| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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La palabra símbolo parece
referirse a épocas pasadas, especialmente medievales, manieristas
o de fines del siglo XIX. Sin embargo es y seguirá siendo actual,
mientras el hombre considere que una imagen puede ser más rápidamente
asimilada que una palabra o una frase escrita. Hoy tenemos miles de
símbolos, acaso más que nunca, en una cultura predominantemente
visual: signos que nos obligan a una permanente y ya definitiva traducción
de una forma física a un contenido mental, con inmediatas consecuencias
en nuestra conducta social o individual. Para el Diccionario de la Real Academia
de la Lengua, símbolo es "imagen, figura o divisa
con que materialmente o de palabra se representa un concepto moral o
intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento
percibe entre este concepto y aquella imagen", definición
que peca por exceso, porque imagen (que, repetida, es el sustantivo
fundamental) o figura evocan, inmediatamente, una forma física,
mientras que la palabra divisa es de doble filo, escrita y pintada,
sin exclusión. Digamos con Julio Casares (en su "Diccionario
Ideológico") que "símbolo es objeto, animal
u otra cosa, que se toma como tipo para representar un concepto moral
o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia", con mayor
brevedad y exactitud, aunque las expresiones " u otra cosa"
y "correspondencia" abran inabarcables horizontes. Respecto a signo, daremos la
primera acepción de la Academia: "Cosa que por su naturaleza
o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de la otra",
casi literalmente repetida por Casares. En francés signe,
según el dictionnaire de Littré es, en primer lugar,
"indice d'une chose présente, passé ou á venir".
El signo es, pues, necesariamente simbólico, incluso cuando se
limita a una "démonstration extérieure pour faire
connaitre ce qu'on pense, ce qu'on veut", como Littré dice,
por ejemplo, del signo de la cruz al santiguarse. Cabe pensar que el
signo es algo así como la concentración del símbolo,
reducido a una imagen sencilla y escueta, cuyo mensaje es inmediatamente
recibido por aquél a quien se destina, sin apenas necesidad de
interpretarlo razonablemente. En sus Escritos de estética
y semiótica del arte (publicados ;por G. Gili, en Barcelona,
1977) Jan Mukarovsky dice: " La obra de arte posee el carácter
de signo". " La función que hace destacar el objeto
en primer plano es la función simbólica. La atención
se concentra en la eficacia de la relación entre la cosa simbolizada
y el signo simbólico. O se actúa mediante el signo sobre
la realidad o la realidad actúa sobre el signo; los dos, tanto
el signo como la realidad, son objetos. Esta eficacia de la relación
entre el signo y la cosa simbolizada por él, es el rasgo fundamental
e indispensable del signo simbólico; donde no lo hay, el signo
se convierte en una alegoría. Tomemos, por ejemplo, el signo
del Estado: mientras entre este signo y la cosa significada por él
hay una relación de eficacia -por ejemplo, la ofensa del signo
representa la ofensa del Estado- el signo es un símbolo. Una
vez que esa característica desaparece, el signo se convierte
en una alegoría, semejante a los signos convencionales".
Al no conocer en su lengua original este texto sobre "El lugar
de la función estética" (escrito en Praga en 1942)
no se si Mukarovsky es responsable de la palabra "alegoría",
que, según Eugéne Droulers (en su Dictionnaire des
Attributs, Allégories, Emblémes et Symboles, Turnhout,
s.f.), es la personificación, "bajo forma ordinariamente
humana, acompañada de atributos característicos, de una
virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser
abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral". La alegoría,
en conclusión, suele basarse en la figura humana, lo que no asumiría
el signo, aunque pierda su relación de eficacia con su significado.
Al contrario, usando el mismo ejemplo de Mukarovsky, el signo del Estado
(bandera o escudo) no perdería su eficacia inmediata aunque lo
empuñara una figura femenina, alegorizando la Nación o
el propio Estado. En otra ocasión he escrito, a propósito
de la pintura de historia, cuántos habrán dado sus vidas
por estas alegorías, como la Marianne francesa, admirablemente
pintada por Delacroix como "Libertad en las barricadas" (Louvre,
1831), pero repetida incansablemente en su personificación republicana
en todas las alcaldías de Francia. Gillo Dorfles (en Símbolo,
comunicación y consumo, Lumen, Madrid, p. 39, 1972) distingue
entre "signos estéticos" y "signos físicos"
(o señales), éstos caracterizados por su carácter
funcional o utilitario, como degradaciones de signo estético
y su materialización: signo real, que se transforma en señal.
Pese a ello, pienso que no tienen por qué perder su sentido estético;
al contrario en muchas ocasiones salen ganando la belleza, al concretar
sus formas y colores en una imagen clara y simple, pero por eso mismo
atractiva. "Por medio de las formas simbólicas -escribe
Ernest Casirer- un contenido espiritual particular se identifica con
un signo sensible concreto". Parece evidente que esa identificación
no puede prescindir de una forma estética que la hace mucho más
atractiva y, por ello, más elocuentemente imperativa para quien
se ve imantado por ella. Se trata de un lenguaje poético en su intensidad, a manudo metafórico, que busca las correspondencias entre una apariencia conocida y un contenido lógico, aunque distinto al normal. Correspondences como las que establece el célebre soneto de Charles Baudelaire (Les Fleurs du Mal, París, 1861) entre "les parfums, les couleurs et les sons" que se responden mutuamente; idea ya admitida por Henri Murger en sus Scénes de la vie de Bohéme (ligeramente anteriores), en las que un músico se esfuerza por lograr al piano el rielar de la luna y la blancura del cisne, y llevada a su extremo por Rimbaud en su no menos famoso soneto Voyelles, que comienza por aquel verso: " A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu; voyelles...", añadiendo un valor metafórico al ya simbólico
valor del signo de cada una de las vocales, reducido y simplificado
por los siglos, ideogramas en su mínima expresión. Esos
ideogramas reducidos a signos simples sirven para componer palabras
que son en sí mismas, abstracciones, esto es símbolos
de una realidad múltiple y variada, reducida por el sustantivo,
el adjetivo o el verbo a un sentido uniforme y por ello jamás
rigurosamente exacto. Decimos "mar", "niño",
"ciudad" y no hacemos sino traicionar la identidad de la cosa
o ser que enunciamos, sometiéndola a la equivalencia del número. Algo semejante, todavía más patente, existe
en el arte. Jamás el oscuro pintor de Altamira tomó por
"real" el bisonte que estaba pintando, que era la concreción
de la idea de un genérico bisonte en libertad; por lo demás,
sus sombras simbolizaban el volumen, el espacio, y sus líneas
el movimiento, el tiempo. Desde entonces, nunca una obra de arte que
merezca ese nombre ha sido la mera repetición de algo exterior;
siempre ha tratado de ir de lo particular a lo general, de lo material
a lo espiritual. Lo mismo cabe decir de cualquiera de las bellas artes.
Un edificio, por ejemplo, se lee: simbólicamente: torres o rascacielos
significan poderío; agujas, espiritualidad, sentido ascendente...
En la pintura, la simbología es aún más evidente,
incluso en los cuadros hiperrealistas. Por definición es un signo
o referencia que no puede existir, aplastado, en la superficie del cuadro.
Son las tres dimensiones, evocadas, simbolizadas, por dos. Y es, al
mismo tiempo, la evocación de una cuarta dimensión, la
del tiempo en su oscilar constante. Un cuadro de paisaje o de marina
siempre será un símbolo de tierra o de mar, por realista
que se pretenda. Jamás un retrato será la copia literal
del modelo, sino su interpretación, su síntesis -o no
será nada. Pudiéramos así distinguir entre un simbolismo
espacial, un simbolismo temporal, que responden a la evocación
de espacio de tiempo o movimiento; pero también de un simbolismo
conceptual, basado en la correspondencia entre la obra de arte y un
concepto, finito o infinito, abstracto o concreto. Pensemos en un ojo
humano, que representado en un triángulo simboliza (incluso en
dibujos humorísticos, por ej., del dibujante "Máximo")
a Dios, que todo lo ve, que tiene de las cosas el conocimiento inmediato,
la infinita comprensión; o en una mano que, saliendo de
las nubes en la iconografía tradicional, significará la
omnipotencia y autoridad divinas, pero que, recortada de su brazo con
el dedo índice enhiesto, será inmediatamente interpretada
como dirección obligada, que el transeúnte ha de destacar,
sin meterse en más consideraciones. Muchos de los símbolos tradicionales se conservan,
aun a sabiendas de que no responden a una realidad, sino a un error.
Por ejemplo, el corazón (representado, por lo demás,
con una forma simple y agradable, puntiagudo en su parte inferior y
con doble protuberancia curva en la superior) sigue simbolizando el
amor, aunque sepamos que ese sentido no anida en dicho órgano,
como los que inventaron ese signo creían. La flecha se
mantiene como signo de dirección, aun varios siglos de caer en
desuso como arma agresiva; Kandinsky y Klée la han reanimado,
interpretándola a sus cursos de la Bauhaus. Actualmente,
ha pasado a ser un signo que se obedece sin buscar las razones. Kandinsky en De lo espiritual en el arte y Klée
en su Cuaderno pedagógico de apuntes establecen las equivalencias
entre formas y colores y nuestras pasiones y percepciones. Ello no había
de desagradar a Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, cuyos
paradigmas eran: el círculo azul, que en el espacio produce
la esfera, emblema del universo; el cuadrado rojo, que da el
cubo, imagen de lo sólido, de lo terrenal; y el triángulo
amarillo, engendrador del tetraedro, la forma más "espiritual",
imagen de la luz. Esas formas y algunas más pertenecen, según
Kandinsky, "a la categoría de seres puramente abstractos,
pero que sin embargo viven, acttúan y ejercen una influencia"
(über das geistige in der Kunst, 1912). Klée examina
(Pädagogisches skizzenbuch, 1925) el juego de tensiones
entre formas simples y lo que resulta de combinarlas, y cómo
dichas formas "han venido al mundo" por las atracciones entre
pintor y líneas. "El creador -escribe Gropius- ha de aprender
el lenguaje de las formas, para poder expresar visualmente sus ideas".
(Architektur, 1956). Es de recordar la frase de Van Gogh, en
su carta, cuando habla de haber tratado de expresar las pasiones humanas
por medio de colores. Nuestras ciudades o caminos están plagados de
signos o señales, que constituyen el examen teórico de
los aspirantes a un permiso de conducir automóviles y otros vehículos.
En general, el amarillo indica peligro, el rojo prohibición,
el azul obligación o permiso de circular. Las señales
de peligro son triangulares, siguiendo el modelo del amarillo de la
Bahaus, y llevan, sobre el fondo, un signo esquemático, abstracto
o figurativo. Entre los primeros, calzada irregular (una mancha de base
recta y de corte en doble curva), curvas en diversas direcciones o zigzagueos,
cruz o empalme de caminos., líneas que se acercan (paso estrecho),
una barra vertical (peligro indefinido)., etc. Entre los últimos,
siluetas de obrero con pala (obras), niños (escuelas próximas),
vaca (animales sueltos), hombre andando entre líneas de puntos
(paso peatonal), coche torcido con huellas cruzadas (calzada deslizante),
etc. Las señales rojas suelen ser circulares, dejando
en su centro un espacio blanco (banda blanca horizontal, dirección
prohibida); sin ningún dibujo (paso prohibido), etc., ocupado
a veces por un dibujo muy esquemático en silueta (coche, motocicleta,
camión, bicicleta, etc.) o por una cifra o palabra escueta. Las
señales azules llevan, sobre su campo circular, un dibujo en
blanco (flecha, vehículo...) que indica obligación o permiso. Hay asimismo señales informativas, cuadradas
en fondo azul, con campo blanco central con flechas (fin de prohibición,
prioridad), letras [P(olicía), H(ospital)], una cruz roja (puesto
de socorro) o dibujos en silueta de llave inglesa, teléfono o
surtidor de gasolina. Todo ello se completa con letreros rectangulares
o en flecha-dirección, marcas en el pavimento y señales
luminosas (verde, paso libre; anaranjado, atención; rojo, alto,
etc.) tanto en semáforos como en los propios vehículos.
Destellos o fogonazos son peligroso inmediato. Sería absurdo negar el valor estético
de esos signos viarios, incluso cuando sus elementos figurativos (peatón,
locomotora, niños que corren, animal, etc.) están siluetados
en el más ramplón estilo académico: su belleza,
tanto más perceptible cuanto más abstracta, ha sido inspiradora
de numerosos artistas, pintores y escultores. Entre los primeros destacaremos
al pos-cubista Fernand Léger (Argentan, 1881-París,
1955), admirador de las obras del ingenio humano (como los postes de
cables de alta tensión, que eran sus "árboles")
y que en obras como Los discos en la ciudad (1920) y otras semejantes,
se inspira en señales de tráfico y discos de guardaagujas
ferroviarios. El simultarieista u orfista Robert Delaunay (París,
1885-Monpellier, 1941) y su esposa, Sonia Terk Delaunay (nacida
en Ucrania, también en 1885) simbolizan la vida moderna en formas
geométricas de colores contrastantes, que han influido en ese
lenguaje de signos públicos que, recíprocamente, estaba
ya influyendo en sus obras. Los futuristas italianos (en especial Giacomo
Balla, Turin, 1871-Roma, 1958) hacen de los signos callejeros símbolos
de la trepidante vida moderna. En escultura, especialmente en las creaciones
cinéticas de Nicolás Schöffer (Kalocsa, Hungría,
1912) hallamos el equivalente de las señales luminosas utilitarias,
mientras Jean Tinguély (Friburgo, Suiza, 1925) las emplea,
como todas las invenciones técnicas de este siglo, con evidente
ironía. La influencia de las señales varias ha inspirado,
por otra parte, algunas obras (estables y :móviles) de Alexander
Calder (Filadelfia, 1898-1977) y algunas esculturas de chapa o palastro
de Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973), perfiles
de forma y tamaño semejantes a los indicadores de direcciones
en los cruces de: carreteras. Los ejemplos pudieran multiplicarse. Con los anteriores percibimos el doble juego metafórico
de la imagen convertida en signo y del signo convertido, a su vez, en
símbolo estético de la vida cotidiana. En relación con los signos anteriores podemos
recordar uno tan longevo, casi, como la humanidad: el craneo humano
o calavera que se repite en aquellos sitios accesibles al público
como advertencia de un peligro de muerte que acecha a quien traspasa
unos límites o toca unas estructuras. En el terreno doméstico
todavía se emplea en fármacos de extrema peligrosidad.
De los mosaicos romanos a las centrales eléctricas, el esqueleto
o calavera no deja de advertirnos de nuestra frágil condición.
De moda en los emblemas del Renacimiento, en cuyas colecciones jamás
falta, pasa del libro a la escultura en los monumentos funerarios, llegando
en el manierismo romano a la fría elegancia de tantas laudas
(por ej., en Santa María sopra Minerva) en las que sirve de réplica
a la exactitud del retrato del difunto; el barroco, desde Bernini a
Roubiliac (respectivamente, San Pedro del Vaticano y Abadía de
Westminster), prefiere un esqueleto entero, gesticulante y amenazador
a la simple calavera. Cráneo que, por lo demás, ocupa
todo un capítulo de la sensibilidad seiscentista, en las pinturas
de Guercino. Et in Arcadia ego es el título de un conocido
estudio de Erwin Panofski, "On the Conception of Transcience in
Poussin and Watteau," en Philosophy and History, homenaje
a E. Cassirer (Oxford, 1936). De tan exquisitos antecedentes humanistas va a pasar
a señalar los postes de alta tensión o las barreras electrificadas,
sin perder su actualidad, en general con dos tibias cruzadas a manera
de rúbrica, sin grandes variaciones respecto a los huesos de
Adán, colocados al pie de los crucifijos, salvo en cuanto a la
calidad de estética. El peligro de descargas eléctricas
se revela también, gráficamente, de manera más
ramplona, por una silueta humana que cae fulminada por un rayo zigzagueante,
o por otros medios más elocuentes que el cráneo mondo,
de que nunca carecen los carnavales en sus caretas y que es permanente
en la pintura simbolista, de Ensor a Munch, y, naturalmente, en historietas
y estampas entre las cuales las "calaveras" de J. G. Posada
merecen un lugar de honor. El diseño industrial, una de las artes más
activas e inventivas de nuestro siglo, ha producido imágenes
simbólicas de extraordinaria belleza y perfección, aplicables
a servicios de transportes, públicos y privados, tanto de personas
como de animales y objetos, signos especiales para ferrocarriles, aviación,
autobuses, correos, etc., que no es cosa de enumerar aquí y que
varían según las empresas y países; pero que siempre
se caracterizan por su sencillez y originalidad y, especialmente, por
el simbolismo muy depurado derivado de la función o de la estructura.
El ideograma de la FFCC españoles (derivado de un diseño
inglés) es buena y conocida prueba, con dos ángulos encadenados.
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