| CUADERNOS DE ARTE E ICONOGRAFIA / Tomo II - 4. 1989 | |||||||
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La revalorización del simbolismo
como una opción alternativa para el arte contemporáneo,
distinta de las ya tradicionales vanguardias artísticas, es relativamente
reciente. En los años cincuenta, en vista de que casi ninguna
de las propuestas desarrolladas por las vanguardias hasta ese momento
había sabido dar la misma importancia al argumento que a los
problemas formales, Paul Válery se atrevió a afirmar que
el tema estaba maldito para la pintura. Las manzanas de Cezanne efectivamente,
habían acabado con la pintura de historia que plagaba y adulteraba
las Exposiciones de Bellas Artes, pero también habían
olvidado la pintura de mitos y símbolos, la única que,
según la contestación de Breton a Válery en 1958,
"no concede primacía a la sensación, sino a los más
profundos deseos del espíritu y del corazón" (1).
El interés de Breton es evidente y su contestación necesaria.
El surrealismo, como el simbolismo, fue previamente modelado por poetas,
y conlleva, por ello, una grave dimensión literaria, pero esto
no es razón suficiente para no poder considerar ambas formas
como elecciones válidas del arte moderno. Al contrario que sus contemporáneos, los impresionistas, los simbolistas no se conforman con la simple representación de la naturaleza. Creen, con Shopenhauer, que el mundo visible es una simple apariencia a través de la cual se expresa una verdad eterna. Y el deber del artista es hacer visible esta verdad, descifrar las claves y traducirlas en símbolos más comprensibles para el hombre: convertir la metáfora en un rito estético. Por eso, Baudelaire escribió en sus Correspondencias: "Naturaleza es templo donde vivos pilares / dejan salir a veces una palabra oscura; / entre bosques de símbolos va el hombre a la ventura / símbolos que le miran con los ojos familiares" (2). Y le miran con ojos familiares porque son eternos, tan
antiguos como la humanidad. Platón ya creía que "lo
sensible es el reflejo de lo inteligible" y, más tarde,
Goethe afirmaba que: " En el símbolo, lo particular representa
lo general (...) como una viva y momentánea relación con
lo inescrutable." Se trata del arte de pensar en imágenes
que el hombre civilizado ha ido perdiendo y que los simbolistas intentaron
recuperar, convirtiéndolos en el fundamento de su arte para llegar
a esa "realidad superior" a la simple "realidad visible"
y organizarse como un sistema de relaciones complejas capaces de ligar
el mundo físico y el metafísico. Porque el símbolo es capaz de mostrar, a través
de imágenes algo herméticas, ciertas realidades difícilmente
aprehensibles para el hombre. A diferencia de la alegoría que
supone una operación racional que no implica el paso a un nuevo
plano del ser, el símbolo anuncia otro plano de conciencia diferente
a la evidencia racional, y nos lleva, en palabras de Paul Klee, "hacia
las insondables profundidades del soplo primordial" (3). Una rueda
puede ser simplemente la alegoría de una firma de ferrocarriles,
pero cuando la empezamos a relacionar con el sol, con los ciclos cósmicos,
con los encadenamientos del destino o con el mito del eterno retorno,
adquiere ya un valor simbólico. De este modo el símbolo
es creativo, según Dorfles (4), por su propia capacidad de aclararse
y oscurecerse, por su voluntaria o involuntaria incertidumbre; y por
su significación múltiple, pero también es dinámico
no sólo porque nunca puede explicarse de una vez por todas y
siempre ha de ser de nuevo descifrado, sino también porque invita
a una participación del inconsciente, porque, según Fausto,
"hace vibrar en cada uno la cuerda común". En consecuencia,
su utilización entre los artistas simbolistas supone tanto un
modo de acceder a la verdadera realidad del mundo como un medio de evadirse.
Para los artistas adscritos al Art Nouveau se trata simplemente de una
forma de evasión. Desde los años noventa, la temática Nouveau
se debate entre la "decadencia" y la esperanza de vida, entre
la iconografía simbolista y los temas contemporáneos.
El reconocimiento subconsciente de la superioridad del la minoría
intelectual y el deseo de evadirse de una realidad cada vez más
cargada de conflictos sociales, hacen que la misma burguesía
que había marginado a los "poetas malditos" recoja
y comercialice los motivos simbolistas trasladándolos a toda
la decoración Nouveau y perpetuándolos hasta después
de la Primera Guerra Mundial cuyas consecuencias sociales y políticas
van a hacer de la "evasión", más que nunca,
la palabra clave de la época. Aparte de las ediciones de los poetas franceses, Baudelaire
principalmente, o hispanos, como Rubén Darío, el modo
de penetración de esta temática en la península
son las Exposiciones Universales de 1889 y 1900. La pintura simbolista
alemana y francesa y el prerrafaelismo inglés que se expuso en
ellas, fue conocido no sólo por los intelectuales y los artistas
que viajaron a París, sino también por un abanico mucho
más amplio de personas, gracias a la prensa gráfica. En esta temática, que abarca desde el gusto por
lo medieval y lo wagneriano, puesto de moda desde la campaña
de Villiers d'Isle Adams en 1867 en la Revue des Lettres et des Arts,
hasta lo satánico y lo exótico, vamos a destacar tres
símbolos fundamentales: la mujer, el cisne y el azul. Los tres
son, para Baudelaire (5) imágenes fundamentales de la belleza
y los tres están cargados de unas significaciones múltiples
y un sentido estético que los hacen básicos para el lenguaje
"fin de siglo". En las representaciones del eterno femenino,
las imágenes del simbolismo se debaten entre la virgen prerrafaelista
y la mujer fatal. La mujer pura, rodeada de tristeza y melancolía,
delgada, pálida e irreal, aparece en las acuarelas de Chiorino
-dibujante que, con Varela, representa la más evidente corriente
modernista madrileña desde la revista Blanco y Negro-
como una directa herencia del prerrafaelismo inglés que enlaza
con el tópico de la "niña virgen", una de las
figuras con más éxito entre los ilustradores. Tanto si
se representa como una alegoría de las estaciones del año
como si se muestra rodeada de extrañas flores Nouveau, es siempre
reflejo de un ideal espiritual y místico de inocencia y pureza
que se cotizaba muy alto en la época, hasta el punto de que en
la vida real los hechos fueran mucho más crueles y los prostíbulos
explotaron esta afición reclutando a sus pupilas cada vez más
pronto. Pero, irremediablemente, la visión que la sociedad
de la preguerra tiene de lo femenino está unida, con más
frecuencia, a la maldad. Corno a Darío, les fascinan las grandes
cortesanas, las famosas pecadoras y las crueles reinas "con pupilas
tenebrosas que daban los amores y las muertes" 6. Pentesilea, Judith,
Cleopatra o Thais se convierten así en lugares comunes para todo
el orden cultural simbolista, desde la ópera a la literatura
y la pintura pasando por la más trivial ilustración gráfica
de la que el gallego Manuel Bujados -asiduo participante en los Salones
de Humoristas organizados por José Francés- es uno de
los más claros representantes. En él y en Federico Ribas
(1890-1952) -ilustrador, cartelista y director artístico de la
Casa. Gal-, así como en otros dibujantes Deco (Zamora, Penagos
o Echea), se perpetúa el tema hasta bien entrada la entreguerra
europea. Quizás la más perfecta representación
de estas mujeres que unen en sus formas el amor y la muerte, es la figura
de Salomé, cuya leyenda, cantada por Oscar Wilde e ilustrada
por Beardsley, une de tal manera el mito de Eros y Thanatos que se convierte
en el más claro reflejo "de esa visión paradójica
y monstruosa que la estética de aquella época buscaba"
(7). Relacionado con ellas, aparece el tema de la mujer serpiente,
evocada a menudo por Juan Ramón Jiménez como reflejo de
sensualidad, placer y pecado, y dibujada por Varela de Seijas (muerto
en 1930), en la revista La Esfera, con una larga cabellera cobriza
y ondulante, cargada de un carácter venusino y demoníaco
y llena de una fuerza vital que la hace muy apta para la estética
de las líneas Nouveau. De ella parte toda una iconografía
de incontables figuras híbridas, entre las que destacan las sirenas
y las mujeres aladas, que representan elementos diabólicos de
animalidad y sensualismo, llegando, incluso, por el enorme éxito
que obtuvieron, a utilizarse también para carteles de publicidad. Directamente unido a la mujer aparece el tema del andrógino,
muy abundante a principio de siglo, sobre todo por Eulogio Varela y
Sartorio (1868-1955), como reflejo del sueño por excelencia del
ser narcisista que quiere a toda costa sobreponerse a su limitación
sexual. Fuertemente influidos por Khnopff, el mejor representante del
modernismo belga, estos seres no encarnan sólo un ideal de belleza,
sino también un ideal ético de manera que suponen la abolición
de los límites propios de la masculinidad y la feminidad y la
búsqueda de una unidad que debía existir antes de que
la ruptura, la división y el dualismo trajeran las características
propias del hombre. No por casualidad la homosexualidad, que era escandalosamente
frecuente en la sociedad de fin de siglo, se vio acentuada a partir
de la Primera Guerra Mundial. El cisne es también, para la iconografía simbolista, un signo plurivalente. Por su canto aparece desde la Antigüedad consagrado a Apolo, dios de la música, como la realización suprema de un deseo y como señal del placer que muere en sí mismo (8). Pero también desde los mitos griegos ha estado relacionado con la mujer. Por un lado, como ave de Venus es reflejo de la blancura inmaculada, la desnudez permitida y la pureza sin mancha que subraya Juan Ramón Jiménez (9). Por el contrario, unido a Leda, se convierte en un símbolo erótico cargado de una sensualidad que provoca en Rubén Darío una fuerte melancolía. "¡Melancolía de haber amado, Pero melancolía que también le hace ver en el cisne el eterno enigma, incuestionablemente relacionado con el símbolo femenino de la esfinge, que se deja entrever en la forma de su largo cuello, en la "interrogación. de su cuello divino" (11). Sin embargo, la mayoría de los ilustradores, como muchas veces el propio Darío, prefieren reflejar en este ave las voluptuosidades y lujos de los jardines de Versalles, sin olvidar por ello el sentido trágico con que aparece cargado en los "poetas malditos", sin olvidar que para Baudelaire supone, como el albatros, el destino del poeta. Así, en su canto dedicado a Víctor Hugo, le ve arrastrándose por el sucio mundo, pero también: "irguiendo la cabeza, el cuello delicado Y, por último, el azul, el más
profundo e inmaterial de los colores. El primer ejemplo de su utilización
simbólica aparece en "la flor azul", signo de la poesía
y del amor, que busca el Heinrich von Ofterdingen de Novalis. Y para
los poetas simbolistas, Baudelaire en "El alba espiritual"
y Mallarmé en " L'Azur", supone también el ideal
de belleza inasequible con que siempre sueña el artista. Como
tal lo hereda Rubén Darío en sus dos cuentos de 1887,
"El pájaro azul" y " El velo de la reina Mab",
y con el mismo sentido aparece en el dibujo que hizo Eulogio Varela
en 1902 para el Blanco y negro, en el que un caballero medieval,
con una armadura completamente azul, lleva en su mano el estandarte
del Arte. Los tres símbolos que hemos repasado de un modo tan breve son probablemente los signos más claros de la mentalidad simbolista. En los tres se condensa la búsqueda de belleza que lleva a muchos artistas a refugiarse en " el arte por el arte", a una evasión más o menos evidente, pero no podemos olvidar que la belleza pura y simple puede suponer a veces una acusación contra los culpables de la vulgaridad de lo cotidiano.
(1)Exposición, El Simbolismo en la pintura francesa, Madrid, Museo Español de Arte Contemporáneo, 1972, p. 19. (2) Baudelaire, Las flores del mal, Madrid, Edaf, 1981, p. 34. (3) Chevalier, Diccionario de símbolos, Barcelona, 1986, p. 23. (4) Dorfles, El devenir de las artes, 1959, p. 37. (5) "La belleza". "Tengo un trono en lo azul, esfinge incomprendida; Baudelaire, op. cit., p. 52. (6) Darío, "Alaba los ojos negros de Julia", en Prosas profanas, Barcelona, Planeta, 1987, p. 46. (7) Litvak, Erotismo fin de siglo, 1979, p. 100. (8) Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1979, p. 132. (9) Juan Ramón Jiménez: "Mas su pluma nacarada (10) Darío, op. cit., p. 117. (11)Darío, op. cit., p. 115. (12) Baudelaire, op, cit., pp. 164-166.
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