EL CONCEPTO DE REALIDAD EN LAS ESCENAS DE GUERRA DE LOS DESASTRES Mercedes Águeda Villar

Desde que en 1863 viera la luz la serie de los llamados "Desastres de la Guerra" por Francisco de Goya, sus imágenes no han dejado de subyugar a todo aquel que se haya acercado a ellas. Es tal la fuerza de la escena, el dramático empleo de las luces y los sabios agrupamientos de las figuras, además de una compleja y magnífica técnica que es difícil mantener la imparcialidad que toda contemplación crítica exige y no sentirnos inmersos en un discurso sobre la guerra y sus consecuencias, como el autor quería. Este sentimiento de rechazo que provocan las escenas ha presupuesto., siempre, la imposibilidad de que Goya hubiese inventado sus imágenes surgiendo, inmediatamente, la necesidad de localizar los hechos narrados en las estampas y los más antiguos estudios sobre esta serie ya intentaron dar nombre real a las escenas y todavía, entre los más modernos, se sigue buscando el significado exacto de cada una de las imágenes. Este impulso generalizado cuenta, además, con la corroboración del propio artista que ante el horror que pueda suscitar una de las escenas afirmó tajantemente Yo lo vi (D. 44).

Casi todos los estudios que sobre el tema se han hecho tienden a localizar los hechos en dos ciudades: Zaragoza y Madrid (1) o en sus alrededores, sin embargo, para poder determinar estos sucesos de la manera tradicional que se ha intentado, es decir, suponiendo que Goya hubiese sido testigo de cada uno de ellos, habría que reconstruir la vida del pintor día por día, durante los años cruciales de 1808-1810, fecha límite que llevan algunas de las planchas grabadas con escenas de guerra y es cuestión que se nos antoja punto menos que imposible. Hasta la fecha sabemos que Goya pasó esos dos años en Madrid pero que hizo un viaje a Zaragoza a finales de octubre de 1808, invitado por Palafox para pintar los hechos gloriosos que allí habían tenido lugar durante el primer sitio (2). No sabemos cuanto tiempo duró la estancia en su tierra natal pero Sayre (3) ha recordado, insistentemente, que existe una capta de Goya dirigida a José Munarriz fechada ya en Madrid el 5 de mayo de 1809, donde el pintor afirma que el mes de noviembre del año anterior todavía estaba en Zaragoza, sin precisar cuando se realizó su regreso a Madrid, que no podemos alargar mucho más, a menos que pensemos que Goya estuvo dentro del segundo sitio, que tuvo lugar entre el mes de diciembre de 1808 y el de febrero del año siguiente.

Aparte de este viaje, solamente tenemos noticia en otra escena Esto es peor (D. 37) de que el suceso hubiese ocurrido en un lugar concreto como es Chinchón, por una inscripción autógrafa que tiene la prueba del grabado (Museo de Boston) (4). Aunque estas palabras escritas a lápiz el de Chinchón, no nos permiten suponer si verdaderamente se deben a un hecho presenciado por el mismo Goya o un relato conocido por boca de su hermano Camilo, sacerdote en la iglesia de dicha población desde 1783. Por último, sabemos de otro viaje, cuando Goya intentó huir a Portugal y tuvo que regresar desde Piedrahita a Madrid (5), Gassier supuso que este viaje podría haber tenido lugar en octubre de 1812 (6), pero no hay nada probado al respecto y aunque así fuera la fecha es demasiado tardía para el propósito que nos embarga.

Esta previa información nos sirve de introducción al objetivo de nuestro estudio, que no es otro que analizar la realidad evocada por las escenas de los Desastres y un intento de demostración de la generalidad y universalidad de los horrores descritos por Goya y por tanto, de la difícil tarea que tiene por delante aquel que se acerque a las imágenes intentando localizar el hecho, porque su autor no ha buscado plasmarle exactamente sino lograr una suerte de categoría imperecedera que aún hoy nos sirva como reflexión sobre el tema, o lo que es lo mismo ha encontrado un signo universal para ello.

Basándonos en lo anteriormente expuesto parece claro que la mayor parte del tiempo comprendido entre 1808 y 1810 Goya vivió en Madrid, exceptuando el viaje a Zaragoza que pudo tener una duración aproximada de mes o mes y medio, sin embargo, casi todos los autores que se han acercado al tema con un intento de individualización de las escenas quieren ver, en un altísimo tanto por ciento, hechos ocurridos en la ciudad de Zaragoza. Si esto fuese cierto, tendríamos que pensar que la impresión producida por la visión de los horrores ocurridos en su tierra natal, fue superior a la posiblemente contemplada o conocida en otros lugares, afirmación que nos resistimos a tener en cuenta, dados los escasos datos que el mismo Goya nos ha proporcionado para localizar las escenas. También se podría pensar que por parte de estos investigadores ha habido una concentrada indagación sobre la región ,aragonesa, olvidándose de otros escenarios vividos o conocidos por el artista en Madrid o en otros lugares y posiblemente descritos por la prensa o transmitidos oralmente por amigos. Nuestra intención es recoger una serie de hechos concretos y documentados, presentándolos no como probables fuentes iconográficas para un determinado grabado sino como ejemplos acaecidos en diferentes lugares de la Península y que fueron una respuesta general del improvisado ejército español y del pueblo llano en su lucha contra el francés, entendida esta palabra en su tono peyorativo de la época, como sentimiento popular a todo lo que prevenía de aquella nación.

Desde la estampa 2 hasta la 48, Goya desarrolla todas las escenas violentas producidas por franceses o españoles, narrando, como a menudo se ha hecho notar, actos individuales donde la violencia es protagonista, olvidándose del carácter militar de las batallas para fijarse en las miserias humanas que acompañan a estos hechos. Un número abundante de estas imágenes están dedicadas al protagonismo que la mujer tuvo durante la lucha, algunas veces como heroína: Las mujeres dan valor (D. 4), Y son fieras (D. 5), Que valor! (D. 7), Ya no hay tiempo (D. 19). Para la mayoría de los autores no ha habido ninguna duda acerca del Desastre 7, que ha sido siempre interpretado como una clara alusión a la heroína de Zaragoza, Agustina de Aragón, defendiendo a cañonazos la puerta del Portillo, pero ya Lafuente Ferrari (7) apuntó que hubo otra joven de veinticuatro años, que en la misma ciudad se vio envuelta en situación parecida y tenemos que recordar, igualmente, que en Madrid, Clara del Rey de cuarenta y siete años, estuvo en el Parque de Monteleón con su esposo y sus tres hijos ayudando a los heroicos artilleros españoles; sin retirarse ni un instante del lado de los cañones, animando con su ejemplo al valor de los madrileños, hasta caer fulminada por el casco de una bala de cañón que la alcanzó en la frente (8). Seguramente no fueron ellas las únicas que actuaron así forzadas por las circunstancias, Sayre (9) ha citado un testimonio inglés de la época, en donde se habla del valor de las mujeres en Zaragoza, donde llegaron a morir entre mujeres y niños más de seiscientas y no por balas de cañón sino por heridas de bayoneta, espada o balas, que demostraría hasta qué punto fue su participación en la lucha. Por otra parte, algunos historiadores y cronistas del levantamiento del Dos y Tres de mayo en Madrid, después de un examen de los registros parroquiales hacen notar que, desde el mes de marzo, raro era el día que no había peleas entre franceses y españoles, contándose entre ellos numerosas mujeres asesinadas a manos de franceses (10). El heroísmo de las mujeres de Madrid con motivo de los sucesos de mayo se extendió rápidamente y como testimonio de ello podemos presentar la Proclama de Cádiz, hecha pública el 19 de junio donde se dice textualmente ¿Pérfidos invasores, no fuisteis vosotros desarmados por nuestras mugeres arrebatandoos los fusiles de las manos...? (11).

Otra parte de las estampas dedicadas a las mujeres, nos ofrecen escenas en las que siempre aparecen como víctimas de la violencia, por su propia condición femenina, son escenas de violación en presencia de familiares Amarga presencia (D. 13), o después de haber asesinado a sus hijos Ni por esas (D. 11), que claramente recuerdan las encendidas palabras de la Proclama hecha pública en Málaga el 8 de junio de 1808 ¿Es humanidad dividir en trozos a la muger indefensa y al infante recien nacido? ¿lo es hacer ostentación de estas crueldades en las puntas de las bayonetas? (12). En el Desastre 9 titulado No quieren, una mujer es defendida por una anciana, Sayre (13) recuerda unos sucesos ocurridos en Uclés en enero de 1809, pero el comportamiento de la tropa francesa fue similar en todas partes, véase como ejemplo la opinión que se tenía de ella en un texto editado en Granada hallareis una tropa insolente hasta lo sumo, viciosa, indisciplinada y poseída enteramente de un espíritu sin freno de pillage y de lascivia y de todos los desórdenes (14). En ambas situaciones, como heroínas o como víctimas, Goya se ha servido del concepto tradicional de la mujer como ser débil e indefenso para resaltar la cobardía de los soldados franceses.

Otro gran grupo de las escenas dedicadas a la guerra, pone su acento en el hacinamiento de los cadáveres y su enterramiento, tienen características comunes como son buscar el anonimato, no revelan datos para una posible identificación y no presentan la muerte como tránsito glorioso o como consecuencia de un hecho sublime, la muerte no tiene rostro, no hay lugar para el heroísmo. Para estas escenas los estudiosos han buscado localizar los hechos, habiendo casi unanimidad al poner el origen de esas composiciones en la ciudad de Zaragoza, donde si Goya no las habría visto directamente sí podría haber recibido una información detallada de los mismos a través de amigos. Según el orden seguido en la serie, la primera estampa dedicada a este tema, es la denominada Para eso habeis nacido (D. 12), Sayre (15) y también Camón (16) citando fuentes contemporáneas y fijándose, sobre todo, en el personaje moribundo que parece vomitar sangre, piensan que podría tratarse de una escena del tifus que en enero de 1809 se extendió por toda la capital aragonesa. Pero existen otros testimonios de hechos similares en otros lugares, como por ejemplo en Madrid, donde el Conde de Toreno hablando de los fusilamientos se refiere a ellos en estas palabras Muchos llegaban al lugar de su horroroso suplicio ignorantes de su suerte; y atados de dos en dos, tirando los soldados franceses sobre el montón, caían muertos o malheridos, pasando a enterrarlos cuando todavía algunos palpitaban (17).

En otra estampa Se aprovechan (D. 16), Goya presenta el despojo de ropa a los cadáveres, Sayre (18) duda de la nacionalidad de los ladrones, otros autores aluden a la posibilidad, por la falta de pertrechos del ejército español, de que sean de esta nacionalidad. Pero también se pueden encontrar testimonios en sentido contrario, Montón (19) cita algunos documentos en este sentido también formaba parte del botín de guerra el despojo de las vestiduras de los cadáveres, llegando algunos, cegados por la codicia del robo, hasta el desnudarlos aún con vida. Después se suceden una serie de estampas donde el tema común son los enterramientos: Enterrar y callar (D. 18), Será lo mismo (D. 21), Tanto y más (D. 22), Lo mismo en otras partes (D. 23), Caridad (D. 27). Una vez más Sayre (20) ha pensado en posibles orígenes de las imágenes en escenas ocurridas en Zaragoza y en una ejecución en masa que hubo en Chinchón y que posiblemente pudieron ser conocidas por Goya. Pero es necesario recordar que el artista vivió en Madrid casi todo el tiempo y hay testimonios suficientemente documentados como para saber que escenas de ese tipo también pasaron en la capital; algunos historiadores, del Dos y Tres de mayo en Madrid, han explicado que los cadáveres del Dos de mayo no fueron enterrados hasta el día 7 y los fusilados en la montaña del Príncipe Pío no recibieron sepultura hasta el día 12 (21) y en otra parte, se afirma los cadáveres de los franceses fueron retirados inmediatamente después de cesar la lucha; pero no así los españoles, que habían sido amontonados contra los muros de las calles, en algunas de éstas permanecieron por orden de Murat, hasta los días 7 y 12 de mayo, cuando ya estaban en plena descomposición; y añade los caídos en los alrededores de la villa fueron abandonados a la voracidad de las alimañas (22), frase que quizás ayudase a comprender el asunto oscuro de la leyenda del Desastre 40 Algún partido saca, que fue interpretado por Lafuente Ferrari (23) como la lucha del pueblo contra la fiera napoleónica, pero que visto desde este otro ángulo quizá tenga el sentido de que quien saca provecho es la fiera.

Por último, para la estampa titulada Caridad (D. 27), se ha pensado también en Zaragoza, donde se contaban en cientos los cadáveres sin enterrar (24), pero escenas como estas debieron, también, ser normales en Madrid, donde los hermanos de la Congregación de la Buena Dicha, como no podían enterrar los cadáveres sin incumplir las normas dadas por el mando francés, amontonaron los cadáveres en una fosa hasta que al cabo de los nueve días fueron sepultados (25).

Sin duda, de entre todas estas espantosas imágenes destacan por sobrecogedoras las correspondientes a las escenas de mutilaciones, que por la fuerza de los hechos nadie duda de que hayan tenido que ser presenciadas por el propio artista, son Que ha¡ que hacer mal? (D. 33), Esto es peor (D. 37) y Grande hazaña! Con muertos! (D. 39). Montón (26) citando fuentes contemporáneas recuerda que a los elegidos para ser fusilados se les injuriaba y torturaba atrozmente, sufriendo mutilaciones de oídos, labios, narices y genitales. Estos mismos testimonios se pueden recoger en la Proclama de la ciudad de Cádiz, donde citando hechos tenidos lugar en Madrid el dos de mayo, se cita literalmente por sus calles llevaban en las puntas de las bayonetas, aquellos hombres feroces, los pechos de las castas doncellas, fieles casadas y recatadas viudas, las partes vergonzosas de los más leales ciudadanos (27).

En otro grupo, menos dramático pero no por ello menos doloroso, se pueden reunir las escenas dedicadas a las huidas, bien del fuego Escapan entre llamas (D. 41) (28); huidas de monjes y sacerdotes, todo va revuelto (D. 42) y También esto (D. 43) y por último la gran caravana anónima del pueblo, arrastrando lo más imprescindible para su subsistencia, en donde niños y mujeres vuelven a ser protagonistas, encontrándose precisamente aquí la leyenda Yo lo vi (D. 44), Y esto también (D. 45). Para Sayre (29) estas imágenes pudieron ser vistas, nuevamente, durante su viaje a Zaragoza, pero de hecho fueron comunes a toda España; en el Bando hecho público en Cartagena con motivo de la sublevación contra los franceses, su artículo 2 dice que las mugeres y los niños que por su salud o mayor comodidad quisieran salir de la ciudad, podrán hacerlo libremente a donde les convenga, dentro del reyno, pues ninguna persona de qualquier otra clase, sexo o edad, podrán salir sin licencia expresa de la Junta, bazo la pena de confiscación de bienes (30). También en Madrid debía pasar algo parecido familias enteras marchaban aterradas, sin llevar ni aún lo más imprescindible para su abrigo y sustento. ¡Impresionante era aquel éxodo permanente y silencioso de hombres y mujeres, ancianos y niños, hacia la España no ocupada! (31).

En dos ocasiones se refiere Goya a los castigos infringidos por los españoles a los franceses o a sus compatriotas colaboracionistas. En el clima de terror vivido en los primeros años de la guerra cualquier gesto, actitud o sospecha era susceptible de ser tomada como amistad al enemigo y severamente castigada de manera popular. En las dos estampas que recogen este tema Populacho (D. 28) y lo merecía (D. 29), Goya recoge dos versiones del mismo castigo, en una ataca a la plebe que comete el acto y en otra justifica el castigo. Para casi todos los autores como Camón Aznar (32), Thomas (33), Lafuente Ferrari (34) y Sayre (35) los hechos recogen las imágenes del trato dado al marqués de Perales, acusado de rellenar los cartuchos repartidos entre el pueblo con arena, suceso citado por Mesonero (36); también recuerdan un hecho semejante que tuvo lugar en Valencia, en la persona de su gobernador, barón de Albalat. Pero se pueden citar otros muchos ejemplos, como el de Luis Viguri, arrastrado por las calles de Madrid por haber sido amigo de Godoy y cuyo castigo pasó a llamarse la viguriana (37) o el general San Juan, al que se mutiló, paseó y colgó en Talavera por ser sospechoso de traición (38) e incluso hechos semejantes también acontecieron en Zaragoza donde fueron arrastrados cadáveres de franceses (39).

Por último, nos gustaría aclarar el contenido del Desastre 30 Estragos de la guerra y que desde Lafuente (40) se ha interpretado como una escena del bombardeo localizada en Zaragoza, otros autores como Sayre (41) y Pérez Sánchez (42) la han comentado en el mismo sentido pero insistimos que si Goya no vivió los dos Sitios de Zaragoza, sí tuvo ocasión de conocer las consecuencias de las bombas francesas en Madrid, en cuyos Dos y Tres de mayo la artillería funcionó con motivo del asalto al Parque de Monteleón, incluso una vez rendidos sus ocupantes fiados los madrileños de las promesas de las autoridades, se retiraron pacíficamente a sus hogares, e inmediatamente los soldados franceses ocuparon todas las bocacalles y puntos céntricos de la capital, emplazando en las más importantes cañones con la mecha encendida para amedrentar a la población (43).

NOTAS

(1) El texto clásico de T. Harris, Goya. Engravings and Lithographs, Oxford, 1964, 2 vols., no estudió el significado de las estampas. El primero en llevarlo a cabo fue E. Lafuente Ferrari, Los desastres de la guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona, 1952. Posteriormente dos exposiciones han dado lugar a nuevos estudios sobre el tema: E. A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco de Goya, Boston, 1974; y M. Stuffmann, Goya. Zeichnungen und Druckgraphik, Frankfurt, 1981. Sobre el origen y formación de las composiciones de la serie de los Desastres, también se pueden encontrar novedades en C. Derozier, La Guerre d'Independence à travers l'estampe (1808-1814), París-Lille, 1976; y V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona, 1983.

(2) Carta dirigida por Goya a Josef Munarriz en 2 de octubre de 1808, conservada en el Archivo de la Academia de San Fernando, publicada en Sayre, 1974, p. 126.

(3) Sayre, 1974, p. 127.

(4)Sayre, 1974, p. 177.

(5) V. de Sambricio, Tapices de Goya, Madrid, 1946, doc. 238.

(6) P. Gassier y J. Wilson, Vida y obras de Francisco de Goya, Barcelona, 1974, p. 224.

(7) E. Lafuente Ferrari, en Goya. 1746-1828, París, 1979.

(8) J. C. Montón, La revolución armada del dos de Mayo en Madrid, Madrid, 1983, p. 255.

(9) Sayre, 1974, p. 131; citando a R. Southey, History of the Peninsular War, London, 1823, vol. 1, pp. 411-412.

(10) Montón, 1983, p. 83.

(11) S. Delgado, Guerra de la Independencia. Proclamas, Bandos y Combatientes, Madrid, 1979, p. 102.

(12) Delgado, 1979, p. 118.

(13) Sayre, 1974, p. 139.

(14) Delgado, 1979, p. 112.

(15) Sayre, 1974, p. 144.

(16) J. Camón Aznar, Francisco de Goya, 1981, vol. 3, p. 231.

(17) Montón, 1983, p. 134.

(18) Sayre, 1974, p. 150.

(19) Sayre, 1974, p. 133.

(20) Sayre, 1974, pp. 153, 159, 162 y 165.

(21) Montón, 1983, p. 141.

(22) Montón, 1983, p. 141 citando a A. Jiménez Landi, El Dos de Mayo, Madrid, 1965, p. 125.

(23) Lafuente Ferrari, 1952, p. 138.

(24) Sayre, 1974, p. 165.

(25) Montón, 1983, p. 138.

(26) Montón, 1983, p. 137.

(27) Delgado, 1979, p. 102.

(28) Lafuente Ferrari, 1979, p. 59, opina que pudiera tratarse del incendio de Manresa; y Sayre, 1974, p. 181, cita los incendios que en Zaragoza se produjeron con motivo del segundo sitio.

(29) Sayre, 1974, pp. 185?187.

(30) Delgado, 1979, p. 42.

(31) Montón, 1983, p. 139.

(32) Camón Aznar, 1981, vol. 3, p. 219.

(33) H. Thomas, Goya. El Tres de Mayo de 1808, Barcelona, 1982, p. 84.

(34) Lafuente Ferrari, 1952, p, 156.

(35) Sayre, 1974, p.170.

(36) R. de Mesonero Romanos, Memorias de un setentón, Madrid, ed. 1975, p. 69.

(37) Mesonero Romanos, ed. 1975, p. 59.

(38) C. de Toreno, Historia del levantamiento, guerra y revolución en España, Madrid, 1862, vol. 2, p. 228.

(39) A. Alcaide Ibieca, Historia de los dos sitios que pusieron a Zaragoza en los años 1808 y 1809 las tropas de Napoleón, Madrid, 1830-1831, vol. 3, p. 51.

(40) Lafuente Ferrari, 1952, des. 30.

(41) Sayre, 1974, p. 172.

(42) A. E. Pérez Sánchez, Goya. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates, Madrid, 1979, p. 101.

(43)Montón, 1983, p. 125.