CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989
 

 

SÍMBOLOS Y SIGNOS EN LA VIDA ACTUAL

Julián Gállego

La palabra símbolo parece referirse a épocas pasadas, especialmente medievales, manieristas o de fines del siglo XIX. Sin embargo es y seguirá siendo actual, mientras el hombre considere que una imagen puede ser más rápidamente asimilada que una palabra o una frase escrita. Hoy tenemos miles de símbolos, acaso más que nunca, en una cultura predominantemente visual: signos que nos obligan a una permanente y ya definitiva traducción de una forma física a un contenido mental, con inmediatas consecuencias en nuestra conducta social o individual.

Para el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, símbolo es "imagen, figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella imagen", definición que peca por exceso, porque imagen (que, repetida, es el sustantivo fundamental) o figura evocan, inmediatamente, una forma física, mientras que la palabra divisa es de doble filo, escrita y pintada, sin exclusión. Digamos con Julio Casares (en su "Diccionario Ideológico") que "símbolo es objeto, animal u otra cosa, que se toma como tipo para representar un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia", con mayor brevedad y exactitud, aunque las expresiones " u otra cosa" y "correspondencia" abran inabarcables horizontes.

Respecto a signo, daremos la primera acepción de la Academia: "Cosa que por su naturaleza o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de la otra", casi literalmente repetida por Casares. En francés signe, según el dictionnaire de Littré es, en primer lugar, "indice d'une chose présente, passé ou á venir". El signo es, pues, necesariamente simbólico, incluso cuando se limita a una "démonstration extérieure pour faire connaitre ce qu'on pense, ce qu'on veut", como Littré dice, por ejemplo, del signo de la cruz al santiguarse. Cabe pensar que el signo es algo así como la concentración del símbolo, reducido a una imagen sencilla y escueta, cuyo mensaje es inmediatamente recibido por aquél a quien se destina, sin apenas necesidad de interpretarlo razonablemente.

En sus Escritos de estética y semiótica del arte (publicados ;por G. Gili, en Barcelona, 1977) Jan Mukarovsky dice: " La obra de arte posee el carácter de signo". " La función que hace destacar el objeto en primer plano es la función simbólica. La atención se concentra en la eficacia de la relación entre la cosa simbolizada y el signo simbólico. O se actúa mediante el signo sobre la realidad o la realidad actúa sobre el signo; los dos, tanto el signo como la realidad, son objetos. Esta eficacia de la relación entre el signo y la cosa simbolizada por él, es el rasgo fundamental e indispensable del signo simbólico; donde no lo hay, el signo se convierte en una alegoría. Tomemos, por ejemplo, el signo del Estado: mientras entre este signo y la cosa significada por él hay una relación de eficacia -por ejemplo, la ofensa del signo representa la ofensa del Estado- el signo es un símbolo. Una vez que esa característica desaparece, el signo se convierte en una alegoría, semejante a los signos convencionales". Al no conocer en su lengua original este texto sobre "El lugar de la función estética" (escrito en Praga en 1942) no se si Mukarovsky es responsable de la palabra "alegoría", que, según Eugéne Droulers (en su Dictionnaire des Attributs, Allégories, Emblémes et Symboles, Turnhout, s.f.), es la personificación, "bajo forma ordinariamente humana, acompañada de atributos característicos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinación, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral". La alegoría, en conclusión, suele basarse en la figura humana, lo que no asumiría el signo, aunque pierda su relación de eficacia con su significado. Al contrario, usando el mismo ejemplo de Mukarovsky, el signo del Estado (bandera o escudo) no perdería su eficacia inmediata aunque lo empuñara una figura femenina, alegorizando la Nación o el propio Estado. En otra ocasión he escrito, a propósito de la pintura de historia, cuántos habrán dado sus vidas por estas alegorías, como la Marianne francesa, admirablemente pintada por Delacroix como "Libertad en las barricadas" (Louvre, 1831), pero repetida incansablemente en su personificación republicana en todas las alcaldías de Francia.

Gillo Dorfles (en Símbolo, comunicación y consumo, Lumen, Madrid, p. 39, 1972) distingue entre "signos estéticos" y "signos físicos" (o señales), éstos caracterizados por su carácter funcional o utilitario, como degradaciones de signo estético y su materialización: signo real, que se transforma en señal. Pese a ello, pienso que no tienen por qué perder su sentido estético; al contrario en muchas ocasiones salen ganando la belleza, al concretar sus formas y colores en una imagen clara y simple, pero por eso mismo atractiva. "Por medio de las formas simbólicas -escribe Ernest Casirer- un contenido espiritual particular se identifica con un signo sensible concreto". Parece evidente que esa identificación no puede prescindir de una forma estética que la hace mucho más atractiva y, por ello, más elocuentemente imperativa para quien se ve imantado por ella.

Se trata de un lenguaje poético en su intensidad, a manudo metafórico, que busca las correspondencias entre una apariencia conocida y un contenido lógico, aunque distinto al normal. Correspondences como las que establece el célebre soneto de Charles Baudelaire (Les Fleurs du Mal, París, 1861) entre "les parfums, les couleurs et les sons" que se responden mutuamente; idea ya admitida por Henri Murger en sus Scénes de la vie de Bohéme (ligeramente anteriores), en las que un músico se esfuerza por lograr al piano el rielar de la luna y la blancura del cisne, y llevada a su extremo por Rimbaud en su no menos famoso soneto Voyelles, que comienza por aquel verso:

" A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu; voyelles...",

añadiendo un valor metafórico al ya simbólico valor del signo de cada una de las vocales, reducido y simplificado por los siglos, ideogramas en su mínima expresión. Esos ideogramas reducidos a signos simples sirven para componer palabras que son en sí mismas, abstracciones, esto es símbolos de una realidad múltiple y variada, reducida por el sustantivo, el adjetivo o el verbo a un sentido uniforme y por ello jamás rigurosamente exacto. Decimos "mar", "niño", "ciudad" y no hacemos sino traicionar la identidad de la cosa o ser que enunciamos, sometiéndola a la equivalencia del número.

Algo semejante, todavía más patente, existe en el arte. Jamás el oscuro pintor de Altamira tomó por "real" el bisonte que estaba pintando, que era la concreción de la idea de un genérico bisonte en libertad; por lo demás, sus sombras simbolizaban el volumen, el espacio, y sus líneas el movimiento, el tiempo. Desde entonces, nunca una obra de arte que merezca ese nombre ha sido la mera repetición de algo exterior; siempre ha tratado de ir de lo particular a lo general, de lo material a lo espiritual. Lo mismo cabe decir de cualquiera de las bellas artes. Un edificio, por ejemplo, se lee: simbólicamente: torres o rascacielos significan poderío; agujas, espiritualidad, sentido ascendente... En la pintura, la simbología es aún más evidente, incluso en los cuadros hiperrealistas. Por definición es un signo o referencia que no puede existir, aplastado, en la superficie del cuadro. Son las tres dimensiones, evocadas, simbolizadas, por dos. Y es, al mismo tiempo, la evocación de una cuarta dimensión, la del tiempo en su oscilar constante. Un cuadro de paisaje o de marina siempre será un símbolo de tierra o de mar, por realista que se pretenda. Jamás un retrato será la copia literal del modelo, sino su interpretación, su síntesis -o no será nada.

Pudiéramos así distinguir entre un simbolismo espacial, un simbolismo temporal, que responden a la evocación de espacio de tiempo o movimiento; pero también de un simbolismo conceptual, basado en la correspondencia entre la obra de arte y un concepto, finito o infinito, abstracto o concreto. Pensemos en un ojo humano, que representado en un triángulo simboliza (incluso en dibujos humorísticos, por ej., del dibujante "Máximo") a Dios, que todo lo ve, que tiene de las cosas el conocimiento inmediato, la infinita comprensión; o en una mano que, saliendo de las nubes en la iconografía tradicional, significará la omnipotencia y autoridad divinas, pero que, recortada de su brazo con el dedo índice enhiesto, será inmediatamente interpretada como dirección obligada, que el transeúnte ha de destacar, sin meterse en más consideraciones.

Muchos de los símbolos tradicionales se conservan, aun a sabiendas de que no responden a una realidad, sino a un error. Por ejemplo, el corazón (representado, por lo demás, con una forma simple y agradable, puntiagudo en su parte inferior y con doble protuberancia curva en la superior) sigue simbolizando el amor, aunque sepamos que ese sentido no anida en dicho órgano, como los que inventaron ese signo creían. La flecha se mantiene como signo de dirección, aun varios siglos de caer en desuso como arma agresiva; Kandinsky y Klée la han reanimado, interpretándola a sus cursos de la Bauhaus. Actualmente, ha pasado a ser un signo que se obedece sin buscar las razones.

Kandinsky en De lo espiritual en el arte y Klée en su Cuaderno pedagógico de apuntes establecen las equivalencias entre formas y colores y nuestras pasiones y percepciones. Ello no había de desagradar a Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, cuyos paradigmas eran: el círculo azul, que en el espacio produce la esfera, emblema del universo; el cuadrado rojo, que da el cubo, imagen de lo sólido, de lo terrenal; y el triángulo amarillo, engendrador del tetraedro, la forma más "espiritual", imagen de la luz. Esas formas y algunas más pertenecen, según Kandinsky, "a la categoría de seres puramente abstractos, pero que sin embargo viven, acttúan y ejercen una influencia" (über das geistige in der Kunst, 1912). Klée examina (Pädagogisches skizzenbuch, 1925) el juego de tensiones entre formas simples y lo que resulta de combinarlas, y cómo dichas formas "han venido al mundo" por las atracciones entre pintor y líneas. "El creador -escribe Gropius- ha de aprender el lenguaje de las formas, para poder expresar visualmente sus ideas". (Architektur, 1956). Es de recordar la frase de Van Gogh, en su carta, cuando habla de haber tratado de expresar las pasiones humanas por medio de colores.

Nuestras ciudades o caminos están plagados de signos o señales, que constituyen el examen teórico de los aspirantes a un permiso de conducir automóviles y otros vehículos. En general, el amarillo indica peligro, el rojo prohibición, el azul obligación o permiso de circular. Las señales de peligro son triangulares, siguiendo el modelo del amarillo de la Bahaus, y llevan, sobre el fondo, un signo esquemático, abstracto o figurativo. Entre los primeros, calzada irregular (una mancha de base recta y de corte en doble curva), curvas en diversas direcciones o zigzagueos, cruz o empalme de caminos., líneas que se acercan (paso estrecho), una barra vertical (peligro indefinido)., etc. Entre los últimos, siluetas de obrero con pala (obras), niños (escuelas próximas), vaca (animales sueltos), hombre andando entre líneas de puntos (paso peatonal), coche torcido con huellas cruzadas (calzada deslizante), etc.

Las señales rojas suelen ser circulares, dejando en su centro un espacio blanco (banda blanca horizontal, dirección prohibida); sin ningún dibujo (paso prohibido), etc., ocupado a veces por un dibujo muy esquemático en silueta (coche, motocicleta, camión, bicicleta, etc.) o por una cifra o palabra escueta. Las señales azules llevan, sobre su campo circular, un dibujo en blanco (flecha, vehículo...) que indica obligación o permiso.

Hay asimismo señales informativas, cuadradas en fondo azul, con campo blanco central con flechas (fin de prohibición, prioridad), letras [P(olicía), H(ospital)], una cruz roja (puesto de socorro) o dibujos en silueta de llave inglesa, teléfono o surtidor de gasolina. Todo ello se completa con letreros rectangulares o en flecha-dirección, marcas en el pavimento y señales luminosas (verde, paso libre; anaranjado, atención; rojo, alto, etc.) tanto en semáforos como en los propios vehículos. Destellos o fogonazos son peligroso inmediato.

Sería absurdo negar el valor estético de esos signos viarios, incluso cuando sus elementos figurativos (peatón, locomotora, niños que corren, animal, etc.) están siluetados en el más ramplón estilo académico: su belleza, tanto más perceptible cuanto más abstracta, ha sido inspiradora de numerosos artistas, pintores y escultores. Entre los primeros destacaremos al pos-cubista Fernand Léger (Argentan, 1881-París, 1955), admirador de las obras del ingenio humano (como los postes de cables de alta tensión, que eran sus "árboles") y que en obras como Los discos en la ciudad (1920) y otras semejantes, se inspira en señales de tráfico y discos de guardaagujas ferroviarios. El simultarieista u orfista Robert Delaunay (París, 1885-Monpellier, 1941) y su esposa, Sonia Terk Delaunay (nacida en Ucrania, también en 1885) simbolizan la vida moderna en formas geométricas de colores contrastantes, que han influido en ese lenguaje de signos públicos que, recíprocamente, estaba ya influyendo en sus obras. Los futuristas italianos (en especial Giacomo Balla, Turin, 1871-Roma, 1958) hacen de los signos callejeros símbolos de la trepidante vida moderna. En escultura, especialmente en las creaciones cinéticas de Nicolás Schöffer (Kalocsa, Hungría, 1912) hallamos el equivalente de las señales luminosas utilitarias, mientras Jean Tinguély (Friburgo, Suiza, 1925) las emplea, como todas las invenciones técnicas de este siglo, con evidente ironía. La influencia de las señales varias ha inspirado, por otra parte, algunas obras (estables y :móviles) de Alexander Calder (Filadelfia, 1898-1977) y algunas esculturas de chapa o palastro de Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973), perfiles de forma y tamaño semejantes a los indicadores de direcciones en los cruces de: carreteras. Los ejemplos pudieran multiplicarse.

Con los anteriores percibimos el doble juego metafórico de la imagen convertida en signo y del signo convertido, a su vez, en símbolo estético de la vida cotidiana.

En relación con los signos anteriores podemos recordar uno tan longevo, casi, como la humanidad: el craneo humano o calavera que se repite en aquellos sitios accesibles al público como advertencia de un peligro de muerte que acecha a quien traspasa unos límites o toca unas estructuras. En el terreno doméstico todavía se emplea en fármacos de extrema peligrosidad. De los mosaicos romanos a las centrales eléctricas, el esqueleto o calavera no deja de advertirnos de nuestra frágil condición. De moda en los emblemas del Renacimiento, en cuyas colecciones jamás falta, pasa del libro a la escultura en los monumentos funerarios, llegando en el manierismo romano a la fría elegancia de tantas laudas (por ej., en Santa María sopra Minerva) en las que sirve de réplica a la exactitud del retrato del difunto; el barroco, desde Bernini a Roubiliac (respectivamente, San Pedro del Vaticano y Abadía de Westminster), prefiere un esqueleto entero, gesticulante y amenazador a la simple calavera. Cráneo que, por lo demás, ocupa todo un capítulo de la sensibilidad seiscentista, en las pinturas de Guercino. Et in Arcadia ego es el título de un conocido estudio de Erwin Panofski, "On the Conception of Transcience in Poussin and Watteau," en Philosophy and History, homenaje a E. Cassirer (Oxford, 1936).

De tan exquisitos antecedentes humanistas va a pasar a señalar los postes de alta tensión o las barreras electrificadas, sin perder su actualidad, en general con dos tibias cruzadas a manera de rúbrica, sin grandes variaciones respecto a los huesos de Adán, colocados al pie de los crucifijos, salvo en cuanto a la calidad de estética. El peligro de descargas eléctricas se revela también, gráficamente, de manera más ramplona, por una silueta humana que cae fulminada por un rayo zigzagueante, o por otros medios más elocuentes que el cráneo mondo, de que nunca carecen los carnavales en sus caretas y que es permanente en la pintura simbolista, de Ensor a Munch, y, naturalmente, en historietas y estampas entre las cuales las "calaveras" de J. G. Posada merecen un lugar de honor.

El diseño industrial, una de las artes más activas e inventivas de nuestro siglo, ha producido imágenes simbólicas de extraordinaria belleza y perfección, aplicables a servicios de transportes, públicos y privados, tanto de personas como de animales y objetos, signos especiales para ferrocarriles, aviación, autobuses, correos, etc., que no es cosa de enumerar aquí y que varían según las empresas y países; pero que siempre se caracterizan por su sencillez y originalidad y, especialmente, por el simbolismo muy depurado derivado de la función o de la estructura. El ideograma de la FFCC españoles (derivado de un diseño inglés) es buena y conocida prueba, con dos ángulos encadenados.

Este comentario es aplicable a actividades sociales de toda clase: partidos políticos (la hoz y el martillo del PC o la rosa en el puño cerrado del PSOE, derivada del socialismo francés son un clarísimo ejemplo de intencionalidad simbólica), agrupaciones culturales (la lira que suele aparecer en ellas es otro caso de objeto en desuso pero con prestancia simbólica), colegios o estamentos profesionales (el caduceo de Hermes sirve a la vez a médicos y comerciantes), personas jurídicas de todos los matices, religiosas, laicas (la cruz (le Cristo es casi obligada en las primeras, mejor o peor "estilizada"), clubs recreativos o deportivos (a menudo en relación con la heráldica tradicional correspondiente a su lugar de origen y ejercicio), establecimientos de crédito [los bancos suelen tener buenos y caros idiogramas, raras veces ideológicos, como la estrella (marina) de la Caixa de Pensions de Barcelona] o de comercio, etc. Y evidentemente a las marcas de fábrica o de productos de todo género (a veces identificables por un nombre también simbólico de sus excelencias o ingredientes). Cabría decir, siguiendo a Baudelaire en su citado soneto, Correspondences, que en la vida actual " l'homme y passe á travers de foréts de symboles / qui l'observent avec de regards familiers"... Habla y vive entre símbolos, con la inconsciencia del Bourgeois Gentilhomme de Moliere, que no sabía que hablaba en prosa.