| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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Goya sintetiza en los Caprichos la observación
de la realidad visible con fuentes artísticas y literarias heterogéneas,
filtradas a través de una mentalidad ilustrada, patriarcal e
individualista. Se anticipa a los artistas románticos no sólo
en los aspectos plásicos, sino también en los iconográficos,
al. reflejar las costumbres, las ideas y la moral de su tiempo, desde
sus perspectivas subjetivas. Goya, como harán más tarde
los pintores románticos, rompe con la tradición y los
antiguos temas de la iconografía y se inclina hacia una forma
de pensamiento simbólico, individual y personal. "Quizás
sea en el arte de Goya donde mejor se descubre esta ruptura entre la
iconografía alegórica, basada en un lenguaje de símbolos,
y la nueva iconografía del ánimo y la expresión"
(1). En los Caprichos, como apunta Béguin para la pintura romántica:
"El mundo de las potencias irracionales y demoníacas, el
de los sueños, que encontró su sitio en la antigua iconografía
en las representaciones del infierno, demonios y pecados, adquirió
ahora sus propios derechos en las imágenes que empezaron a ser
consideradas como un campo válido de la experiencia humana"
(2). Goya, para hacer comprensible su simbolismo
personal, que inicia en los Caprichos, incluye una leyenda en sus estampas
y redacta diversos comentarios explicativos de los mismos. Me propongo
estudiar este nuevo contenido que dio Goya a diversos temas costumbristas
y de la literatura de su tiempo, asociados a observaciones de la realidad
y a anécdotas conocidas a través de tertulias o periódicos
de la época. Por razones de espacio, me centraré en la
iconografía de la mujer en los Caprichos. En España, en los últimos
lustros del siglo XVIII, tienen gran aceptación entre el público
los grabados de estampas populares, pero Goya dota al grabado de una
intención didáctica y de un criticismo, que equipara el
lenguaje gráfico de la pintura al lenguaje escrito de la literatura.
Se propone "educar a través del arte", ya que el lenguaje
gráfico, en una población de alto porcentaje de iletrados,
sobre todo en el sector femenino, era accesible a mayor número
de personas que los textos literarios. Al anunciar la publicación
de los Caprichos en el Diario de Madrid, el 6 de febrero de 1799,
afirma que está "persuadido de que la censura de los errores
y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía)
puede ser también objeto de la pintura". Tanto de esta declaración
de intenciones como del análisis de las estampas goyescas, deducimos
que el pintor tenía noticia de las caricaturas inglesas a través
de su amigo Leandro Fernández de Moratín. Para éste,
la caricatura muchas veces suple y aun excede a la crítica o
la sátira más amarga, y escribe que "el ridículo
en las caricaturas consiste en tres cosas: 1.°) en el modo satírico
con que se presenta el asunto, que equivale a la fábula o la
comedia; 2.°) en las actitudes de los personajes, que equivalen
a las situaciones del teatro; 3.°) en lo recargado de los gestos,
que es lo mismo que la expresión de los caracteres risibles que
se introducen en un drama" (3). Goya, en 1797, en la segunda parte
del álbum de Madrid, ejecutado junto con los estudios para los
Caprichos, titula por primera vez sus dibujos: máscaras, bruja:,
caricaturas. Asimismo, muestra en sus dibujos y grabados
las nuevas costumbres que llegan a España con los Borbones y
que afectan en gran medida al mundo de la mujer: la moda del cortejo,
los salones literarios, el paseo por el Prado, etc.; nuevas costumbres
que proporcionaban a la mujer española de la clase alta una libertad
desconocida hasta entonces: las mujeres huían de la maternidad,
de los hijos y de la casa, tenían su cortejo, con el que salían
y entraban solas, sin vigilantes, recibían en su casa, iban al
teatro y disfrutaban de una vida más intensa y brillante (4).
La relajación de costumbres alcanzó su ápice en
el reinado de Carlos IV, implicando a la propia reina María Luisa,
lo que preocupó en extremo a los ilustrados. En el invierno de 1797-1798 -momento
en que dibuja la segunda parte del álbum de Madrid, junto con
los estudios para los Caprichos (5)-, olvidados los días felices
de la estancia en Sanlúcar y rota la relación con la duquesa
de Alba, la depresión transforma la imagen que Goya tenía
de la duquesa, a la vez que su visión de la mujer. El pintor,
en el ambiente madrileño, se identifica con los ideales reformistas
de sus amigos ilustrados y se propone denunciar todas las deformaciones
y vicios humanos, en los que la participación de la mujer es
relevante. De las 80 estampas que integran los Caprichos, en 48 de ellas
la mujer es protagonista y, por tanto, culpable de los males que azotan
a la sociedad y a los hombres. Igual que sus amigos ilustrados, Jovellanos,
Moratín, etc., y desde la misma óptica que los artículos
satíricos de El Censor, como señaló Helman (6),
critica la subversión de los valores tradicionales y el proceso
de deterioro y desenfreno operado en la sociedad española a finales
del siglo XVIII. Goya, como apuntó Sánchez
Cantón (7), utilizará algunas imágenes de los dibujos
del álbum de Sanlúcar en los Caprichos, transformando
las sensaciones agradables de "Ellas" (mujeres), de los dibujos,
en sátira moralizante de la mujer de su tiempo, en la colección
de estampas. Goya pasa de dibujar a la mujer como la ve a dibujarla
y grabarla como piensa que es. Así, el dibujo del álbum
de Sanlúcar, "Mujer lavándose en una fuente",
debe representar, como se ha dicho, a "Susana y los viejos",
asunto bíblico interpretado por Goya con procaz ambigüedad.
Esta imagen bellísima, desde el punto de vista artístico,
no será utilizada por Goya en los Caprichos, que realiza con
el fin de manifestar y corregir los vicios humanos y, especialmente,
los femeninos. En el dibujo, los viejos -el de la derecha recuerda a
Goya- miran con lascivia a la casta mujer, imagen no apta para mostrar,
como persigue Goya en los Caprichos, a la mujer como símbolo
de lujuria y perversión. También, otro dibujo del mismo
álbum, "La duquesa de Alba teniendo en sus brazos a María
de la Luz", que muestra el instinto y amor maternal de la mujer,
por encima incluso de prejuicios raciales, tampoco será utilizada
para los Caprichos. Este dibujo, como el poema de Manuel José
Quintana, "A una negrita" (8), manifiesta la admiración
hacia la duquesa por sus ideas y acciones altruistas. La belleza y la
virtud femenina, temas inspiradores de los dibujos de Sanlúcar,
de 1796, serán sustituidos por la maldad y la perversión
en los Caprichos, de 1797-1798, pasando la mujer a ser objeto de la
crítica despiadada de Goya. Desde la mentalidad patriarcal de Goya,
la completa libertad de conducta que reina en España a fines
del siglo XVIII, necesita de una reforma urgente. Consecuentemente,
el pintor se dispone a dibujar y grabar ejemplos aleccionadores. Parte,
unas veces, de los dibujos de Sanlúcar y, otras, dibuja ex novo,
sus imágenes gráficas, especie de representación
muda, que manifiesta su sentido por medio de ademanes y expresiones,
y destaca el carácter de cada personaje, no sólo por su
rostro sino también por su vestido y conducta. Crea así
una iconografía femenina personal, desbordante de vida y de verdad:
la mujer de clase alta, de ademanes desenvueltos, en actitud de "despejo",
paseando por el Prado, en los bailes de Carnaval, acompañada
por su cortejo. Mujer que accede a los matrimonios por conveniencia
para disfrutar de mayor libertad, huye de la maternidad y del cuidado
de los hijos y, con frecuencia, comete adulterio. Esta mujer es la causa
de otro mal social: los duelos. Este tipo femenino propicia un ambiente
de frivolidad y de amor venal en la alta sociedad española, como
refleja la estampa "El sí pronuncian y la mano alargan al
primero que llega" -título tomado de un pasaje de la "Sátira
a Arnesto", de Jovellanos-. Tanto para el escritor como para Goya,
el matrimonio para la mujer de clase alta es sólo una coartada
para encubrir una vida disoluta de adulterio y depravación, consentida
por un marido complaciente. El tema de los matrimonios de conveniencia
es tratado también por Moratín en tres de sus comedias:
" El viejo y la niña", " El barón"
y " El sí de las niñas". También Cadalso
dedica dos de sus "Cartas marruecas", además de otras
referencias ocasionales, a dicho asunto. En mi opinión, la diferencia,
entre el mensaje de la estampa goyesca y el de los escritores, estriba
en que éstos reivindican para la mujer su derecho a amar y elegir
marido -así, Moratín resuelve el problema en " El
sí de las niñas", su mejor comedia, de un modo feliz-,
mientras que la estampa presenta el problema sin posible solución. En "Tal para cual", encuentro
en el paseo de María Luisa y Godoy, como indican los manuscritos
de Ayala y de la Biblioteca Nacional, Goya introduce dos viejas celestinas
para dejar claro que no es un encuentro casual ni inocente. Las celestinas,
impresionante personaje literario, no ha tenido eco en el lenguaje gráfico
hasta los Caprichos de Goya. Angulo señaló que la versión
goyesca de la Celestina tiene un claro fondo literario: "La Celestina
con su grotesca y repugnante fealdad, su maldad, su avaricia y su apergaminamiento,
contrapuesto a la provocante opulencia de la bella, todo ello tan de
acuerdo con la versión literaria y con el temperamento de Goya"
(10). La fuente del Capricho "Ruega por
ella" es el dibujo del álbum de Madrid: "Sirvienta
peinando a una joven", escena cotidiana del mundo femenino de clase
alta, sorprendida en su intimidad por el ojo masculino. Goya transforma
el significado al introducir la figura de una vieja horrible con rosario
-abundancia de referencias literarias al rosario, como emblema de la
profesión celestinesca-, al tiempo que opone fealdad a belleza
y lozanía a decrepitud. La estampa goyesca ha sido interpretada
como una escena del ámbito de la prostitución, como se
deduce de las explicaciones de los manuscritos. Sin embargo, creo que
la imagen ofrece una gran ambigüedad abierta a otras lecturas:
los objetos de la escena y los vestidos de la joven indican un ambiente
lujoso, así como la presencia de la sirvienta que la está
peinando; incluso, la vieja con el rosario, podría ser la sirvienta
de la casa de Alba, a la que llamaban la Beata, introducida por Goya
para sugerir la vida licenciosa de la duquesa y de otras aristócratas. Escenas costumbristas, captadas en la
estancia de Goya en Cádiz, sirven para narrar y documentar diversos
aspectos de la prostitución (12). El dibujo "Vieja mendiga
con una maja", sirve de fuente para el capricho "Dios la perdone...
y era su madre". El artista elimina los galanes del dibujo para
suprimir toda connotación amorosa e incorpora un bastón
a la figura de la vieja para disminuir su aspecto celestinesco, y así
convierte la escena en una denuncia del desarraigo y la falta de solidaridad
de las prostitutas de postín. Con el capricho "Bellos consejos",
aborda el tema de las madres de clase media que actúan de alcahuetas
de sus hijas, llevándolas a ciertos paseos y concurrencias, como
explica el manuscrito de la Biblioteca Nacional. El punto de partida
de esta imagen es el dibujo "Majas sentadas en el paseo",
que pertenece a las últimas hojas del álbum A, "llenas
de escenas bosquejadas en Andalucía" (13). Goya modifica
el significado de la imagen en el dibujo y grabado de los Caprichos,
al sustituir la joven con vestido negro, apenas esbozada en el dibujo
del álbum A, por una mujer vieja y fea. En otros caprichos, Goya trata el problema
social de la prostitución en España de modo similar a
Nicolás Fernández de Moratín en " El arte
de las putas", escrito hacia 1769 y prohibido por la Inquisición
en 1777, a pesar de lo cual alcanzó notable difusión y
popularidad a través de copias manuscritas. Así, en "Mala
noche", escena inspirada en el dibujo "Jesús qué
aire", en el que unas mujeres intentan, con un gesto de pudor,
mantener bajas las faldas para no dejar ver sus piernas, captación
de una realidad vista por el pintor; en el capricho, las mujeres se
convertirán en prostitutas callejeras del Madrid nocturno. En
el dibujo, la escena tiene lugar de día y, al fondo, se perciben
figuras masculinas que sufren también el vendaval; en el capricho,
las únicas personas que permanecen en la calle, en una noche
desapacible, son las pobres mujeres. Asimismo, en "Las rinde el
sueño", "Pobrecitas", " Qual la descañonan",
Goya muestra la miseria de las prostitutas callejeras como atenuante
de su culpabilidad y, en oposición, la permisividad de la ley
para las damas depravadas, como muestran otras estampas: "Ruega
por ella", "Tal para cual", "Nadie se conoce",
etc. A finales del siglo XVIII, existía
en España, como en otros países de Europa, una fascinación
por el mundo de las brujas entre intelectuales, aristócratas
y artistas. Goya pinta una serie de escenas de brujas para los duques
de Osuna; y Moratín prepara una nueva edición de la "Relación
riel Auto de Logroño", de 1610, con un comentario más
burlesco que explicativo, publicada en 1797. Goya comentaría
el texto con su amigo Moratín y decidió utilizar la misma
materia prima desde su personal lenguaje gráfico y perspectiva.
Los diez dibujos que el pintor denominó "Sueños",
ilustran los poderes ole la magia y la hechicería -los "Sueños"
de Quevedo fueron reeditados en 1726-. En las escenas de brujería las
protagonistas son mujeres: "Sopla", "Hilan delgado",
"Mucho hay que chupar", "Obsequio al maestro". El
sueño segundo: "Ensayo de brujas primerizas de primer vuelo
y con temor se prueban para trabajar", se reducirá su título
a la palabra "Ensayos" al servir de dibujo preparatorio para
el Capricho número 60, subrayando lo absurdo y la sinrazón
de estas prácticas. La mujer-madre, es un tipo iconográfico
tratado en la estampa "Si quebro el cántaro". Helman
relacionó esta escena con una anécdota contada por el
editor de El Censor, de algo que le sucedió al entrar en casa
de cierto caballero amigo suyo, a quien en esta ocasión encontró
fuera de sí, tan enojado con su hijo de 5 años, a causa
de que el niño había hecho pedazos una taza de china,
que apenas vio a su amigo (14). En la estampa, el padre ha sido sustituido
por la madre enfurecida, que está pegando una paliza al niño
con el zapato porque ha roto un cántaro. Creo que el cambio de
sexo del protagonista del grabado es significativo de la óptica
patriarcal de Goya. La madre es una mujer del pueblo, probablemente
una lavandera, que está :lavando en el río ropa de familias
acomodadas para lograr unas monedas con que mantener a su familia; mientras
que el padre de la narración literaria es un burgués.
Goya, desde una óptica machista, trata injustamente a esta mujer
del pueblo, inculta y fatigada, a la que la sociedad exige que sepa
educar y servir de ejemplo a su hijo. Asimismo, muestra, desde su perspectiva
subjetiva e inspirándose en una escena callejera, el tema ilustrado
de la equivocada educación de la infancia y refleja su misoginia
al culpar a las mujeres de los defectos sociales. El comportamiento de la madre es tratado
también en "Que viene el coco". Dos niños se
asustan y esconden entre los brazos de su madre, ante la proximidad
de otra persona con el cuerpo y cabeza cubiertos por una sábana.
Escena interpretada como sátira de la viciosa costumbre de atemorizar
a los niños con personajes fantásticos para someterlos,
siguiendo la explicación del manuscrito del Prado. En mi opinión,
Goya critica el abuso funesto de la primera educación, aquella
reservada a las madres, que fomenta en los niños el temor a lo
que no existe. Pero también, esta imagen me sugiere otra lectura
a nivel político e ideológico: la figura de la madre es
una imagen bella, digna, serena, no deja vislumbrar una conducta viciosa,
sino responsable al acoger y proteger a sus hijos. Por otra parte, difícilmente
una madre después de atemorizar a sus hijos con el coco, podría
abandonarlos para caer en brazos de su amante, como indican los manuscritos
de Ayala y de la Biblioteca Nacional. La actitud de la madre me hace
pensar que los intimida para que sean buenos y no cometan travesuras
y que Goya ha podido querer plasmar la realidad política española.
La madre podría ser una alegoría de la Monarquía,
que protege a sus hijos del peligro de las ideas revolucionarias de
la vecina. Francia. -Desde principios de 1790 se había prohibido
la entrada de impresos franceses en España y, en 1791, se suspendieron
todos los periódicos particulares. A pesar de estas medidas del
gobierno, las noticias de la república se recibían y difundían
clandestinamente-. El coco, hombre encubierto por una manta, podría
aludir al modo con que el gobierno oculta las nuevas ideas francesas
y asusta a sus hijos para que no cometan la travesura de alzarse contra
el Antiguo Régimen. Los manuscritos explican la estampa como crítica a lo erróneo de la educación por miedo. Sin embargo, los letreros de las estampas goyescas, como ya se ha apuntado, raras veces señalan directa y sencillamente el asunto, sino que, la mayor parte de las veces, condensan los diversos sentidos del grabado en una frase expresiva y complican su significación haciéndola más ambigua. Las características de esta imagen: dignidad de la figura femenina, el tratamiento de la luz que se proyecta sobre la espalda del "coco", el pecho de la madre y los rostros de los hijos, me inclinan a interpretar la figura de la madre como alegoría de la España ilustrada, que dirige su mirada, hacia la luz, símbolo de las ideas de libertad e igualdad importadas de Francia, y presentadas por la España tradicional como perniciosas. Goya, una vea. más, no ilustra una idea procedente del lenguaje escrito, sino que la transforma subjetivamente y la enriquece con nuevos contenidos expresivos y simbólicos.
NOTAS (1) Jan Bialostocki, Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, Barral, 1972, p. 160. (2) A. Béguin, L'âme romantique el le rêve, París, 1956, cit. por J. Bialostocki, op. cit., p. 166. (3) Leandro Fernández de Moratín, Apuntaciones sueltas de Inglaterra, Barcelona, Bruguera, 1984, p. 34. (4) Véase el interesante ensayo de Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España, Madrid, Lumen, 1981. (5) Me baso para el estudio de dibujos y grabados de Goya en la cronología dada por P. Gassier: Dibujos de Goya. Los Álbumes, Barcelona, Noguer, 1973. (6) Edith Helman, Trasmundo de Goya, Madrid, Revista de Occidente, 1963. (7) F. J. Sánchez Cantón, "Los dibujos del viaje de Sanlúcar", Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1928, t. .36, p. 13. (8) Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida, sus obras, Madrid, 1887, pp. 53-54, comenta que Goya frecuentaba entre otras la tertulia de M. J. Quintana. Sobre la obra de este escritor, véase N. Glendinning, Historia de la Literatura Española, Barcelona, Ariel, 1973, p. 138. Sobre la negrita María Luz, consúltese P. Gassier, op. cit., p. 42. (9) L. Fernández Moratín, op. cit., p. 34. (10) D. Angulo fñiguez, "Murillo y Goya", en Goya, enero-junio 1979, p. 212. (11) Primeros biógrafos de Goya que relacionaron los dibujos de Sanlúcar con la estancia de Goya en la finca de la duquesa de Alba e identificaron algunas de las figuras femeninas con la misma de Alba. Véase V. Carderera, "François Goya-sa vie, ses Dessins et ses Eaux-Fortexu, en Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, pp. 215-227; y Ch. Yriarte, Goya. Sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les eaux-fortes et le catalogue de l'oeuvre, París, 1867. (12) Tema tratado ampliamente en R. Alcalá Flecha, Matrimonio y prostitución en el arte de Goya, Universidad de Extremadura, 1984. (13) P. Grassier, op. cit., p. 44. (14) E. Helman, op. cit., p. 68. ILUSTRACIONES
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