| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Durante la Restauración y la
Dictadura los socialistas españoles desarrollaron una tradición
gráfica con dos lineas temáticas fundamentales: la denuncia
de las condiciones de vida del proletariado y la magnificación
de la figura del trabajador. Las representaciones del primer género,
cargadas de miserabilismo y sentimentalidad, aludían por lo general
a tres tipos de situaciones: a la miseria extrema de las capas más
bajas del proletariado urbano (representaciones de obreros en paro,
emigrantes a la búsqueda de trabajo, mendigos, viejos proletarios
desamparados, etc.) (1), a la dureza de las condiciones de trabajo en
determinados sectores (especialmente en la minería) )2) y al
desamparo en que podían encontrarse las familias de los trabajadores
tras la muerte de éstos (3). Todas ellas estaban realizadas sirviéndose
de técnicas y enfoques convencionales que las emparentaban con
la tradición de la pintura social de finales de siglo; eran,
digámoslo así, figuraciones "realistas" cargadas
de expresividad en las que el trabajador aparecía invariablemente
como víctima, agobiado por el peso de la existencia y lleno de
mansedumbre. A su través se hacía una, llamada a la justicia
social pero rara vez a la rebeldía. Los pies de las representaciones
servían por lo general para reforzar el sentido victimista de
la imagen y aumentar su carga sentimental (4). Por otro lado, y a fin
de propiciar una inmediata identificación sentimental por parte
del espectador y de reforzar el sentido simbólico de las escenas,
fue muy frecuente en ellas la utilización de temas y tipos extrapolados
de la iconografía cristiana. Este recurso, que llegó a
convertirse en uno de los signos de identidad de las representaciones
obreristas emanadas de todos los ámbitos de la izquierda (socialistas,
comunistas, anarquistas) dio lugar a la fijación de estereotipos
que constituían virtuales saqueos de la iconografía religiosa:
las representaciones del "minero muerto" estaban basadas casi
invariablemente en las del Entierro de Cristo, las del obrero en brazos
de su mujer o su madre en el tema de la Piedad y las de la madre obrera
con su hijo en el de la Virgen con el Niño (5). Y, yendo más
lejos, hubo ocasión en que el obrero fue representado como un
nuevo Cristo clavado en la Cruz (6). Francisco Mateos, que posteriormente
se referiría a la imposibilidad de realizar "un arte proletario
con motivos burgueses, donde la Virgen y el Niño [...] pase a
ser la madre obrera, [y] donde los viejos profetas de la pintura italiana
vengan a interpretar el obrero vencido" (7), hizo un uso literal
y confesado de este recurso al publicar en las páginas de El
Socialista su propia versión de "El minero muerto":
una interpretación de El Entierro de Cristo de Caravaggio
bajo el título "Los viejos nuevos motivos (Copia de Caravaggio)"
(8). En cuanto a las representaciones del
segundo tipo, solían asumir un tono heroico a lo Meunier y consistieron
básicamente en imágenes de obreros aislados (el minero,
el forjador, el tejedor...) mientras que las composiciones complejas
fueron raras (9). A este tipo de representaciones podrían asociarse
las ilustraciones que se publicaban cada año con motivo del 1.°
de mayo, en general alegorías de un cierto contenido reivindicativo
con representaciones de obreros idealizados, manifestaciones y fondos
de fábrica que aludían a la vez a las luchas del presente
y al luminoso futuro socialista (10). Por otro lado, y sobre todo a partir
de su muerte el 6 de diciembre de 1925, debe señalarse la aparición
de un gran número de representaciones de Pablo Iglesias. En el
Partido Socialista había existido desde muy pronto un fuerte
culto a la personalidad de su fundador y ahora ese culto se desbordó
asumiendo características prácticamente religiosas. No
sólo en El Socialista sino también en órganos
de expresión que no pertenecían al partido, la figura
y la significación de Iglesias fueron agigantadas limando sus
asperezas y haciendo hincapié en su entrega, su modestia, su
generosidad, su fe en la persuasión por la palabra, su pacifismo
y su reformismo (11). En definitiva: se trató de presentarlo
como una especie de nuevo dispensador de la Verdad" asimilando
su labor y sus actitudes a las de las grandes figuras del Cristianismo.
No han de extrañar, por tanto, los epítetos que se le
dedicaron, todos de índole religiosa. En sucesivos artículos
se le llamó "El sembrador", "El Maestro",
"El Apóstol", " El Santo", "El Cristo
laico", "El Redentor" (12). Y, consecuentemente, sus
representaciones se llenaron en ocasiones de elementos tomados de la
iconografía cristiana. El 4 de enero de 1926, por ejemplo, El
Socialista publicó bajo el título "Labor de Apostolado"
un dibujo de Paulino Vicente en el que Iglesias, vestido con una camisa
de cuello alto sin abotonaduras ;y una larga capa -trasuntos de la túnica
y el manto-, aparece, gigantesco, bendiciendo a una masa de obreros
ante un fondo de fábricas. Sin embargo, habitualmente las representaciones
de Iglesias no fueron tan directamente alusivas, consistiendo, como
era lógico, en simples bustos (como, por ejemplo, el que Moisés
Huerta regaló al Círculo Socialista de Bilbao y que presentó
a la Exposición Nacional de 1926) (13) y en dibujos más
o menos realistas y desprovistos de adherencias simbólicas (14). " En la primera [cabeza yacente], el realismo predominaba [...] En la segunda, el realismo se palia sabiamente, se acentúan los ritmos y toda ella perora con ática elocuencia [...] Finalmente, en la tercera, Barral ha conseguido nuevos valores [...] El hombre se ha convertido en símbolo. La serenidad [...] se ha exaltado de un modo insospechado. [...] una aureola, que conmueve profundamente, cuando se descubre, nimba toda faz del 'abuelo'. La personalidad de éste se diluye y hay momento en que sugestionados por el Arte, adivinamos en esa cabeza la de todos los hombres que se esforzaron por redimir a los humildes. [...] este hombre ha sacrificado todas sus energías, todo su talento en la empresa a que se ha entregado. Y ahora, vencido, muerto, ha expirado dulcemente, se ha consumido, y al consumirse lo hace con gesto inefable, de filiación hagiográfica: satisfecho del sacrificio" (16) Anotemos que Aguilera no fue el único que hizo
una lectura de la cabeza de Iglesias en clave de iconografía
cristiana. Un año después, Sánchez-Rivero se refirió
al proceso de idealización seguido por Barral y señaló
que en esta obra "el viejo tema del Bautista decapitado reaparece
con un refinamiento de técnica moderna que consigue conservar
toda la energía del patetismo cristiano". Según él,
"Barra¡ recibe en ella y vivifica la tradición de
los viejos imagineros, de los entalladores góticos, de los maestros
románicos y bizantinos que traducían fervorosamente sobre
la piedra la emoción del pasaje evangélico [...] las formas
se excavan con dolorosa comprensión de martirio, estilizados
planos y líneas en una transfiguración que traduce la
idealidad de la muerte" (17). La cabeza yacente de Pablo Iglesias formó parte
del primer gran proyecto destinado a glorificarle: el mausoleo que se
le levantó, por suscripción entre los afiliados de la
UGT, en el cementerio civil de Madrid. Ideado también por Emiliano
Barral en colaboración con el arquitecto cordobés Francisco
Azorín, fue inaugurado el 1.° de mayo de 1930, aunque la
maqueta ya se dio a conocer a comienzos de 1927. En estos momentos Barral
contaba con alguna experiencia en el campo de la escultura monumental
y además del busto y de la cabeza yacente de Iglesias había
realizado, también en el cementerio civil, el sarcófago
para los restos de Jaime Vera (18). No sabemos si la concepción
del proyecto se debió a Barral o a Azorín. Aguilera afirmaba
en su comentario que "por ser [el mausoleo] obra trazada en colaboración
[...] sólo es lícito atribuir a Barral los elementos escultóricos
que decorarán e1 mismo" (19), pero todos los que se ocuparon
de dar a conocer el proyecto insistieron en que "el mérito
de la concepción" debía ser compartido y, posteriormente,
se puso mucho más énfasis en la aportación de Barral
que en la de Azorín, lo que no deja de sorprender si se tiene
en cuenta el fuerte aire monumental del mausoleo y su estructura marcadamente
arquitectónica, en la que la escultura -aunque importante a nivel
simbólico- juega un papel ciertamente secundario. De todos modos,
aquí lo que interesa destacar es que el relativamente reducido
espacio disponible (11x6 m.) se aprovechó para erigir una obra
monumental que hablaba más de las ansias de glorificación
de los socialistas que de la modestia del "abuelo" y que de
nuevo se hizo un fuerte uso de los valores simbólicos, aunque
en este caso el mensaje, producto de la acumulación de elementos
heterogéneos y no bien trabados entre sí a nivel significativo,
resultase confuso. La primera impresión que produce el mausoleo,
dominado por la irregular pirámide truncada, es la de grandiosidad
(también la de prepotencia y autocelebración), pero, obviamente,
en aquellos momentos nadie insistió en este punto. Los comentaristas
(siempre socialistas y allegados) prefirieron hacer hincapié
en las referencias a Pablo Iglesias y a su obra, aunque sin ponerse
siempre se acuerdo. Así, para unos, la torre inconclusa y de
tramos irregulares, simbolizaba "los jalones emocionales de la
lucha de Pablo Iglesias, a cuyo auge pone la muerte su comentario incontrovertible"
(20); para otros, era simplemente el reflejo de "la obra gigantesca
de Pablo Iglesias" (21) (y esta interpretación podría
explicar -siempre dejando al margen los valores estéticos- su
tamaño y el peso aplastante que ejercía sobre el conjunto)
y, para otros, en fin, era una figuración de la lucha del proletariado
por su liberación, siempre ascendente pero con altibajos y, desde
luego, no terminada (22). Al hacer una recapitulación sobre la iconografía
socialista durante la Dictadura se advierten (siempre dejando al margen
el desarrollo del culto a la personalidad de Iglesias) que está
caracterizada por tres elementos esenciales: Obviamente, la llegada de la República tuvo repercusiones
sobre; el panorama descrito. Entre ellas se cuenta el auge que cobraron
determinados motivos, como el de la representación alegórica
de la República Socialista (o de la República a secas)
en la que se siguieron utilizando unos modelos de estirpe decimonónica
que poco después serían objeto de escarnio en las páginas
de Gaceta de Arte (24). Pero el cambio más significativo
consistiría en que durante el primer bienio las publicaciones
socialistas dejaron prácticamente de utilizar las representaciones
de corte miserabilista y victimista de las que antes habían abusado
(25). De hecho , durante los primeros años de la República
(y en contraste flagrante con lo que sucedía en las publicaciones
del área comunista), la prensa socialista no se hizo eco en sus
ilustraciones de las luchas sociales, limitándose a la publicación
de dibujos humorísticos de un marcado tono tendencioso y escasa
calidad en los que se glosaban las alternativas políticas de
cada día y -de vez en vez- se atacaba a algún sector contrario
al gobierno (26). Este fenómeno, que tiene una obvia aplicación
(las responsabilidades de gobierno que asumieron los socialistas les
obligaron a moderar su mensaje, llevándoles a presentar una versión
edulcorada de la realidad y a condenar las luchas protagonizadas por
anarquistas y comunistas), fue glosado contemporáneamente por
Francisco Mateos en una serie de artículos en los que exponía
una doble convicción: la imposibilidad de realizar un arte de
contenidos revolucionarios desde el área socialista y la incapacidad
del partido para atraerse a los jóvenes artistas que se sentían
a la vez partícipes de la vanguardia estética y de los
anhelos de justicia social (27). Mateos se mostraba convencido en sus
análisis de que los socialistas iban "a resucitar el 'arte
social'" ("Vamos a tener [escribía] nuestra pintura
a base de labradores, mineros, forjadores y tipos miserables; nos van
a hartar de harapos y de miseria, y como reacción todo va a ser
muy acabadito y 'muy cromo'") (28). Y aunque ello no se produjo
por las razones antes apuntadas y por la incapacidad del partido socialista
para nuclear un frente de intelectuales y artistas con unas ideas precisas
sobre su misión social, no se equivocaba sobre las ideas de los
socialistas en cuanto a cómo debía ser el arte social
ni sobre la posibilidad de que acogiesen y jaleasen a "todo ese
conglomerado de artistas que hasta ahora medraron por los escondrijos
burgueses" y que llegado el momento podrían sentirse atraídos
por los temas obreristas (29). De hecho en el bienio 1931-33 hubo esporádicos
intentos de proteger el "arte social" proponiéndolo
como el propio de la República. El más significativo fue
la compra por el Estado, en 1933, del Retablo del Mar de Sebastián
Miranda, una obra que fue presentada en algunos medios de izquierda
como el prototipo de "arte de masas" (30) y que dio lugar
a una notable controversia en las Cortes. Pero ya en la Exposición
Nacional de 1932 -la primera realizada bajo la República- se
produjo el episodio de la concesión de la Primera Medalla a Aurelio
Arteta por sus Hombres del Mar, una obra de corte heroico-miserabilista,
ya vieja en su producción y que podría encarnar perfectamente
el concepto que los socialistas tenían de "pintura social"(31).
La concesión de esa medalla ha sido siempre considerada como
una especie de homenaje a Arteta, que hasta ese momento había
permanecido al margen de las exposiciones nacionales, pero no deben
olvidarse dos hechos: que al menos desde 1923 en que realizó
los murales del Banco de Bilbao el artista vasco estaba considerado
como uno de los máximos exponentes de la pintura social y que
al parecer se presentó a la Exposición obligado por Indalecio
Prieto (32). De hecho, la colaboración de Arteta con los socialistas
(y más concretamente con Prieto y Zugazagoitia) venía
de antiguo, habiendo realizado dibujos para ilustrar la portada de El
Liberal algunos primeros de mayo. Y ahora, durante el primer bienio
republicano volvería a desarrollar esa misma labor para El
Socialista: para el número extraordinario publicado el 1.°
de mayo de 1932 realizó un dibujo con el tema del minero muerto
(un minero desnudo llevado por dos compañeros que no podría
desmentir su procedencia de la imaginería cristiana) que se reprodujo
a toda portada. Y al año siguiente entregó, también
para el 1.° de mayo, un dibujo que parece adaptación de uno
de los bocetos que había hecho en 1923 para el mural de El
Sembrador del Banco de Bilbao (33). Aparecido sin firmar, este último dibujo es una
muestra preciosa de la ambivalencia de determinadas imágenes
de la pintura social y de la carga simbólica que podían
soportar. En el mural del Banco de Bilbao el sembrador aparece en el
primer plano dentro de un paisaje someramente delineado pero concreto,
esparciendo la semilla que recoge de un saco que sostiene con su mano
izquierda, mientras que a su lado -y en un segundo plano- otro campesino
ara con una pareja de bueyes. Pese al tono heroificador y a la existencia
de algún elemento ambiguo (como la capilla con la que se cubre
el sembrador uno de los hombros y la espalda) el significado es unívoco:
estamos ante una imagen celebrativa del trabajo en el campo. En el boceto
que se publicó en 1933 en El Socialista, la figura del
sembrador (que ahora aparece aislada, en un paisaje vago) ha sufrido
dos leves pero importantísimas modificaciones: ha desaparecido
el saco que llevaba en la mano izquierda (mano que ahora aparece sobre
el pecho, como queriendo introducirse en él) y el ligero movimiento
de flexión hacia la izquierda, para esparcir la semilla, que
existía en la figura del mural, ha sido suprimido para subrayar
el movimiento de avance. El resultado de todo ello es que lo que antes
aparecía como una imagen unívoca -un campesino entregado
a la labor de la siembra- se carga ahora de ambigüedad admitiendo
múltiples lecturas: sigue tratándose de un sembrador,
de una imagen simbólica del trabajo, pero también puede
ser interpretado como un símbolo del proletariado en marcha y
-gracias a la desaparición de los elementos ambientales del mural-
como un símbolo del militante socialista, del sembrador de ideas.
Y, de hecho, el pie que acompañaba al dibujo no podía
ser explícito: "Primero de Mayo. Este perfil, el escorzo
endurecido y tenso de una nueva fuerza, se dibuja en todos los países
y tiene igual expresión en todos los idiomas. Gesto de marcha,
en el que cada vez forman más y en el que cada año es
más decisivo el avance. Siga la siembra, sacando la semilla del
pecho". La colaboración de Arteta con los socialistas durante este período no fue más allá de la realización de dibujos como los referidos. La decoración del Salón Grande de la Casa del Pueblo de Madrid (una obra emblemática que hubiera convenido particularmente a sus aptitudes) fue encargada a Luis Quintanilla, un joven pintor que había ingresado en el PSOE en 1927 concienciado por lo que había visto en Florencia durante la Semana Trágica y que aunque tenía una cierta experiencia en el campo de la pintura mural no había realizado hasta entonces obras de contenido social. Al parecer el programa -dos grandes paños representando "El pueblo en marcha"- fue sugerido por Luis Araquistain y Manuel Muiño (34). Quintanilla lo resolvió representando en uno de los paños la toma de conciencia del proletariado, los inicios de su organización, y en el otro, la futura sociedad socialista. Y huyendo, como se escribió en Crisol, "de las ilustraciones de novela siglo XIX, lo mismo que de los llamados cuadros de historia" (35), describió ambos panoramas recurriendo a la yuxtaposición de figuras y grupos de un fuerte contenido simbólico: El primer paño supone los arranques de la organización
proletaria. Un grupo. En primer término un caído, no un
caído físicamente, sino por resignación. Otra figura
que anima con el gesto enérgico. En el fondo, la manifestación:
banderas rojas, trajes azules, boinas. Al otro extremo tres obreros
sosteniendo una pesada carga. Un árbol. Un grupo que es la familia.
La enseñanza. Una figura noble y luminosa. Al recurrir a la representación simbólica
del pasado y el futuro, Quintanilla permaneció en los márgenes
de la celebración y pudo centrarse en la realización de
lo que podríamos denominar una "obra de artista". La
elección de temas -con la eliminación del presente y de
prácticamente cualquier referencia a la lucha social para centrarse
en asuntos como la familia, la enseñanza o el valor del trabajo-
ya es sumamente significativa. Por un lado, se incardinaba en la tradición
del pensamiento socialista español, con su fe en una serie de
valores tradicionales como la familia o la instrucción y su énfasis,
no en la confrontación de clases, sino en la importancia de la
concienciación y de la solidaridad obrera; por otro, participaba
de la actitud autocelebrativa que partido y sindicato exhibían
desde antes y que ahora, durante el primer bienio republicano parecía,
por fin y a sus ojos, plenamente justificada (37); y, además,
le permitió echar mano del arsenal figurativo tradicional trasmutando
temas mitológicos o religiosos en otros obreristas (véanse,
por ejemplo, las tres mujeres junto al árbol -una derivación
de tema de las Gracias- o los obreros sosteniendo una pesada carga -Cristo
llevando la Cruz-) y creando bellas figuras aisladas o grupos armoniosos. En definitiva, en los murales de la Casa del Pueblo
Quintanillla intentó conciliar sus dos intereses fundamentales
(exponer las miras y las esperanzas de los socialistas y ser fiel a
los que él debía considerar sus deberes como artista)
pero los resultados distaron de ser satisfactorios. Hoy -y aunque sólo
la conocemos fragmentariamente y por fotografías- la obra nos
parece fría y desmayada y su simbolismo excesivamente ingenuo.
Contiene algunas nobles figuras pero otras resultan francamente ridículas
y hay, además, evidentes fallos de integración entre ellas
y de los diversos grupos entre sí. Quintanilla encontró
sus mejores momentos cuando tuvo que presentar, en clave idílica.,
la futura sociedad socialista (véase, por ejemplo, el fragmento
del árbol con la familia a un lado y las pseudo-Gracias a otro,
aunque habría que preguntarse por qué este grupo, tan
intemporal y lleno de resonancias universales es "socialista"),
pero se mostró claramente incapaz de plasmar la fuerza del proletariado
en marcha. Y esto es algo que ya se percibió claramente entre
sus propios correligionarios cuando se inauguraron los frescos. Las
frases que le dedicó el crítico de arte de El Socialista,
Emiliano M. Aguilera, no pueden ser más explícitas. "Salta
a la vista [escribió] que Quintanilla tiene un fino sentido de
pintor. Siente el color muy bien [...] ha logrado gradaciones de color,
coloraciones, matices y tonos muy gratos, teniendo que vencer algunas
considerables dificultades". Pero, añadía, "...ello
es el principal, el único mérito relevante e indiscutible
de sus paños de la Casa del Pueblo. Porque en lo que los artistas
denominan interpretación de conceptos, Quintanilla no ha logrado
resultados iguales". Y según Aguilera, el concepto que Quintanilla
no había sabido interpretar era precisamente el de la potencia
del proletariado, reprochándole al pintor la utilización
de figuras esmirriadas o ridículas y hasta "esa sombra de
ciudad obrera, parte de un fondo que a mí me evoca la silueta
de la madrileña iglesia de la Concepción multiplicada
por cinco, por seis o por siete" (38). A partir de la segunda mitad de 1933, el cambio de las
circunstancias políticas provocaría nuevas alteraciones
en la imaginería utilizada por los socialistas, determinando
un mayor énfasis en la lucha de clases y un cierto acercamiento
al universo temático que desde algo antes se venía utilizando
en el área comunista, con frecuentes denuncias del régimen
hitleriano (mediante dibujos tomados generalmente de publicaciones extranjeras)
y llamadas contra la guerra y el imperialismo. El análisis de
los carteles publicados en El Socialista durante la campaña
electoral de noviembre-diciembre de 1933, debidos casi todos a Mauricio
Amster, ilustra muy bien este fenómeno de radicalización,
producto a la vez de la agudización de la lucha de clases en
el interior del país y de la conciencia del peligro nazi-fascista
en Europa. Y es que los carteles de Amster -una docena- encierran una
dosis de agresividad que parece ajena a la tradición anterior
de los socialistas españoles. Fuertemente dramáticos (ya
no hay lugar para la comicidad o el ingenuo triunfalismo que asomaban
en algunos carteles de 1931) giran en torno a tres motivos fundamentales:
las llamadas enérgicas a la defensa de los intereses de clase
(39), las advertencias sobre el peligro de guerra (una guerra no civil,
sino nuevamente europea) (40) y los ataques contra el fascismo (exterior
y nacional) (41). Por lo demás, la radicalización de los
socialistas en estos momentos se evidenció asimismo a través
de las " Aleluyas" de Robledano (que comenzaron a publicarse
en El Socialista precisamente durante esa campaña) y también
en la multitud de dibujos antihitlerianos tomados de publicaciones extranjeras
que se produjeron en sus páginas entre enero y septiembre de
1934. Y no deja de ser significativo que a finales de diciembre de 1933,
tras perder las elecciones, El Socialista reprodujera por primera
vez un dibujo de George Grosz (un artista cuya obra gráfica había
sido profusamente utilizada por publicaciones españolas de izquierda
pero, probablemente a causa de su acidez, nunca por los socialistas)
y que este dibujo estuviera destinado a alertar a las masas obreras
acerca de la verdadera naturaleza de la República (que ahora,
en manos de las derechas, se presentaba como una amenaza) (42). La radicalización que se produjo como consecuencia
de la revolución de octubre de 1934 y de la represión
que siguió no pudo hacerse evidente, por las propias circunstancias
políticas, en la imaginería socialista. El Socialista
estuvo suspendido entre el 4 de octubre de 1934 y el 18 de diciembre
de 1935 y aunque desde junio de 1935 comenzó a publicarse Democracia
(órgano de los socialistas moderados) y en junio de ese mismo
año apareció Claridad (perteneciente al ala largocaballerista),
hay que decir que ninguno de ellos aportó novedades importantes
respecto a la iconografía utilizada hasta entonces por aquél
(y, por otro lado, sus ilustraciones apenas reflejaron las diferencias
ideológicas que existían entre ambos). De hecho, Democracia
publicó casi en exclusiva dibujos de Roland Coudon de un marcado
tono miserabilista y Claridad se limitó a reproducir dibujos
tomados de publicaciones extranjeras y a dar albergue a otros, humorísticos,
de Robledano, comentando la actualidad política española
o internacional (estos últimos generalmente de signo antifascista
y/o pacifista), aunque haya que reseñar que reprodujo algunos
de los dibujos de La cárcel por dentro de Quintanilla
(43). Sería durante la campaña electoral del Frente Popular,
en enero-febrero de 1936, cuando la radicalización de las posturas
incidió sobre los motivos gráficos utilizados por los
socialistas dotándolos de una agresividad desconocida hasta entonces.
Claridad, por ejemplo, publicó un cartel electoral firmado
por Baos, en el que junto a otros motivos que aludían a los encarcelados
en octubre de 1934 y a la amnistía, aparecía un obrero
destrozando una cruz gamada (casi un anticipo del cartel con el que
Bardasano ganó un concurso en plena guerra civil) y la leyenda:
"¡Obrero! Destroza a tus enemigos con tu voto". También
una serie de dibujos de Robledano en los que advertía sobre lo
que estaba en juego y que constituían, en último extremo,
llamadas a la confrontación (44). Y en cuanto a El Socialista
volvió a albergar dibujos miserabilistas (que, cargados de sentido
acusatorio, aparecían transformados en cuanto a su intención)
(45), publicó otros que contenían francas llamadas a la
lucha 46 y -quizá lo más significativo de todo- dio a
la luz y glosó bajo el título de "Nuestros carteles",
una serie de dibujos del comunista Helios Gómez de un contenido
prácticamente incendiario. En uno aparecían Lerroux (con
la cruz gamada en la frente) y Gil Robles (con el anagrama JHS) sobre
una multitud de obreros muertos, llevando éste último
en la mano, y a modo de cruz, una espada ensangrentada de la que pendían
dos obreros ahorcados. En otro, unos frailes ametrallaban desde un campanario
a una multitud de obreros y lo hacían, según el pie, "En
el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo". En
otro, en fin, unos obreros recogían trigo vigilados por un orondo
capataz y una pareja de guardias civiles (pie: "'España
es una República de trabajadores de todas clases'. Artículo
1.° de la Constitución") (47)... El estudio de la iconografía socialista durante
la República debe cerrarse -por cuestiones cronológicas
pero también por tratarse de un proyecto al margen de las contingencias
de la política diaria- con otra obra emblemática animada
por un espíritu muy alejado del clima de confrontación
en el que vio la luz: el Monumento a Pablo Iglesias en el Parque del
Oeste de Madrid. Como es sabido, se erigió por iniciativa del
Ayuntamiento madrileño, que en 1932 consignó un crédito
de 300.000 pesetas para construirlo, convocando un concurso que sería
ganado por el proyecto presentado por Santiago Esteban de la Mora como
arquitecto, Emiliano Barral como escultor y Luis Quintanilla como pintor
(48). Inaugurado el 3 de mayo de 1936 cuando aún estaba por terminar
parte de su decoración pictórica, tuvo una corta vida
pues fue demolido por los nacionalistas en 1939 a poco de terminar la
guerra civil. La abundante documentación gráfica subsistente
permite, sin embargo, valorarlo con exactitud y apreciar su novedad
dentro del panorama español. Estaba inspirado en el Camposanto
de Pisa y consistía en un recinto porticado de 65x40 m., con
bancos por todas partes, jardines de inspiración escurialense
y dos estanques. Una de las alas porticadas albergaba, centrando el
eje de la plaza., la monumental cabeza de Pablo Iglesias, mientras que
en uno de los extremos aparecía un grupo de tres jóvenes
que simbolizaban al proletariado en marcha y en otro, dentro de una
hornacina, se situaba una pieza cubistizante representando herramientas.
En el interior del porche, los frescos de Quintanilla -seis grandes
paños y dos pequeños- estaban destinados a describir la
vida y la obra de Pablo Iglesias. No obstante, y como señalaron
los propios autores, "la casi totalidad de la arquitectura alzada
es diáfana, pues elegimos dicho terreno por ofrecer un maravilloso
punto de vista [...] y [...] queremos que el recuerdo urbano de Pablo
Iglesias sirva al mismo tiempo de sitio de descanso y cobijo de sol
y lluvia, ante la extraordinaria belleza de ese paisaje que abarca Madrid,
El Pardo y las sierras de Gredos y Guadarrama". Esteban, Barral y Quintanilla advirtieron al exponer
su proyecto que habían partido de la consideración de
que un monumento dedicado a Pablo Iglesias, al estar destinado a simbolizar
la ideología socialista, debía forzosamente conciliar
los valores de la estética con los de la utilidad ("Nosotros
creemos -escribían- que al mismo tiempo que la purificación
y deleite que puedan dar al espíritu las muestras de arte sugeridas
por tan gran hombre, hay que añadir lo útil, en el sentido
más municipal de la palabra"). Esta idea de utilidad estaba
también presente en otros dos proyectos presentados al concurso:
el de García Mercadal y Cruz Collado -titulado "Tribuna
marxista al aire libre", pero que además de la tribuna encerraba
una biblioteca- y el de Ecced, Feduchi y Laviada -una biblioteca-. En
ambos casos, el concepto de utilidad -o de función social- aparecía
ligado al de formación (tan querido por los socialistas) bien
mediante la lectura o la palabra -la propaganda-. En cambio, el proyecto
ganador asimilaba utilidad a ocio. Y es esa concepción del monumento
como espacio lúdico la que está en la base de su originalidad,
pues permitiría a sus autores huir de planteamientos "monumentalistas"
y grandiosos para buscar una inserción en el paisaje que resultaba
revolucionaria en el contexto español. El monumento de Esteban,
Barral y Quintanilla poseía además otra gran virtud: su
carácter orgánico, que permitió una perfecta inserción
de las formas escultóricas en las arquitectónicas y facilitó
un reparto de funciones capaz de hacer que cada uno de sus autores pudiera
preservar su individualidad dando, a la vez, lo mejor de sí mismo:
la arquitectura, sumamente sobria, se limitaba a definir los valores
espaciales y cumplir su fin básico: dar cobijo; a la escultura
se le encomendaron los valores representativos y simbólicos;
la pintura, en fin, se encargaría de los aspectos narrativos. A juzgar por los testimonios gráficos que han
quedado, los frescos de Quintanilla constituyeron la parte débil
del monumento. La escultura estilizada de Barral y la simple arquitectura
de Esteban de la Mora se convenían particularmente bien entre
sí y dieron lugar a un conjunto sobrio, de una integración
sin fisuras y que exhalaba energía gracias a las recias figuras
de Barral. Podría decirse que con la aportación de ambos
el conjunto estaba terminado, no faltándole nada ni desde el
punto de vista estético (en el que sin las pinturas ya resultaba
plenamente satisfactorio) ni desde el social (la arquitectura y la jardinería
aseguraban la utilidad social al definir el ámbito de recreo;
las esculturas de Barral cubrían con sobriedad, pero con fuerza,
los aspectos conmemorativos tanto en lo representativo como en lo simbólico).
En este contexto la inclusión de los paños con la vida
de Pablo Iglesias, debida probablemente al deseo de realizar una obra
en la que se integraran las tres artes, parece haber constituido un
error. Las pinturas permitieron hacer un hincapié mayor en la
exaltación de la figura del fundador y, en cierto sentido, ayudaron
a trascender el concepto de utilidad lúdica, añadiéndole
al monumento una dimensión pedagógica. Pero para ello
hubo que pagar un precio que quizá resultase excesivo. Por un
lado, la sobrecarga propagandística diluyó el concepto
esencialmente utilitario, social, que inspiró el proyecto; por
otra, se produjo una clara discordancia en el campo significativo. Las
figuras de Barral (tanto la monumental cabeza de Iglesias como el grupo
de trabajadores, cercano a los postulados del realismo socialista),
sobrias y recias, hablaban de la fuerza del proletariado, de su irresistible
marcha hacia la emancipación; las pinturas de Quintanilla, en
cambio, anecdóticas y sentimentales, despiezadas en múltiples
e insignificantes episodios, suponían la vuelta a la tradición
miserabilista y al victimismo de épocas anteriores. No se trataba,
como podía pensarse a primera vista, de que sus autores intentaran
unir en el monumento las dos grandes líneas temáticas
que desde la Restauración habían informado la iconografía
(1) Los ejemplos que se podrían aducir son numerosísimos, pero bastará con unos pocos. Un dibujo, sin firma, publicado en El Socialista el 24 de febrero de 1926 bajo el título "Humanitarismo capitalista" presentaba, en una calle, el contraste entre un perro bien alimentado y vestido y dos niños harapientos repartiéndose lo que encontraban en una caja con basura.. Su pie: "El perro del aristócrata y los hijos del pobre". Otro, de Ismer, representaba a una mujer llena de tristeza sentada en un escalón y con la mirada huidiza, teniendo una cesta junto a ella; pie: "Esperando al compañero" (El Socialista, 1.° enero 1929, p. 1). Otro representaba a una familia -padre madre, bebé- cabizbajos ante un fondo neutro; pie: "Sin trabajo" (El Socialista, 10 enero 1930). Bardasano que también representó a un grupo de "Obreros sin trabajo" (El Socialista, 1 febrero 1930, p. 1), dibujó una familia -madre, hija, bebé- en la calle, esperando la caridad pública; pie: " El último recurso" (El Socialista, 1° mayo 1930, p. 1). Otro dibujo, en fin, llevaba por título "Víctimas del capitalismo": una multitud de obreros avanzando pensativos (El Socialista, 6 julio 1930, p. I). El pie en este caso era mucho más doctrinario: "Las modernas formas de producción, tendentes todas a economizar mano de obra y aumentar los dividendos, lanzan a la calle cada día con mayor ímpetu, en todos los países, a los proletarios, que han de: incorporarse al ejército de reserva industrial de los sin trabajo". (2) La escena del minero muerto llevado en brazos de dos o tres compañeros fue de las ilustraciones más repetidas en la prensa socialista. Vid., por ejemplo, Mateos, "El minero muerto", El Socialista, 10 mayo 1926, p. 1 ; "En las minas. Víctima del capitalismo", El Socialista, 23 junio 1931, p. 3; A. Arteta, Portada de El Socialista, número extraordinario, 1.° mayo 1932. (3) El 1.° de abril de 1926, por ejemplo, El Socialista publicó un dibujo en el que aparecía una hilera de obreros muertos llorados por sus mujeres e hijas. El título: "Después de la catástrofe"; el pie: "Luto y dolor es la herencia que dejan los proletarios". (4) Y esto hasta el punto de que en ocasiones se desnaturalizaba el sentido primigenio de la imagen. Véase, por ejemplo, el dibujo sin firma publicado en El Socialista, el 15 de enero de 1931, y que a no ser por el pie ("Construyendo edificios para otros") se interpretaría simplemente como una representación de la construcción en la ciudad o como una imagen del valor social del trabajo. (5) Vid., por ejemplo, A. Arteta ("El minero muerto"), Portada de El Socialista, número extraordinario, 1.° mayo 1932; Anónimo, " La madre obrera", El Socialista, 23 diciembre 1925, p. 4; Maside, "In Memoriam", Nueva España, Madrid, año II, núm. 34, 4 marzo 1931, p. 1 (una Piedad tradicional ante la cruz, cuyo sentido queda trastocado al habérsele puesto el siguiente pie: "'In Memoriam', por Maside. -Desventurados los que han hambre y sed (de justicia"). En ocasiones la alusión a la religión se realiza únicamente mediante el pie. El propio Maside publicó en 1931 un dibujo representando a un campesino llorando ante un fondo de trigal con el consiguiente pie: "Desventurados los mansos porque ellos no poseerán la tierra" (Nueva España, año II, núm. 49, 17 junio 1931, p. 1). (6) Helios Gómez, "Manuel, campesino español", Mundo Obrero, año I, núm. 13, 28 noviembre 1931, p. 1. (7) Francisco Mateos, "¿Un arte proletario? Aclaremos", La Tierra, Madrid, 25 noviembre 1931, p. 4. (8) El Socialista, 10 mayo 1926, p. 1. (9) De nuevo los ejemplos son incontables. Vid., por citar algunos significativos, "El leñador", El Socialista, 23 septiembre 1925, p. 1; "'Segadores', grabado en madera de Frank Brangwin", El Socialista, 1.° agosto 1930, p. 4; "Mineros", El Socialista, 10 agosto 1930, p. 1; "El mejor heroísmo", El Socialista, 12 octubre 1930, p. 3; "Proletario de la mina", El Socialista, 9 noviembre 1930, p. 3; "Proletario de la mina", El Socialista, 9 noviembre 1930; p. 3. (10) Véanse, por ejemplo las que publicó Félix -casi un especialista en el tema- en El Socialista, del 1.° de mayo de 1930 y del 30 de abril de 1931. (11) Un ejemplo muy claro lo constituye el artículo de Solly Azagury, "Apostolado y Arte. El simbolismo en el mausoleo de Pablo Iglesias", El Socialista, 4 junio 1930, p. 4. (12) Vid., por ejemplo, J. Sánchez Rivera "'In Memoriam'. el Cristo laico", El Socialista, 16 diciembre 1925, p. 1; R. S., "Cuando el Redentor pasa", El Socialista, 21 diciembre 1925, p. 4; Antonio de Lezama, "El santo laico. La tumba de Pablo Iglesias" La Libertad, Madrid, 1.° mayo 1927, p. 5; "A la memoria del Apóstol laico. El mausoleo de Pablo Iglesias", La Libertad, 6 abril 1930, p. 3; Matías Usero Torrente, "Pablo Iglesias santo" El Socialista, 6 abril 1930, p. 4; Juan Morán, "El Sembrador", El Socialista, 6 abril 1930, p. 4; Jaime Ferreira Díaz, "En memoria de un apóstol del socialismo", El Socialista, 6 abril 1930, p. 1; J. Sánchez Rivera, "Ante la tumba del maestro Pablo Iglesias", El Socialista, 6 abril 1930, p. 1; S. Serrano Poncela, "Pablo Iglesias, nuevo apóstol", El Socialista, 16 septiembre 1931, p. 5. (13) Apareció reproducido en la primera página de El Socialista, el 8 de mayo de 1926. (14) Uno de los más expresivos, quizá, el que publicó Arribas en El Socialista, el 9 de diciembre de 1931. Hubo, sin embargo otras fórmulas conmemorativas, por lo general de menores ambiciones artísticas pero muy probablemente bastante más cargadas de elementos simbólicos. Una de ellas es la de las lápidas que se colocaron en las calles que llevaban el nombre de Iglesias; otra mucho más extendida, la de grabados producidos industrialmente y que se anunciaban esporádicamente a precios populares en los órganos de prensa socialistas. Desgraciadamente no he encontrado reproducido ninguno de estos grabados cuyo uso era, evidentemente, muy similar al de las estampas piadosas. En cuanto a las lápidas queda testimonio gráfico de alguna bastante elaborada como la que hizo Santiago Almela -también militante socialista- para que fuese colocada en la Avenida de Pablo Iglesias en Madrid (vid. "Una lápida de Pablo Iglesias", El Socialista, 8 septiembre 1931, p. 1). (15) "Apunte, por Mateos. Iglesias en el lecho mortuorio", El Socialista, 10 diciembre 1925, p. 1; "Iglesias yacente, por Mateos", El Socialista, 14 diciembre 1925, p. 1; "Apunte, por Mateos. Pablo Iglesias en la cámara mortuoria", El Socialista, 23 diciembre 1925, p. 1. (16) E. M. Aguilera, "La testa yacente de Pablo Iglesias, obra de Barral", El Socialista, 6 abril 1930, p. 4. (17) Ángel Sánchez Rivero, "La exposición de Emiliano Barra¡", Arte Español, 2.° trimestre 1929. (18) Vid. Emiliano M. Aguilera "El arte y la obra de Emiliano Barra¡. III: Las mejores obras de Barral", El Socialista, 2 junio 1929, p. 1. (19) Ibid. (20) Solly Azagury, art. cit. en nota 11. (21) "Culminando hacia las supremas alturas del ideal infinito se alza la torre que simboliza la obra gigantesca de Pablo Iglesias", El Socialista, 6 abril 1930, p. 1. (22) B. Artigas Arpón, " En casa del escultor Barral. El mausoleo de Pablo Iglesias", La Voz, Madrid, 9 abril 1927, p. 3. El artículo de Artigas contiene la explicación más completa publicada por entonces sobre el simbolismo del mausoleo. Dado que se enmarca dentro de un encuentro con Barral en su taller, es posible que algunas de las ideas que desarrolla le fueran sugeridas por el propio artista. Los puntos esenciales de su explicación fueron recogidos pocos días después en el artículo de Antonio de Lezama, " El Santo laico. La tumba de Pablo Iglesias", La Libertad, Madrid, 1.° mayo 1927, p. 5. (23) A lo largo de la Dictadura los dibujos de corte netamente reivindicativos fueron bastante raros en las páginas de El Socialista y aún lo serían más aquéllos que pudieran interpretarse como una llamada al levantamiento o a la confrontación inmediata. Sólo a partir de 1930 y en unos momentos en que ya era evidente la descomposición del régimen, comenzaron a aparecer representaciones de este tipo aunque, de todos modos, nunca alcanzaron la incisividad o el desgarro de los que por entonces se publicaron en otros órganos de la izquierda como Nueva España. Por ejemplo: un dibujo sin firma publicado en El Socialista, el 30 de febrero de 1930, que representaba a un obrero ante un fondo de ciudad con el pie "¡¡Alerta!!" podría interpretarse como una llamada a la vigilancia -y, eventualmente, a la lucha- pero desprovisto del pie perdería toda significación, quedando reducido a ser una imagen heroica más de la figura del trabajador. Por otro lado, constituye un ejemplo casi único. Hasta el final de la Dictadura los socialistas permanecieron fieles a sus viejas recetas miserabilistas, como puede comprobarse a través de algunos de los carteles publicados durante la campaña electoral de abril de 1931. (24) Vid. Agustín Espinosa, "Ars Reipublicae. Iconos del ochocientos y músicas de ta-ran-tan-tan", Gaceta de Arte, Tenerife, septiembre 1933. (25) En el segundo trimestre de 1931 todavía apareció
ocasionalmente alguno de estos dibujos pero a lo largo de los nueve
primeros meses de 1932 (y con la excepción del número
extraordinario del 1° de mayo) El Socialista no publicó
ninguno de ellos, ni miserabilista ni heroíficador. (26) En El Socialista esta labor estaría encomendada durante el segundo semestre de 1931 a Arribas Rubio (quien hasta 1934 firmaba "Arribas" y desde entonces "Arrirrubi", lo que le valdría de sus enemigos el poco piadoso mote de "Arreburri"). A partir de la campaña electoral de 1933 comenzó a incorporar unas "Aleluyas" de Robledano que ya seguirían publicándose, junto con los dibujos de Arribas, hasta 1936. Los dibujos más combativos de Robledano aparecerían, no obstante, en las páginas de Claridad (entonces órgano largocaballerista fuertemente enfrentado a El Socialista), entre junio de 1935 y julio de 1936. (27) "¿Cómo participando los socialistas en el Poder podría dibujar a los pescadores de Pasajes ametrallados? ¿Cómo el bombardeo grotesco de la Casa Cornelio? ¿Cómo la aplicación de la `Ley de fugas' en Sevilla? ¿Cómo las rondas de obreros presos en todas las cárceles españolas?" (Francisco Mateos, "¿Arte? ¿Política?" La Tierra, Madrid 15 agosto 1931, p. 4). Unas palabras muy parecidas daría a la luz pública Ricardo Baroja cuando se creyó en la necesidad de explicar a los 45 días de proclamarse el nuevo régimen que él no podía seguir colaborando con esa República ("Una dimisión. Carta de don Ricardo Baroja", La Tierra, 31 mayo 1931, p. 1). (28) En su artículo "Los socialistas y el arte", La Tierra, 2 julio 1931. (29) Ibid. (30) Vid., por ejemplo, Eduardo de Guzmán, "Arte de masas. 'El Retablo del Mar'", La Tierra, 3 julio 1933, p. 4; Emiliano M. Aguilera, "'El Retablo del Mar', de Sebastián Miranda", El Socialista, 16 junio 1933, p. 4. En cambio, el grupo de vanguardia de Gaceta de Arte se creyó obligado a protestar "...de las tallas de Sebastián Miranda, a las que se les ha dado cierto carácter oficial" ("8.° Manifiesto de 'Gaceta de Arte'. Tema: La expresión plástica de la República", Gaceta de Arte, Santa Cruz de Tenerife, julio 1933). (31) Sobre la historia de este cuadro, producto de sucesivas reelaboraciones realizadas por Arteta de otro ejecutado en 1916 y que llevaba el título de Torpedeados, vid. Manuel Llano Gorostiza, "Aurelio Arteta y las pinturas murales del Banco de Bilbao", Catálogo de la Exposición Arteta en el Banco de Bilbao, Madrid, Banco de Bilbao, 1973, p. 42. Sobre la consideración de Arteta como "pintor proletario" y la valoración de los socialistas de este cuadro en concreto vid. J.Z. (Julián Zugazagoitia), " De la Exposición Nacional. 'Los hombres del mar' por Aurelio Arteta", El Socialista, 16 mayo 1932, p. 1. (32) Manuel Llano Gorostiza, op. cit., pp. 42 y 53. (33) Publicado sin título ni firma en El Socialista, 30 abril 1933. (34) Catálogo de la Exposición Luis Quintanilla, Madrid, Ministerio de Cultura, 1979, núm. 5 del Catálogo. (35) "Arte Social. Los frescos de Quintanilla", Crisol, Madrid, Año 1, núm. 153, 10 noviembre 1931, p. 5. (36) Ibid. (37) Véase, para comprobarlo, el discurso que pronunció Trifón Gómez, presidente de la Casa del Pueblo al inaugurar los frescos: "En la Casa del Pueblo. Inauguración de unos frescos en el Salón Grande", El Socialista, 1.° noviembre 1931, p. 6. (38) E. M. Aguilera, "Luis Quintanilla, fresquista", El Socialista, 6 diciembre 1931, p. 6.
(40) Por ejemplo, los publicados el 4 y el 17 de noviembre. En el primer caso se representaba un cementerio lleno de cruces y rodeado de alambradas, con la leyenda "Si quieres ESTO, NO votes a los socialistas". (41) El cartel publicado el 3 de diciembre representaba una bota pisando
un papel en el que aparecía escrito "fascismo" y llevaba
esta leyenda: "Pisa firme y duro sobre el fascismo franco y el
encubierto. ¡Vota a los socialistas!". (42) El dibujo era el conocido "Espantajo de la República alemana" y representaba un espantapájaros tras el que aparecía un amenazador oficial blandiendo una pistola humeante. EI Socialista lo reprodujo bajo el título "Una caricatura alemana", añadiéndole el siguiente pie: "Lo que ocultaba el espantajo de la República. George Grosz, el caricaturista revolucionario alemán, vio con clarividencia fácil lo que ocultaba el 'espantajo -conservamos su definición- de la República alemana': el odio del junker, dispuesto a cazar proletarios a tiros. La historia está a punto de repetirse en España. ¡Cuidado!". (43) "La cárcel por dentro, vista por Quintanilla", Claridad, núm. 3, 27 julio 1935, pp. 6-7. La cárcel por dentro fue una serie de cincuenta dibujos realizados por Quintanilla durante su encarcelamiento como consecuencia de la insurrección de octubre de 1934. Fueron publicados a comienzos de 1936 con un prólogo de Joaquín Zugazagoitia, tratándose de retratos de sus compañeros socialistas de prisión ("Javier Bueno", "Joven socialista", "Antonio el Minero", "Antonio Trigo"...) y de escenas de la monótona vida carcelaria ("Aburrimiento", "Melancolía", "Sótanos", "Grande y pequeño", "Nochebuena"...). La colección tiene un marcado aire de crónica realista. Quintanilla se centró en la vida de los presos, olvidando a sus carceleros y evitando entrar en la crítica del sistema o en la consideración de los motivos que les habían llevado a la cárcel, y aunque, lógicamente, la serie exhala un cierto tufo victimista, no hay en ella excesivo dramatismo ni tampoco sentimentalidad de mala ley. Según uno de sus primeros comentaristas, se trataba "...de un testimonio veraz, desapasionado". "La cárcel [decía] es como la ve Quintanilla: ni excesivamente sombría ni del todo amarga cuando son ajenos a ella los castigos en sus varias gradaciones" (J. M., "Un libro de dibujos de Quintanilla", El Socialista, 2 febrero 1936, p. 4). Quintanilla no reprodujo en el volumen publicado todos los dibujos que realizó en la cárcel. Al parecer, su salida motivó que quedase inconclusa una serie en la que relataba, sarcásticamente, "El proceso de Ananías" y que sí estaba dotada de una fuerte carga corrosiva. Probablemente pertenezcan a ella los dos dibujos que con el título común de "Escena de la cárcel de octubre" publicó Claridad el 30 de mayo de 1936, advirtiendo que estaban inéditos hasta entonces. (44) Robledano continuaría con esta línea hasta el comienzo de la Guerra Civil. Vid., por ejemplo, "La única verdad" (un obrero maniatado amenazado por un fusil), Claridad, Año 1, núm. 49, 2 junio 1936, p. 3. (45) Vid., por ejemplo, el que con el título "¡Desahuciados!" publicó Luis Víctor en El Socialista, 30 enero 1936, p. 1. Asimismo, "Los trabajadores de la mina", El Socialista, 1 febrero 1936, p. 1. (46) Por ejemplo, "Los trabajadores de la tierra", El Socialista, 1 febrero 1936, p. 1 (una familia de campesinos que abandona su casa incendiada; el padre vuelve la mirada hacia atrás y con el brazo extendido y el puño cerrado amenaza; " ¡No nos olvidaremos de vosotros...!"). (47) Los dibujos de Helios Gómez se publicaron en El Socialista, los días 4, 5, 6, 7, 8, 11 y 13 de febrero de 1938. (48) La historia detallada del concurso y el estudio pormenorizado de las obras presentadas está aún por hacer. En la prensa de la época y en algunos estudios posteriores se pueden encontrar, no obstante, noticias y descripciones significativas. Vid., especialmente, "Vida municipal. El Jurado del Concurso para erigir un monumento a Pablo Iglesias", El Socialista, 20 noviembre 1932, p. 2; E. M. Aguilera, "Los anteproyectos de un monumento a Pablo Iglesias", El Socialista, 20 noviembre 1932 p. 2; S. Esteban de la Mora, Emiliano Barral y Luis Quintanilla: "El proyecto del monumento a Pablo Iglesias en el Parque del Oeste", Tiempos Nuevos, Madrid, Año 1, núm. 1 20 abril 1934 pp. 14-15; J. M. Santamaría, Emiliano Barral, Salamanca, Junta de Castilla y León, 1986, p. 44. ILUSTRACIONES LÁMINA 1 - LÁMINA 2 - LÁMINA 3 - LÁMINA 4
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