duque Cornejo y Roldán (1678-1757), Sevilla, 1983, pp. 43 y 51. (5) En 1974 el académico Valverde atribuyó el retablo a Gómez de Sandoval. En 1980, la profesora M.ª Ángeles Raya admite la autoría de este escultor con ciertas reservas. Por mi parte, le adjudico las esculturas en 1982 y Raya (1987) da el conjunto sin reservas como obra de Alonso Gómez de 1771. Cfr. J. Valverde Madrid, Ensayo socio-histórico de retablistas cordobeses del siglo XVIII, Córdoba, 1974, p. 112; M. A. Raya Raya, El retablo en Córdoba durante los siglos XVII y XVIII, Córdoba, 1980, p. 129; A. Villar Movellán, "Barroco y Clasicismo en la imaginería cordobesa del Setecientos", Apotheca, núm. 2, Córdoba, 1982, p. 115; M. A. Raya Raya, El retablo barroco cordobés, Córdoba, 1987, p. 466. (6) Vid. op. cit. en la nota anterior. (7) Rafael Ramírez de Arellano vio en 1902 en el nicho central de la sacristía de esta iglesia una escultura "mala" de Santo Domingo de Guzmán posterior al siglo XVI, pero ignoramos si se trata del original utilizado para la transformación. Vid. op. cit., p. 347. Los autores del Catálogo Monumental de la Provincia no aluden a esta imagen al tratar de la iglesia. Cfr. AA.VV., Catálogo artístico y monumental de la provincia de Córdoba, t. II, Córdoba, 1983, pp. 85-87. (8) J. Hernández Díaz "El templo hispalense de San Vicente", Boletín de Bellas Artes, núm. V, Sevilla, 1977, p. 119; A. Banda y Vargas, "La imaginería procesional sevillana de los siglos XIX y XX", separata del Boletín de las Cofradías de Sevilla, 1979, p. 5; J. M. Palomero Páramo, Las Vírgenes en la Semana Santa de Sevilla, Sevilla, 1983, p. 128. (9) J. Hernández Díaz "Aportaciones al estudio de la imaginería barroca andaluza", Archivo Hispalense, núm. XIX, Sevilla, 1953, p. 11; "Juan de Mesa, imaginero andaluz. Interpretaciones iconográficas", Goya, núm. 111, 1972, pp. 144-145; Juan de Mesa, escultor de imaginería (1583-1627), Sevilla, 1972, pp. 78-79; "El maestro imaginero Juan de Mesa y la escultura andaluza de su tiempo", Academia, núm. 58, Madrid, 1984, p. 52. (10) No hemos hallado datos del Evangelista en las antiguas noticias sobre Lucena. Ramírez de Luque no alude a él cuando describe la iglesia de Santiago. Sí, en cambio, resulta interesante la cita que hace este autor de un decreto del vicario don Diego de Algar, en 1608, en el que en una lista de prelación de imágenes y cofradías registra en antepenúltimo lugar la "imagen de San Juan Evangelista". Cfr. F. Ramírez de Luque, Tardes divertidas, Lucena, 1794-1808, pp. 265-266. Agradecemos a don Cristóbal Gómez Garrido su atenta información acerca de esta obra. (11) En 1982 se fundó en la parroquia de La Trinidad de Córdoba la hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de la Santa Faz, la cual reclamó la imagen travestida, encargando a Antonio Rubio Moreno que le retocara el gesto y le devolviera el aspecto sangrante a la cara. Jesús volvió de este modo a recuperar su carácter, saliendo en procesión el Martes Santo por las calles de Córdoba desde 1985. Recientemente la hermandad ha bendecido una nueva efigie, por lo que el Nazareno barroco ha sido retirado del culto, planeando de nuevo en el ambiente la sombra del Santo Patriarca. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
|
|||||||||
 |
|||||||||
